O Homem que Matou o Facínora

O Homem que Matou o Facínora

Leia um ensaio do crítico literário Davi Arrigucci Jr. — na verdade um resumo de uma tese de doutoramento defendida na USP — sobre “O Homem que Matou o Facínora” (The Man who shot Liberty Valance, 1961), de John Ford, com John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Edmond O’Brien, Vera Miles. “O Homem que Matou o Facínora” é o maior faroeste já feito. John Ford lança um olhar crítico sobre os heróis, ao mostrar que todas as lendas, foram mitificadas para se tornarem parte da história. Se o filme de Ford é uma unanimidade, ou, no mínimo, quase. A análise do crítico é, também, antológica.

Aqui é o Oeste, senhor. Quando a lenda é maior que o fato, publique-se a lenda

Talvez seja uma função da arte, como lembrou Borges a propósito de “Martín Fierro”, a de legar um passado ilusório à memória dos homens. Não parece outra a dos filmes de “cowboy” ou de mocinho, como se dizia nos meus tempos de menino. São reconstruções de um passado que tem muito de irreal ou de falso. No entanto, como em toda arte, o resultado pode ser de algum modo verdadeiro. Este paradoxo é um ponto de partida para a discussão crítica desses filmes.

Hoje, os westerns (conforme gostam de dizer os estudiosos de cinema) são quase um gênero em extinção. Certas novidades, ainda quando bem feitas como “Os Imperdoáveis” (Unforgiven), de Clint Eastwood, pela incapacidade de renovar em profundidade o gênero, só acentuam esta impressão – lampejos de despedida. Já parodiados pelos italianos, os bangue-bangues se acham mais ou menos encurralados nas sessões da tarde de TV. Perdem-se um pouco a distância, reconfirmando a designação original do “far West”: faroestes realmente longínquos, sumindo na poeira do passado… Mas podem mostrar, quem sabe, nesse lento e inexorável afastamento, o melhor da poesia que trouxeram aos nossos olhos.

É o caso dos grandes faroestes de John Ford. Não exatamente, porém, porque o diretor fosse um “Homero do cinema”, conforme o cochilo, não por certo de Homero, mas de algum crítico bem descalibrado na ênfase. Será esse um bom meio de fechar por completo os olhos ao cineasta e de nada ver do poeta, ou seja, de assumir uma cegueira propriamente homérica. Nos filmes de Ford, se revela muito simplesmente a chama viva do gênero na forma duradoura da arte, cujo enigma convém tentar esclarecer. Para que fossem vistos na perspectiva adequada, os westerns sempre sugeriram algum recuo temporal: “No Tempo Das Diligências”, o título brasileiro de “Stagecoach” (1939) já exprime o distanciamento, desde esse marco inicial, na história dos grandes faroestes. Trata-se, é claro, da distância épica característica de um gênero essencialmente narrativo. Algo da tradição da épica que se perdia nos tempos modernos, muito voltados para os assuntos da atualidade (como se vê por um gênero moderno como o romance), foi resgatado nesse gênero novo do cinema. A peculiaridade deste resgate, no entanto, deve ser bem frisada.

O encontro do homem norte-americano com a natureza bravia, nos limites da civilização, criou o espaço para um imaginário novo, e uma vasta mitologia veio ocupá-lo. Esse encontro histórico deu margem à imaginação ficcional e estava ainda próximo, quando surgiram os primeiros faroestes, que, desse modo, dão tratamento épico a uma matéria recente. Basta lembrar, por exemplo, que o território de Oklahoma só se torna Estado em 1907, quando já muitos faroestes haviam conquistado para a arte cinematográfica espaços que não haviam sido ainda de todo tocados pela civilização americana.

Assim, esses filmes procedem de forma oposta a toda épica clássica, que só trata de um passado absoluto, como assinalaram Goethe e Schiller, quando sentiram necessidade de rediscutir os gêneros clássicos em função das novas realidades de sua época. O passado heroico nacional, a lenda nacional é que constitui a fonte da epopeia antiga, a matéria própria do mundo épico, sempre referido a esse passado remoto das origens, dos maiores e melhores, afastado, por isso mesmo, de toda atualidade, cuja matéria inacabada é objeto do romance, mas não do epos clássico. Ao tratar da história recente da conquista e colonização do Oeste americano, o faroeste por assim dizer converte em epos, distanciando-a e idealizando-a sob a forma do mundo primitivo dos pioneiros, a matéria histórica ainda próxima. As consequências artísticas (e ideológicas) dessa operação são, evidentemente, problemas complexos da compreensão crítica desses filmes.

John Ford é um artista umbilicalmente ligado à moderna indústria cinematográfica, cujo desenvolvimento ele acompanhou desde os bons lucros do princípio com os pequenos filmes sobre o Oeste, na fase do cinema mudo — as fitas de Tom Mix, Bill Farnum ou Harry Carey — com as quais ele aprendeu o fundamental de seu ofício de “metteur en scène”, depois de padecer em outras tarefas mal pagas dos estúdios. O meio moderno, ao se apropriar do passado recente, projeta-o, mediante o distanciamento épico, à dimensão idealizada da lenda ou do mito, mas não pode evitar a ebulição dos fatos ainda recentes, que afloram de algum modo no passado reconstruído. A zona de intersecção do fato com a lenda é o espaço privilegiado do faroeste; John Ford é o poeta desse espaço.

Na realidade, seu sentimento do épico parece conjugar-se ao espaço da vastidão, à amplitude da paisagem que encontra em Monument Valley a locação ideal. O conteúdo de vasto fôlego que define o épico tem ali seu lugar, mas justamente onde parece que só reina a natureza com seus habitantes primitivos é que se instaura o drama humano e a História. É na linha instável da fronteira mantida pelos uniformes azuis da cavalaria e no recorte das coloridas plumagens indígenas que se armam seus enredos.

Assim, por exemplo, com belo colorido, “She Wore a Yellow Ribbon” (Legião Invencível, 1949) como que transpõe pictoricamente o epos do Velho Oeste, fundindo no hábil entrançado da mescla de cores as linhas ziguezagueantes dos conflitos de fronteira, entre soldados e índios, com a delicadeza dos sentimentos enlaçados.

O conteúdo de verdade histórica dessas ficções da fronteira, desse universo imaginário que inventaram os norte-americanos em suas aventuras nos limites entre a civilização do Leste e a barbárie do Oeste — para dizê-lo com a velha expressão de Sarmiento deslocada de seu contexto sulista — , é um desafio de primeira ordem na compreensão desse gênero que, para André Bazin, constitui o próprio fundamento do cinema norte-americano. Nesse sentido, a fórmula lapidar que inventou esse grande crítico para definir o nascimento do gênero — “le western est né de la rencontre d’une mythologie avec un moyen d’expression” (o western nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão) — , na verdade recobre o encontro histórico que deu origem à nação moderna. O cinema, meio moderno por excelência, deu forma épica ao imaginário de um passado que não era tão distante assim, mas que se confundia com a origem da nação e, ao mesmo tempo, com a origem do próprio cinema. A força do imaginário que se desencadeia dessa conjunção rara e propícia não pode ser de maneira alguma subestimada.

O cinema, que agora completa cem anos — o texto foi publicado em 1995 — foi, portanto, nos Estados Unidos, o meio de expressão artística de um vasto sonho relativamente recente, que é também o processo histórico de formação dessa nação moderna. Embora o recuo no tempo não fosse grande, o embate histórico foi efetivamente forte para acender a imaginação dos homens e forjar a lenda. Lenda e história estão, pois, entranhadas nas próprias raízes do gênero, que se confundem, por sua vez, com as raízes do cinema.

Num grande número desses filmes, sentimos com naturalidade a interpenetração profunda de fato e ficção. Mas tendemos a apagar das impressões o fundamento dos fatos, a base histórica do processo de que alça voo a imaginação. Como em vários contos de Borges, como em muitas estórias de Guimarães Rosa, onde encontros parecidos entre civilização e barbárie ou entre cidade e sertão se repetem, facilmente nos deixamos levar pelos jogos da imaginação ou pelo impulso do mito. A compreensão adequada exige, no entanto, o reconhecimento do processo histórico que está na base dessas obras e faz parte de sua estrutura artística.

Sempre me chamou a atenção como certos faroestes de John Ford poderiam ser aproximados de determinados contos de Borges ou do universo literário de Guimarães Rosa. Não apenas pelo paralelo temático, por apresentarem imagens, situações ou argumentos semelhantes, nascidos de assuntos com bases históricas igualmente parecidas. Mas, pelo modo como entranham na própria forma estética o processo histórico a que estão de algum modo referidos, embora não ostensivamente. A sutil transfusão em imagens, de realidades históricas profundas, tem nas mãos desse mestre da escrita cinematográfica um de seus pontos mais altos, de modo que nos seus melhores filmes se pode acompanhar por dentro a sedimentação formal de uma experiência histórica.

Dentre seus grandes filmes, além de “No Tempo Das Diligências”, “Rastros de Ódio” (The Searchers, 1956) ou “Paixão dos Fortes” (My Darling Clementine, 1946) devem ser sempre lembrados. No entanto, gostaria de destacar uma obra-prima muito mais discreta que as anteriores, mas nem por isso inferior: “O Homem que Matou o Facínora” (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Em geral, a crítica de Ford não pensa assim; creio, porém, que é preciso contradizê-la.

Obra da fase final do diretor, é um faroeste diferente, sem índios ou grandes espaços naturais, apartado de Monument Valley. Tende a concentrar-se em si mesmo, claustrofóbico e noturno, batido de sombras realçadas pela fotografia em preto e branco de William H. Clothier. Além disso, deve ter espantado um pouco os críticos pelo caráter meditativo e elegíaco de sua narração em retrospecto.

Mas, sem dúvida, é uma súmula da melhor arte de Ford. E, sobretudo, muito agudo na expressão de suas relações com a História. Basta vê-lo na perspectiva adequada, como espero fazê-lo através da leitura analítica, para que mostre a verdadeira grandeza. Todos os dotes do extraordinário artesão que pouco falava de sua arte estão ali postos, em precisa execução. Pelo poder de síntese e redução formal, vale como exemplo do gênero, cuja poética exprime em profundidade e abrangência. Ao mesmo tempo, faz brotar uma secreta poesia que sabe infiltrar-se, como o humor fordiano, por brechas inesperadas. Aos poucos, ganha o espectador, tomado por fim completamente pela força despojada de suas imagens simples e complexas a uma só vez.

Convém rever o que ali se conta, na falta do filme. Um trem fumegante, cortando um campo deserto, traz à cidadezinha de Shinbone o senador Ransom Stoddard (James Stewart) e sua mulher Hallie (Vera Miles). Vêm acompanhar, junto com um velho conhecido que os avisou por telégrafo e agora os espera, o enterro de Tom Doniphon (John Wayne), um homem lembrado apenas por uns poucos amigos. (O espectador só tomará conhecimento do motivo da visita mais tarde).

O faroeste é aqui algo que se dá a ver com o recuo das coisas; a épica tradicional se inclui, dessa forma, na perspectiva moderna. Um jovem foca do diário local, o “Shinbone Star”, descobre, desconcertado, o ilustre visitante e pede-lhe uma entrevista, depois de informar o jornal. Enquanto o senador atende o jornalista e o editor da folha que também se apressa em recebê-lo, a mulher é levada pelo amigo local, o ex-xerife Link Appleyard (Andy Devine), a um passeio pelos arredores.

Os dois velhos conhecidos trocam olhares de mútua compreensão desde o primeiro instante do passeio, quando montam na charrete de Link, e uma forte emoção parece tomar conta da mulher, que fala com voz embargada. Notando a falta da estrela no velho xerife, já há muito aposentado, e as grandes mudanças da cidade, igreja, escola, lojas, trazidas pela ferrovia, Hallie ouve do amigo que o deserto é ainda o mesmo e pergunta-lhe se os cactos já estão florindo. Como que interpretando o pensamento tácito da mulher, Link leva-a a um antigo sítio, onde uma casa em ruínas, com uma parte inacabada e marcada pelo fogo, está cercada de cactos em flor. Hallie pergunta então se ele — a figura de Doniphon, é aqui mencionada de passagem e sem maior explicação — nunca a acabara e recebe como resposta o comentário de que ela sempre soube de tudo quanto acontecera. Pede, afinal, ao velho que colha uma das flores da frente da casa, e retornam a Shinbone.

Enquanto isso, na redação do jornal, o senador põe fim à entrevista política que acabara concedendo e só então revela o motivo pessoal de sua visita à cidade. A revelação — o enterro de Tom Doniphon —, um homem completamente desconhecido para a perplexidade dos que ali estão à sua roda, coincide com a volta de Hallie e Link do passeio.

Assim se desenvolve a primeira sequência importante do filme, antes que sejam conhecidos os acontecimentos principais da história, só mais tarde narrados em retrospecto, num longo flashback, pelo senador. Não se trata de um mero preâmbulo ou desvio da narrativa central; é antes o movimento de abertura de um lirismo melancólico, formando uma sequência inicial com relativa autonomia, mas, a rigor, dependente da história toda. É que ela recebe, por antecipação, a carga das tensões acumuladas no que ainda está por vir e que aí já se anuncia sob a forma da intensidade emocional: o pathos que envolve essas imagens iniciais, realçadas em certo momento pela música de fundo e moduladas pelo tom de evocação elegíaca com que são apresentadas ao espectador.

Com efeito, esse tom começa com os primeiros planos do filme, perfeitamente manejados pela arte de Ford. Surge de pronto a imagem impositiva da locomotiva e dos vagões que rasgam o deserto, lançando para o alto um tufo poderoso de fumaça: imagem prototípica do progresso moderno que invade o Oeste. Em rápido contraste, o segundo plano nos mostra, apanhando-o de baixo e de perto, o velho quase estático que, à espera na estação, bate para o chão a pouca cinza do cachimbo já apagado. E no plano seguinte, o gesto é mais uma vez brevemente reiterado, mas agora visto de cima e reduzido à parte inferior da imagem, enquanto, dominando a tela, chega o trem resfolegante.

Ao que parece, de um lado, temos o dinamismo dominador da vida ativa — a máquina vencedora do progresso que chega; de outro, o pequeno, lento, quase imperceptível apagar-se dos seres e das coisas que já cumpriram seu tempo e naturalmente se extinguem. A montagem desses movimentos paralelos, mas desproporcionados e em contraste, suscita num instante uma metáfora irradiadora, que põe em confronto uma dupla ordem de coisas. Seu sentido, de efeito irônico com sua ponta de melancolia, será desdobrado e reforçado por vários índices posteriores.

É que, pouco depois, o traje negro e a compostura das figuras que descem do trem, a referência ao chamado por telegrama e à viagem súbita, os agradecimentos do senador, cada gesto parece sugerir um motivo oculto, provavelmente fúnebre, para a visita. A razão permanece, no entanto, sempre velada, embora, por outro lado, se mostre presa ao passado comum daquelas pessoas, como um segredo compartilhado, como a caixa fechada que a mulher traz consigo feito um misterioso presente para alguém que não está.

Esses indícios, sóbrios e contidos como são, ajudam a introduzir, entretanto, o sentimento da falta ou do que já se foi, em seguida estendido e tematizado ostensivamente na conversação a propósito das mudanças que os novos tempos e o progresso trouxeram para o lugar. Observa-se que elementos muitos gerais, subentendidos e postos difusamente em oposição desde as primeiras imagens — campo e cidade, passado e presente, atraso e progresso, vida e morte, etc. —, voltam a tensionar-se aqui, mas nitidamente submetidos ao sentimento de reservada melancolia que vai modulando o tom com que são narrados os fatos.

Os ecos do mundo do passado passam a repercutir todo o tempo por contraste com o presente, e o sentimento que isso evoca se torna perceptível atrás de cada ato ou palavra que compõe a cena em andamento. No fundo, tudo parece um comentário velado à figura central a que todas as coisas querem verdadeiramente aludir, no reduto natural do passado: a figura desaparecida de Doniphon, conteúdo latente da emoção carreada pelas imagens alusivas.

O que é essencial não se mostra de forma direta. Desde o princípio, a figura de Doniphon, razão da visita, escapa à vista ou à referência explícita, tendendo a se ocultar, encoberta sob as imagens que parecem falar de outra coisa, aferradas à superfície da realidade presente. Mas a falta que nesta se sente suscita a presença do outro, que já não está, despertando o movimento do desejo para um alvo ausente e com ele o sentimento elegíaco do ideal que já não se pode alcançar.

O passeio de Hallie com o velho ex-xerife, também ele parte desse passado que então aflora em contraste com o presente da cidadezinha modernizada pela ferrovia e o progresso, vai desenrolar-se nessa atmosfera com que o filme envolve emocionalmente o espectador, desde seu começo, sintonizando-o com o tom da evocação elegíaca. O restante da sequência aprofunda muito esse sentimento inicial, que impregna uma totalidade complexa de fatos calados ou apenas pressentidos e, por isso mesmo, vai gerar imagens cada vez mais fundas, íntimas e comoventes, fazendo do passeio uma espécie de recuo no passado, de volta em busca do tempo perdido, até o reencontro de um símbolo poderoso desse mundo vivido e profundamente vinculado à figura de Doniphon, que é a flor do cacto.

O presente da cidade mudada contrasta com o deserto que não mudou, que é ainda o mesmo, nas palavras do velho xerife: espaço da natureza onde se acham os cactos em flor a que está associado Doniphon. O passeio caminha, pois, rumo ao deserto bravio e intocado, à natureza, como se buscasse uma harmonia idílica para os sentimentos, tornada já impossível, a não ser pelo resgate de uma imagem que faz parte desse mundo selvagem: a flor do cacto.

Como em toda elegia, há um fundo perdido e inalcançável para o desejo, que, instigado pela falta, busca errante no vazio da ausência, sem poder alcançar e só se apazigua no reencontro do símbolo, presença do ausente, encarnado concretamente na imagem. O movimento interior não se pode harmonizar com o plano exterior da experiência do mundo, que não se casa com o ideal do coração, embora este busque na realidade adversa o repouso para o conflito em que o lança a sensação da falta.

Durante o passeio, vai ficando patente pelo diálogo entre os amigos o movimento interior que o velho xerife entrevê na moça, em busca da figura desaparecida de Doniphon: “Amar o perdido/ deixa confundido/ este coração”, talvez pudesse ela exclamar com o poeta, se alguma palavra clara lhe fosse consentida para o enigma de sua alma. Mas ela se exprime pela voz dos símbolos, reatualizando fundas associações dos sentimentos, quando pergunta ao velho se os cactos já estão florindo.

A flor do cacto, antes de mais nada, é a imagem idílica que promete o reencontro com o perdido, a sonhada harmonia da alma com a realidade. Figura de integração de elementos dispersos, é um símbolo complexo e de largo raio de ação, imagem imantada com força de aglutinação e poder de síntese.

Como produto delicado da aspereza mais bravia, a flor encerra em si mesma funda contradição, ligando-se intimamente, por isso mesmo, à personalidade e ao mundo de Doniphon, que de algum modo por ela se exprime. Não é à toa que ele lança mão dela como uma dádiva de amor, num gesto inesperado para a sua figura, mas característico da poesia bucólica, que tem no faroeste uma versão moderna, reatualizada pelo quadro ideal da vida simples no campo. Neste caso, uma oferenda de amor como essa pode parecer já um eco mais tosco e distante dos modelos clássicos ou neoclássicos, mas tem ainda a mesma função convencional de converter o complexo no simples, representando algo oculto que de repente se mostra.

Conforme ficamos sabendo no decorrer do filme, é essa a flor com que o grandalhão rude e tempestuoso, representado por John Wayne, presenteia a jovem Hallie, cuja beleza compara ainda com a da flor. Ele age com a graça de sua truculência atrapalhada, às voltas com um meio de oferecer, sem muita ou nenhuma demonstração, seus sentimentos duramente emparedados. O traço convencional da máscara ou do disfarce, como o do pastor, tão característico da poesia bucólica, aqui muito mudado, assume uma feição dúplice, admiravelmente expressa pelo sorriso ríctus de Wayne — sorriso em corte de faca que rodeia o não-dito —, suspenso entre a falta de jeito e a ironia: de um lado, um enrijecimento quase paródico e de efeito cômico, ao gosto do humor de Ford; de outro, um aprofundamento da interioridade da personagem, sob a capa da rigidez. Que qualquer ato de uma figura do tamanho de John Wayne possa não dar na vista é uma ideia que tem, realmente, alguma coisa de cômico; seu comportamento diante da moça e sua declaração sem muito jeito decerto não escapam, por momentos, dessa dimensão. Contudo, é na capacidade de esconder o melhor de si, sempre encoberto, que ele, paradoxalmente, dará mostras de seu verdadeiro caráter.

Doniphon surge da sombra da noite, nela se esconde, e várias vezes tem seu perfil recortado pela própria sombra, que duplica em preto sua imagem contra o fundo branco da parede. Só sai verdadeiramente das sombras para ajudar a moldar, no instante decisivo do filme, o destino de todos, com violência, mas pela força de sua bondade e senso de justiça, que o levam ao sacrifício do que lhe é mais caro — o amor de Hallie — e ao dom de si. Desse modo, a dimensão delicada e escondida de seu interior se resguarda sob a carapaça da brutalidade mais ostensiva, perfeitamente apoiada na corpulência desmedida, às vezes, desajeitada e um tanto engraçada — tudo admiravelmente bem desempenhado por John Wayne, que tinha o “physique du rôle” e a capacidade da sutileza, tão avessa a seu porte, sabendo transmitir calor humano, ao juntar a brandura de alma à dureza mais rude e viril.

Mas a flor que nasce por entre os espinhos se coaduna ainda mais profundamente com o homem do deserto, compondo com ele um todo unitário e forte. Ela contrasta com a rosa citadina que Hallie nunca viu, flor que depende das melhorias civilizadas do progresso ainda desconhecido de Shinbone, quando é lembrada significativamente por Stoddard diante da moça encantada com a beleza selvagem do presente de Doniphon. É mesmo uma extensão metonímica dele, pois representa a efusão paradoxal da ternura oculta sob a aspereza daquele herói bronco, talhado pela violência do meio hostil.

O homem é belo, áspero, intratável como o cacto do poeta Bandeira, e a flor que dele brota traz à luz o valor que pode se esconder no mais íntimo do deserto, no âmago selvagem do Oeste, de que ele é, por sua vez, o representante cabal. Compreende-se agora a discrição alusiva com que é tratado desde o princípio do filme e o jogo das sombras em que tantas vezes mergulha. Com a maior finura, simplicidade e sabedoria construtiva, a linguagem de Ford se ajusta à expressão elíptica do herói que se oculta por trás da flor do deserto.

O que isto significa, qual o sentido desse valor que, associado à natureza selvagem, surge em aparente oposição ao progresso moderno, não se pode compreender de todo neste começo do filme. Um halo de mistério persiste, mesmo depois de nos darmos conta da profunda coerência da imagem, do vínculo que liga o símbolo à personagem.

É que o símbolo remete ao todo do enredo, de que é parte, e dele depende para sua exata interpretação. Lido, no entanto, em seu engaste neste primeiro movimento da narrativa, revela-nos a direção genérica para a qual somos conduzidos: a de uma espécie de pastoral elegíaca, onde o ideal de simplicidade natural em que se reconhece o valor está posto na figura de um morto quase desconhecido em quem se resumem as qualidades contraditórias do Oeste, em oposição, à primeira vista, aos valores modernos da vida urbana. Se tivéssemos apenas isso, o filme seria provavelmente uma alegoria sobre um tema chavão, à maneira do clássico beatus ille horaciano: nele se oporia à vida moderna o sonho forjado pelo individualismo burguês de um idílio campestre impossível, mas compensatório do mal-estar do presente. Não se trata, porém, disso. Para a compreensão desse sentido mais amplo e complexo, que brota, por sua vez, das contradições, é preciso retomar a construção do enredo como um todo.

Num simples caixão de madeira, num quarto pobre e inteiramente despojado — enterro de segunda em cômodo improvisado num barracão onde se amontoam ferramentas, quinquilharias e trastes velhos do agente funerário pau para toda obra —, Tom Doniphon é velado apenas por um companheiro fiel de toda a vida, o preto velho Pompey (Woody Strode), quando chegam o senador e a mulher, acompanhados do ex-xerife Link.

A emoção é profunda, mas contida; o senador, o único a contemplar o morto no esquife (que tampouco o espectador pode ver), reclama da falta das botas, das esporas e do coldre com o revólver inseparável de Doniphon. O velório é logo interrompido pela chegada do editor do jornal, seguido do prefeito e do repórter: um senador da República é sempre notícia, e o jornalista insiste em saber quem foi Tom Doniphon.

Depois de muito relutar, o senador se dispõe a contar a história toda; ergue-se do banco onde com os demais velava o amigo, passa ao cômodo vizinho e se dirige para uma velha diligência coberta de pó e teias de aranha, relegada a um canto da sala: o que se vai ouvir (e ver) é uma história do tempo das diligências. Foi numa delas, talvez naquela mesma, cuja insígnia descobre, limpando-a do pó, que ele chegou ao Oeste; vinha do Leste, recém-saído da faculdade, com a bagagem abarrotada de livros de direito, portando apenas o relógio de ouro herdado do pai e uns poucos dólares…

Assim o senador Stoddard, já encanecido e quase candidato à vice-presidência do país, dá início à narração de sua vida de outrora, suas aventuras no Oeste — a dimensão propriamente épica de “O Homem que Matou o Facínora”. O trecho, resumido acima, funciona como conexão entre a abertura lírica e a narrativa propriamente dita que vai começar. Estabelece o canal da narração, que surge quase como uma conversa de velório, inserindo no esquema comunicativo do filme uma espécie de narrador oral em primeira pessoa. A história será vista dentro dessa moldura do começo — que um trem, em sentido contrário, fechará no fim — como um mundo a distância que emerge do passado e se encaixa no quadro do presente, configurado aos poucos pela voz narrativa.

O faroeste é aqui, portanto, algo que se dá a ver com o recuo das coisas que se oferecem à nossa contemplação a distância, quase como um objeto de meditação, foco do olhar e, ao mesmo tempo, da reflexão. A épica tradicional se inclui, dessa forma, na perspectiva moderna.

A técnica adotada por Ford pode lembrar a de Guimarães Rosa no “Grande Sertão: Veredas”. Neste romance inovador, inesperadamente vinculado à tradição da épica oral, o mundo do passado de aventuras do ex-jagunço Riobaldo também se inclui num diálogo com o universo urbano do interlocutor letrado (e nosso) a quem conta sua vida.

Ford reconta a história a partir da perspectiva do vencido que ela soterrou, impedindo que o passado fosse visado como constitutivo do presente Por esse modo de contar se exprimem as relações profundas do mythos que, vindo do fundo mais arcaico do sertão e misturando distintos graus de realidade histórica e simbólica, se endereça e se prende ao mundo moderno, numa espécie de busca de esclarecimento. No filme de Ford, o narrador é, porém, um letrado que vive a experiência do sertão bruto, do deserto do Oeste, ao qual quer levar o esclarecimento na forma de um herói civilizador, e depois refaz o percurso para contar a história do que aprendeu com o próprio deserto e com o homem que era parte dele e de algum modo foi seu símbolo, recoberto pela vitória do progresso.

Com efeito, a figura de Stoddard reassume o papel do narrador da tradição oral da épica. Dirige-se, entretanto, a uma roda de ouvintes (e a nós espectadores) modernos, os representantes das instituições que vieram ou se firmaram com a ferrovia e que têm no jornalista uma espécie de arauto dos novos tempos. Não é à toa que é este o seu principal interlocutor. Ao narrar, recua, porém, ao passado, que é o tempo das diligências. Em oposição ao trem do início, introdutor do progresso moderno, a diligência retoma sua antiga função, mas agora no plano metafórico da narração, e vira o meio de comunicação com o velho Oeste, o veículo de transporte — metáfora no sentido literal — para o mundo épico, fazendo a ligação com o passado de aventuras do narrador.

É muito significativo e bonito que Ford tenha encontrado nessa imagem emblemática de seu mundo épico — “stagecoach” que abre seu ciclo de grandes faroestes — o transporte que leva daqui para a aventura, na voz do narrador.

Este, quando começa a narrar, deixa a velha diligência no fundo da sala e caminha em nossa direção, remontando o passado rumo ao presente. Recebemos dele o legado do fio da história, que, em seguida, a diligência, já em movimento no horizonte superior da tela, se encarrega de enredar na “presentificação” da cena viva.

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