Grandes obras literárias têm uma capacidade própria de permitir interpretações variadas ao longo do tempo. A cada período histórico, surgem novas leituras e novos modos de aproximação dos leitores e leitoras com o que foi escrito (prosa, poesia ou teatro). As narrativas de maior interesse se revelam justamente por não se fecharem em um sentido único, mas por sustentarem uma diversidade de abordagens. Não se trata de ser atemporal ou universal. A questão é a abertura, de tempos em tempos, a visões inesperadas e que trazem sempre outras perspectivas.
Em 2026, o romance “Grande Sertão: Veredas”, de João Guimarães Rosa, completa 70 anos da publicação de sua primeira edição e é um exemplo desse tipo de livro que se refaz na mão de quem o lê. Seu potencial interpretativo nunca se esgotou. Foi uma fonte em movimento e até de indeterminação — criando um fascínio entre os psicanalistas, por exemplo, devido a isso. A obra segue se renovando, graças a uma característica central do romance do autor mineiro: a sua multiplicidade interna, a forma como ele se oferece sempre aberto aos leitores e às leitoras. A história nunca está pronta.
Por conta dessa abertura, Willi Bolle chamou a narrativa de “Grande Sertão: Veredas” de uma grande teia, uma web, estabelecendo uma analogia com as redes digitais da internet. Estamos falando de um ponto de vista da cibernética, não por acaso um tipo de conhecimento para dar conta dos movimentos incessantes do mundo moderno e das pessoas. O romance de Guimarães Rosa não é feito de uma prosa linear, mas de um conjunto de múltiplas conexões, de pontos interligados, cujo percurso depende muito da capacidade e da experiência de quem está lendo.
“Guimarães Rosa organiza a sua narração em forma de redes temáticas. Um network, no qual o sertão é o mapa alegórico do Brasil: o sistema jagunço, a instituição entre a lei e o crime, o pacto com o Diabo, a alegoria de um falso pacto social; a figura de Diadorim, o desafio para desvendar o dissimulado e o desconhecido; e a fala do povo, o próprio labirinto da língua… Essa rede ficcional serve de medium para observar e investigar a rede dos discursos sobre o país”, diz Bolle.
João Adolfo Hansen também pensou o livro de Rosa no sentido de uma máquina ou um dispositivo: “Todo o Grande Sertão: Veredas é máquina heteróclita de produção de efeitos de essências e reminiscências: como máquina, suas partes diferentes — encaixes, polias, engrenagens, motor — são artificiosíssimas em seu maneirismo, i.é., funcionam bem, e isso significa: não funcionam, fazem que outros funcionem, transmitem, engatam outras experimentações imaginárias: platonismo da mímese, livro de sociologia, exemplificação psicanalítica, estudo gramatical e linguístico, análise estrutural e análise estruturalista, ilustração semiótica, ajustes de contas com a Verdade do realismo socialista, cantigas de comover de amigos, declaração de amor e de ódio, filme, romance fluvial sem fim joyceano, partilhas acadêmicas, assunção vanguardista”.
A fala sem fim
Em termos atuais, o romance de João Guimarães Rosa poderia ser um algoritmo, ou mesmo uma LLM, uma inteligência artificial que reúne e processa uma enorme diversidade de fontes. Essas fontes vão desde a oralidade de uma região muito específica do Brasil (o norte de Minas Gerais, no sertão) até a literatura europeia, de Dante a James Joyce. Rosa combina essas referências a fim de criar uma língua nova, uma linguagem própria e um imaginário oculto. Constituiu um mundo que, até então, era pouco ou nada conhecido dos brasileiros e das brasileiras.
O sertão havia sido apresentado antes por uma obra como a de Euclides da Cunha e, depois, pelo chamado romance de 30, especialmente o romance regionalista do Nordeste (José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Raquel de Queiroz). Guimarães Rosa trouxe à cena um universo particular de Minas Gerais, situado no centro do Brasil, narrando a matéria daquele território às margens do Rio São Francisco, abrangendo o norte mineiro, o sudoeste da Bahia e o leste do estado de Goiás. Um imenso interior do país. O romance é, como disse Bolle, um mapa alegórico do Brasil.
A geografia do livro é um enclave que Silviano Santiago chamou de monstruoso e impenetrável para quem vive na região do litoral brasileiro. Um espaço interiorano que, pouco tempo depois, Glauber Rocha também exploraria no filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964). As figuras de Deus e do Diabo brotam das falas do narrador Riobaldo, o velho jagunço que vai contar sua história. A velhice permite a rememoração de múltiplos amores, a indagação a respeito da existência demoníaca e, sobretudo, o luto e a melancolia pela perda de Diadorim.
A narrativa do livro se constrói inteiramente pela fala do narrador. Riobaldo conversa com aquele que ele chama de “doutor”: um homem instruído, letrado, vindo da cidade, portador da educação formal, que o escuta. É um diálogo que nunca se realiza como troca equilibrada, porque o que se tem é um monólogo. Riobaldo responde a perguntas que não ouvimos, reage a intervenções que permanecem implícitas, organiza a memória como quem fala para alguém. Jamais cede a palavra. É o encontro entre o homem letrado e o aparentemente iletrado (o doutor e o velho jagunço).
As páginas iniciais do livro já trazem uma grande meditação e expõem a forma narrativa. Riobaldo, diante desse interlocutor, reflete obsessivamente sobre o diabo, como se estivesse se justificando. Fala do diabo antes mesmo de contar sua história, para cercar o tema, tateá-lo, até chegar ao ponto decisivo: o pacto que acredita ter feito. Esses trechos são atravessados pela vida no sertão, a matéria brasileira do livro, sobretudo com uma sucessão de causos, episódios soltos, fragmentos de memória que vão sendo lançados quase sem ordem aparente.
O leitor se desnorteia. O que surge é uma coleção única de frases, sentenças que soam metafísicas ou filosóficas, ditas por alguém que pensa a própria vida, o mundo à sua volta e a experiência extrema do sertão. Riobaldo reflete sobre o bem e o mal, o acaso, a coragem, Deus e o diabo, e elabora um pensamento nascido da experiência e por meio da linguagem. As frases, acumuladas uma após a outra, criam um impacto poderoso. O romance se anuncia como uma engrenagem em movimento, em que a vida narrada leva à reflexão — ambas avançam juntas.
São frases como: “Quem mói no as´pro, não fantasêia”; “O diabo vige dentro do homem, os crespos do homem — ou é o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum”; “o senhor ache e não ache. Tudo é e não é…”; “Eu sou é eu mesmo. Divêrjo de todo o mundo… Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa”; “As pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas — mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam”. Cada dito traz um assombro, com palavras retorcidas e refeitas.
A vida jagunça
Da longa falação e meditação iniciais, surge quase de passagem o nome de Diadorim. Aparece cedo, inesperadamente, como um rasgo no fluxo do pensamento. Riobaldo diz apenas: “eu queria morrer pensando em meu amigo Diadorim”. Nada mais. Trata-se, naquele momento, apenas do companheiro dos tempos de jagunço, chamado Reinaldo. É tudo o que ele revela. Lendo o fim do livro, nota-se nessa passagem uma questão profunda: ele sabe quem Diadorim era e, por isso, tem coragem de fazer esse relato inteiro diante daquele interlocutor letrado, “doutor” da cidade. Há ali uma certa confissão. Afinal, estamos falando de um jagunço, de um homem formado num universo de masculinidade, que constrói ao longo do romance a admiração afetiva por outro homem.
A lembrança do tempo de jagunço se infiltra na fala, e é nesse momento que Riobaldo entra de vez na matéria do sertão, esse espaço impreciso do norte de Minas, que se mistura com a Bahia e Goiás. Ele passa a falar do bando de Medeiro Vaz, o primeiro chefe que teve. Faz, então, a descrição detalhada de como funciona aquilo que se chamou com precisão de “sistema jagunço”, com hierarquias, códigos, lealdades e violências.
Ainda nessas primeiras páginas, aparece um dos episódios mais marcantes do livro: a tentativa de travessia do Liso do Sussuarão. Um espaço desértico, quase impossível de encarar. A descrição desse lugar é impressionante, tanto pela dureza do ambiente quanto pela linguagem que o constrói. Tudo ganha uma dramaticidade extrema. O monólogo assume a forma de um teatro: um narrador sentado diante de uma plateia invisível, fazendo do relato uma experiência quase corporal.
Após o Liso do Sussuarão, vem a morte do chefe Medeiro Vaz. Também é o momento do reencontro de Riobaldo com uma figura central do romance: Zé Bebelo, que assume o lugar de novo líder do bando. Tudo isso acontece ainda nas primeiras páginas, numa velocidade narrativa que exige atenção constante do leitor. É ainda nesse momento que Riobaldo menciona o episódio decisivo no Arraial do Paredão, espaço fundamental para o romance. Ali se desenrola aquela que é a grande guerra de sua vida. No local, ele vê o diabo de fato, sentindo sua força de maneira concreta.
Nesse ponto, ocorre um dos cortes mais impressionantes da narrativa. Riobaldo interrompe a reflexão sobre o tempo, a memória e, possivelmente, o que resta de sua vida. Essa quebra exige do leitor um esforço particular, porque só muito mais adiante ela será retomada e esclarecida. O grande miolo do romance será a longa rememoração do passado, que Riobaldo vai reconstruindo aos poucos, a partir da infância.
Às margens do rio
O corte para o passado leva Riobaldo a recuar ainda mais, a começar pelo momento em que, ainda menino, conhece outro menino às margens de um rio, na região do São Francisco. Trata-se de uma das descrições mais impressionantes do livro. Só mais tarde o leitor e a leitora saberão que aquele menino é Diadorim. O impacto do encontro é imediato e profundo. Há encantamento silencioso, quase inexplicável, que marca o então jovem Riobaldo. O episódio coincide com outro acontecimento decisivo: a morte da mãe do narrador. A lembrança da infância, portanto, já surge atravessada por perda, ruptura e formação precoce de um olhar sobre o mundo.
Após a morte da mãe, Riobaldo vai morar com Selorico Mendes, figura central nesse momento da narrativa. Ele é seu padrinho e passa a ser seu tutor. Essa relação permite ao romance expor, com clareza, o funcionamento das hierarquias sociais no sertão mineiro. São as relações entre fazendeiros e a população pobre que gravita em torno das grandes propriedades. É nesse ambiente que Riobaldo tem contato, ainda de longe, com o universo dos jagunços e dos chefes de bando. É a matéria brasileira do sertão.
Na noite em que Joca Ramiro visita Selorico Mendes, surge essa figura das mais importantes do romance. Joca Ramiro aparece como um grande chefe, alguém cuja presença se impõe. A partir daí, o livro desenha com mais nitidez a estrutura complexa do sertão: de um lado, os grandes fazendeiros; de outro, os chefes de bando; e, na base, os jagunços, homens pobres que, como Riobaldo dirá mais adiante, vivem “cachorrando” pelo sertão. Essas instâncias se articulam e se exploram mutuamente.
Nesse momento da vida, Riobaldo ainda não é jagunço. É professor, dá aulas numa escola, o que já o distingue dos demais. Trata-se de uma posição ambígua. Ele pertence ao sertão arcaico, mas também carrega o signo da instrução, palavra organizada, reflexão. A condição intermediária reforça seu deslocamento constante ao longo do romance, em relação aos companheiros jagunços.
Outro episódio decisivo é quando Riobaldo foge da fazenda de Selorico, ao descobrir que o padrinho é, na verdade, seu pai. É uma revelação que inscreve sua história pessoal numa lógica brasileira de filiação bastarda, de silêncio e hierarquias. Ao fugir, Riobaldo literalmente “cai no mundo”. Ele se aproxima do bando de Zé Bebelo, inicialmente como professor, mas ainda recusa a vida de jagunço.
O romance avança nesse vaivém de indecisão e deslocamento. Riobaldo reencontra Diadorim e, a partir disso, toma sua decisão fundamental: tornar-se jagunço. Ele integra o bando de Hermógenes, figura sombria do romance. O chefe vai se transformar no eixo das escolhas de Riobaldo, no adversário absoluto, no confronto que parece não ter fim. É em torno dele que se organiza o sentido maior da trajetória do protagonista, como se toda a sua vida girasse em torno dessa oposição.
Tribunal do sertão
Juntos, Diadorim e Riobaldo integram o bando de Hermógenes. Nessa fase da vida do narrador, há uma das grandes batalhas do romance: o encontro com o bando de Zé Bebelo, que naquele momento é seu adversário. Estamos ainda recuando no tempo, nos primórdios da história que Riobaldo narra, antes mesmo do eixo central do romance se consolidar. O confronto termina com a captura de Zé Bebelo. E Riobaldo conhece, de fato, Joca Ramiro, a figura decisiva para ele.
Esse trecho de “Grande Sertão: Veredas” é fundamental porque nele se dá o julgamento de Zé Bebelo. O episódio carrega uma força narrativa impressionante, inclusive se pensarmos no contexto histórico de publicação do romance, em 1956. É difícil não relacionar essa sequência ao ambiente do pós-Segunda Guerra Mundial, quando o mundo ainda elaborava as ideias de punição, culpa, responsabilidade e justiça para os crimes nazistas. Guimarães Rosa imagina, no sertão, um tribunal. Zé Bebelo é julgado pelos chefes de bando, num espaço que não é o da lei formal, mas tampouco o da barbárie.
O julgamento se constrói como um grande debate. O texto assume claramente a forma de uma tragédia grega, com suas expiações. Diálogos densos, posições em conflito, chefes que encenam um coro trágico. Discute-se a execução sumária, a vingança imediata, a reafirmação da força. É nesse instante que Riobaldo apresenta uma solução inesperada. Em vez de matar Zé Bebelo, propõe que ele seja solto para contar, por todo o sertão, o que lhe aconteceu, para carregar consigo a marca da humilhação. Não se trata de perdão simples, mas de uma punição simbólica, narrativa, quase pedagógica.
A ideia do julgamento é chocante para os leitores e leitoras de hoje. Impressiona perceber como Guimarães Rosa antecipa discussões que associamos à justiça restaurativa contra os regimes de exceção. A questão não é eliminar o inimigo de uma vez por todas, mas obrigá-lo a viver com a memória do que fez e de quem sofreu. A cena do julgamento é um verdadeiro palco teatral sertanejo, em que a palavra tem peso maior do que a arma.
O romance traz um novo acontecimento — um dos mais traumáticos —, que é o assassinato de Joca Ramiro por Hermógenes. O choque é absoluto. Essa morte marca uma virada decisiva na narrativa. A partir daí, estabelece-se o grande eixo da vingança contra aquilo que Riobaldo e os companheiros chamam de os “Judas”, o bando de Hermógenes. É como se esse passado se fechasse em círculo. Riobaldo encontra Joca Ramiro para, logo depois, perdê-lo. E essa perda organiza o movimento posterior da história.
O romance se encaminha para o trecho que Riobaldo havia interrompido lá atrás, quando falava do Arraial do Paredão. A metade final da narrativa será justamente a reconstrução de tudo o que o levou até ali. O romance mergulha num registro mais sombrio, denso, dominado pela lógica da vingança. Como observa Luiz Roncari, o sentido de “Grande Sertão: Veredas” é a descida às trevas. O mal deixa de ser apenas pensado e passa a ser vivido. Nesse mergulho, o pacto com o diabo se torna o grande símbolo, não apenas de uma escolha individual, mas de uma travessia sem retorno.
Agente civilizador
A morte de Medeiro Vaz representa, de fato, a ascensão de Zé Bebelo à condição de chefe. É um ponto de inflexão decisivo no romance. Ele é um personagem emblemático porque introduz a dimensão histórica no universo do livro. Estamos falando de um sertão situado ainda no tempo da Velha República, antes do processo de modernização conduzido a partir dos anos 1930, com Getúlio Vargas. Um mundo anterior à consolidação do Estado moderno, da racionalização administrativa e da imposição sistemática da lei.
Zé Bebelo surge justamente na figura de um agente do Estado. Ele é enviado ao sertão com a missão de se infiltrar naquele mundo para pôr fim à jagunçagem. Chega como representante da ordem legal, da civilização, promessa de modernização. É, nesse sentido, aquele que encarna a tentativa de submeter o sertão à lógica moderna, que Caio Prado Jr. descreveu como o esforço de superar o país “inorgânico”: uma sociedade regida por estruturas arcaicas, sem integração plena à ordem racional da lei e do Estado.
Mas o romance opera uma reviravolta decisiva. Em vez de transformar o sertão, Zé Bebelo acaba sendo transformado por ele. Aquele que chega para civilizar é absorvido pelo próprio sistema jagunço que pretendia destruir. Ele se torna chefe de bando e se incorpora ao bando. A tentativa de impor a lei moderna fracassa e o Estado, em vez de eliminar a jagunçagem, passa a operar segundo suas regras.
Esse movimento aparece já no início do livro, quando Riobaldo relata o reencontro com Zé Bebelo. Após o julgamento, Zé Bebelo não desaparece. Ele é resgatado, reincorporado, retorna à cena. E, com a morte de Medeiro Vaz, sua posição se consolida. Zé Bebelo comanda o início da grande vingança, e Riobaldo está ao seu lado. Ambos seguem juntos nesse processo que mistura justiça, revanche e reorganização do poder no sertão.
Pacto com o demo
A fase final do romance envolve o reencontro de Riobaldo com Zé Bebelo e inaugura o trecho mais duro e sombrio de “Grande Sertão: Veredas”. A narrativa entra, de fato, nas batalhas finais. As andanças pelo sertão passam a ter um tom mais grave, violento, como se o mundo narrado perdesse o resquício de estabilidade. O primeiro grande episódio dessa etapa é a passagem pela Fazenda dos Tucanos, um acontecimento decisivo.
Na Fazenda dos Tucanos, o grupo é atacado de forma inesperada. A narrativa assume um tom claramente fantasmagórico. A casa é cercada, os jagunços acuados, a sensação de espectros rondando o local. O episódio da chacina dos cavalos é de uma violência extrema e perturbadora. Trata-se de uma emboscada do bando de Hermógenes, e a descrição dessa cena está entre as mais assustadoras do livro e da literatura brasileira. Ali, Riobaldo reflete de maneira mais intensa sobre a chefia de Zé Bebelo. É um dos trechos mais modernos do romance, justamente por ter essa atmosfera de assombro e terror, em que o sertão parece tomado por forças invisíveis.
Essas andanças reforçam aquilo que João Adolfo Hansen observou com precisão: “Grande Sertão: Veredas” é uma mescla singular de drama e épico. O drama está na fala incessante de Riobaldo, nesse monólogo reflexivo dirigido ao interlocutor. O épico se manifesta na sucessão de ações, batalhas, travessias e episódios que estruturam a narrativa. A história avança por essas caminhadas, deslocamentos contínuos, que expõem diferentes faces do sertão.
Após o trauma da Fazenda dos Tucanos, vem o encontro com os catrumanos. O romance expõe a pobreza extrema, a doença, a degradação física e social do sertão. Mais adiante, o grupo encontra novamente doentes, corpos arruinados, figuras quase indistintas entre a vida e a morte. Se usarmos termos contemporâneos, é como se Riobaldo atravessasse um território povoado por seres vivos que já parecem mortos. O sertão apresentado aqui não tem nada de pitoresco ou romântico. É um espaço irreconhecível, brutal, em que a linguagem parece falhar diante do real.
Esses episódios preparam o caminho para o ponto-chave dessa parte final do romance. Um dos últimos lances é o pacto de Riobaldo com o diabo, realizado nas Veredas Mortas. Mais uma vez, a narrativa assume um tom fantasmático e irreal. O leitor entra na cabeça do personagem. A percepção se torna instável, e a realidade objetiva se dissolve. A grande indagação permanece: o que foi, afinal, esse pacto? O que ele representa?
A questão foi examinada com profundidade por Kathrin Rosenfield e por outros críticos que analisaram a tradição do pacto fáustico, presente em Goethe, Marlowe e Thomas Mann. No caso brasileiro, segundo Bolle, o pacto assume uma forma específica. Trata-se de um rito para se tornar chefe, assumir o comando, ascender socialmente num mundo regido pela violência. É um pacto para se tornar latifundiário, líder de bando, senhor de homens no sertão.
Depois do pacto, Riobaldo finalmente assume a chefia, algo que antes hesitava. Ele se fortalece e endurece. Segue-se uma longa meditação sobre o aprendizado da chefia — mais uma dessas reflexões densas que atravessam o romance. Tudo indica que Riobaldo está se preparando para o confronto final com Hermógenes, ao lado de Diadorim.
A formação do chefe passa por provas sucessivas, quase como testes iniciáticos. Após o pacto, o bando consegue finalmente atravessar o Liso do Sussuarão, o que antes parecia impossível. Supera-se, assim, o limite físico e simbólico do sertão. Em seguida, ocorre a captura da mulher de Hermógenes, o cerco à sua fazenda e a morte de Ricardão, outro chefe importante. A chefia de Riobaldo se completa. É então que ele chega ao Paredão, aquele episódio traumático que aparece no início do romance e interrompe abruptamente a narrativa. Agora o círculo se fecha. Tudo o que foi contado até aqui conduzia a esse ponto. O Paredão não é apenas um lugar: é o ápice da experiência de Riobaldo.
A perda irreparável
O Paredão é um espaço de espectros, fantasmas. Um território arruinado, deserto, onde já não parece existir vida. Nesse sentido, ele lembra a cidade de Comala, do romance “Pedro Páramo”, de Juan Rulfo. Um vilarejo de ruínas, no qual o real já não se sustenta sozinho e a narrativa opera numa chave espectral. Em “Grande Sertão: Veredas”, o irrealismo não serve para escapar do mundo, mas para dizer algo essencial sobre ele. A perspectiva de Riobaldo, nesse ponto, torna-se radicalmente sombria. Estamos nas trevas, num mundo em decomposição.
É no Paredão que há o encontro final com o bando de Hermógenes. Ali se consuma aquilo que Riobaldo entende como a grande derrota de sua vida. É também ali que ganha sentido pleno a frase que atravessa todo o romance — o “diabo no redemoinho, no meio da rua”. O diabo se materializa na figura de Hermógenes, a encarnação da violência absoluta, do mal sem mediação. Riobaldo, já pactário, fortalecido pelas vitórias recentes, sente-se finalmente apto a enfrentar esse inimigo.
O que ele não antecipa é que o duelo decisivo não será travado por ele. Diadorim enfrenta Hermógenes e morre. E, com essa morte, tudo desaba. O projeto de vida que Riobaldo nutria — inclusive a fantasia de uma vida comum ao lado de Diadorim, depois da guerra — se desfaz por completo. O romance chega, então, a uma frustração radical. O desfecho de Diadorim subverte a lógica do que Doris Sommer chamou de “romances fundacionais” do século 19, em que o encontro amoroso entre um homem e uma mulher sela simbolicamente a fundação de uma nação. Em “Grande Sertão: Veredas”, o encontro de almas não funda nada. Ele fracassa. O que resta é perda, luto e desamparo.
Apenas depois da morte de Diadorim é que Riobaldo descobre sua identidade. A revelação não traz alívio, mas aprofunda o abismo. O amor que ele viveu não se resolve nem como amizade, nem como paixão, nem como transgressão simples das normas de gênero. Diadorim era, para Riobaldo, um ser total: homem, mulher e algo além dessas categorias. Uma figura completa, impossível de ser reduzida. Ao longo do romance, Riobaldo projeta esse amor em imagens simbólicas (o pássaro manuelzinho-da-croa), em contraste com outras figuras recorrentes, como o cão, associado à errância, à jagunçagem, à submissão e à violência. Diadorim é harmonia, o cosmos.
O que resta a Riobaldo, no final das contas, é uma fazenda, a herança, a condição de proprietário de terras. O pacto, de certo modo, se cumpre. Ele ascende socialmente, torna-se senhor. Ao seu lado está Otacília, o amor possível, doméstico, sagrado. Ao longo do romance, três amores se organizam quase como um sistema simbólico: Otacília; Nhorinhá, o amor profano, ligado ao corpo; Diadorim, o amor absoluto, impossível de se realizar neste mundo.
A narrativa se encerra, então, numa grande meditação final. Riobaldo tenta compreender o que viveu e o que restou. Nesse trecho, revela-se a dimensão maior da obra. “Grande Sertão: Veredas” constrói um universo inteiro a partir de uma linguagem própria, profundamente enraizada no sertão mineiro, mas aberta a uma multiplicidade de tradições culturais, religiosas e filosóficas. O sertão de Guimarães Rosa é Minas Gerais, mas também poderia ser a Floresta Negra alemã.
Talvez por isso o romance funcione como uma espécie de máquina total, quase um algoritmo, capaz de processar histórias, vozes, crenças, mitologias e experiências. É uma obra de linguagem viva, não fixa, que se renova a cada leitura. Nesse sentido, ocupa um lugar singular na literatura brasileira do século 20, ao lado de poucas outras obras que mantêm essa potência infinita de releitura, como “A Hora da Estrela”, de Clarice Lispector, e “Claro Enigma”, de Carlos Drummond de Andrade. Um livro que não se fecha, jamais se estabiliza e nos interpela porque permanece em movimento.
