Um grande número de obras cinematográficas vem se debruçando, nas últimas décadas, sobre o período da ditadura militar (1964-1985) no Brasil. Nessa linhagem de obras baseadas em eventos e pessoas do passado recente, surgiu um acervo de filmes e também de séries de televisão que buscam a dramatização, o registro documental e o pensamento mais reflexivo de uma das épocas mais traumáticas da História do país. Formou-se, pouco a pouco, um arquivo de memória coletiva para preencher lacunas, encontrar vestígios e rastros que foram deixados pelos meios institucionais no espaço público.
Os filmes sobre a ditadura brasileira são um fenômeno cultural e político, numa época de “reflexão” e não de “denúncia” de episódios ocorridos mais de quarenta anos atrás. Esse movimento de obras cinematográficas, que se acumulam e se reordenam como arquivo, engloba também dois dos filmes de maior repercussão recente no Brasil e no mercado internacional: “Ainda Estou Aqui”, de Walter Salles, e “O Agente Secreto”, de Kleber Mendonça Filho. São dois trabalhos que tratam o período não como reconstituição histórica, mas como experiência reflexiva e, sobretudo, como campo sensível.
“Ainda Estou Aqui” traz uma espécie de delicadeza severa. Há ali uma sensibilidade que parece apontar para uma pergunta silenciosa: o que poderia ter sido um país conduzido por pessoas como aquelas que orbitam a família de Rubens Paiva? E, ao mesmo tempo, o filme sustenta a simplicidade como método: o cotidiano, os gestos mínimos, o modo como uma casa tenta permanecer de pé quando não há sequer o direito ao ritual básico do luto. A protagonista e aquilo que ela carrega condensam a imagem de uma mulher e de uma família que seguem existindo sem poder enterrar o marido e pai. A própria sobrevivência, ali, vira narrativa. É na cadência, no tratamento dos olhares, nos silêncios e no que fica suspenso que o filme encontra força. E é também nessa persistência, nesse não desistir do passado, que se forma o que ele tem de mais inquietante.
“O Agente Secreto”, por sua vez, entra por uma via diferente: a dos fantasmas. A história se organiza como se o país fosse um território onde certas presenças permanecem incorporadas, vindo daquele período e voltando a assombrar o presente. É por isso que esses filmes produzem incômodo. Uma influenciadora digital chegou a dizer outro dia que já bastava, que o Brasil não precisaria mais produzir filmes sobre a ditadura, que o tema estaria “saturado”. A reação, no fundo, é um sintoma, pois revela menos um cansaço estético e mais a irritação diante do que retorna. Porque essas obras mexem com o passado e o presente. Mexem com a memória, com aquilo que tentou ser uma página virada.
Walter Salles e Kleber Mendonça, nesse sentido, não surgem isolados. Eles se colocam no interior de uma linhagem de filmes, cada um correspondendo a um momento específico do país e do modo como o país consegue (ou não) se olhar. Nos anos 1960, “Terra em Transe”, de Glauber Rocha, era ainda o calor da hora, a urgência do acontecimento, a febre política e estética de um tempo que não tinha distância para ser narrado. Depois viria uma reflexão profunda, já em outra chave, com “Cabra Marcado para Morrer”, de Eduardo Coutinho. É o documentário como forma de consciência histórica e como enfrentamento de um trauma que não se deixa pacificar. E, mais adiante, “Corpo”, de Rubens Rewald e Rossana Foglia, opera uma passagem decisiva. O passado já não aparece apenas como memória ou fato, mas como uma espécie de presença fantasmagórica, não realista, que ilumina a persistência do que não foi elaborado.
O que esses filmes de hoje, e o reconhecimento que recebem, colocam em circulação é a formação de um arquivo. Um arquivo da violência, da interrupção e daquilo que ficou sem ritual, nome ou sepultura. Um arquivo do mal, para usar a expressão de Jacques Derrida, e com a ambiguidade que ele sempre sustentou entre o “mal de arquivo” e o “arquivo do mal”. São filmes que funcionam como acervo, por acumular rastros, construir memória coletiva, devolver à cena pública aquilo que os mecanismos institucionais tentaram, por tanto tempo, tornar invisível.
Terra em Transe
Uma das primeiras reflexões sobre a ditadura militar apareceu cedo, em 1967, e de modo arrebatador. “Terra em Transe”, de Glauber Rocha, encena a situação de um intelectual em meio às disputas políticas no país fictício de Eldorado, uma alegoria de um lugar qualquer da América Latina, ainda que as referências sejam claramente brasileiras. O filme saiu em um momento-chave, na véspera do endurecimento do regime militar com o Ato Institucional 5 (AI-5), em dezembro de 1968. Antes, os militares se preocuparam mais em cortar os laços de uma classe de intelectuais e estudantes com o povo e sindicatos de trabalhadores. Essa ligação foi a marca de um florescimento cultural rico no começo da década. Mesmo com o regime autoritário, foi possível realizar mobilização e ter uma produção ativa. O que veio na virada para os anos 1970 foi o bloqueio geral da sociedade e a partida de uma esquerda sem esperanças para a luta armada.
Em carta de julho de 1967, Glauber define seu estado de espírito ao realizar o filme: “ ‘Terra’, para mim, foi uma ruptura consciente, parto a fórceps, aborto monstro, qualquer coisa que pudesse ser desastrosamente polêmica, em vários níveis, do político ao estético. Terra é a minha visão, é o pânico da minha visão”.
O intelectual instado a tomar uma posição radical era uma questão importante, naquele período, gerando obras literárias relevantes como “Quarup”, de Antônio Callado, e “Pessach: A Travessia”, de Carlos Heitor Cony. Discutia-se o engajamento na luta armada para um enfrentamento de um governo ditatorial. A democracia havia desaparecido como tópico do debate público. O personagem principal de “Terra em Transe” é o poeta e jornalista Paulo Martins, que encarna a exasperação revolucionária dos anos 1960 e os sonhos transformadores. A partir do ponto de vista dele, Glauber mostra escolhas e impasses do pensamento de esquerda que tem pressa de realizar mudanças na sociedade e que gravita em torno de partidos políticos.
Já de início, o filme apresenta a morte de Martins, que se lança contra uma barreira de policiais numa estrada. Começa aí uma revisão (um flashback) dos últimos tempos do protagonista envolvido com o poder e um golpe contra um líder popular — referência clara à situação brasileira antes de 1964 e também uma antecipação do que aconteceria em países como Argentina e Chile na década seguinte.
A narrativa de Glauber recorre à forma alegórica. Assim, cada personagem remete a uma figura histórica ou a uma ideia no campo político. Não há espaço para realismo com reconstituição documental de seres, lugares e coisas. É nesse aspecto que o diretor vai ao encontro do Real, da experiência dolorosa do golpe militar de 1964. A abstração (ou o delírio glauberiano) serve para enxergar melhor a realidade, o imaginário histórico de uma condição de país periférico no sistema mundial.
O país chamado Eldorado tem o líder ligado ao povo, Felipe Vieira, que concentra as esperanças de figuras como Paulo Martins. Porém, é um sujeito hesitante, com dúvidas quanto aos destinos da política, um tanto conservador, mas que carrega certamente o ideal de um avanço das forças populares. Vemos nele a imagem de um João Goulart, que radicalizou a posição de uma liderança reformista entre os democratas conservadores e os radicais favoráveis à luta revolucionária.
O personagem Porfírio Diaz aparece, nas primeiras cenas, carregando símbolos religiosos numa praia. O poder incorpora o sagrado, a mistificação. Com Diaz, Glauber constrói o político que manipula a irracionalidade do mundo contemporâneo, no caso um país subdesenvolvido, e alcança o poder de forma violenta. O lado obscuro da política ganha espaço na trama. Os demais personagens são envolvidos no seu transe, e Paulo Martins se arruína e assume a derrota de um desejo de mudança.
Diaz é o condutor dos inúmeros golpes de Estado ocorridos na América Latina — que, no Brasil de 1964, teve Carlos Lacerda na ponta de lança dos movimentos de desestabilização e derrubada de governos populares. Volta e meia, esses políticos que negam a política ascendem ao comando de um país. São os fantasmas que rondam repetidamente as sociedades latino-americanas. Quem ajuda Diaz nessa tarefa são os mestres da ambiguidade como Julio Fuentes, controlador dos meios de comunicação. Ora estão de um lado, ora encontram-se de outro. O que move Fuentes é o poder do capital, dos centros hegemônicos, formando uma aliança antipopular.
Também ambivalente é a posição de intelectuais como Paulo Martins, que, na ânsia de colocar suas ideias em prática, aderem ao que existe de mais retrógrado na sociedade e são traídos. O protagonista de “Terra em Transe” não escapa dessa sina autoritária a que recorrem os bem-intencionados, como na cena polêmica em que ele impede a fala de um homem do povo.
Ismail Xavier fez a mais completa análise da alegoria histórica de “Terra em Transe” e sintetiza bem os problemas trazidos pela figura de Paulo Martins: “O poeta jornalista concebido por Glauber é ambicioso, tem apetites de poder que definem uma conformação de herói de mãos sujas dentro de uma oscilação onde, ora é a figura do engajamento, ora compõe a subjetividade corroída, entregue a dissipações alheias ao mundo da política. Em exasperação constante, ele propala a sua ‘fome de absoluto’, nostalgia de ordem metafísica que o afina mais à ‘loucura de Diaz’ — ou seja, à metafísica conservadora — do que ao jogo tático e aos vaivéns históricos da política de reformas. Não surpreende, portanto, seu trajeto de oscilações, atropelos e contradições na lida com o povo”.
Cabra Marcado para Morrer
O ano de 1984 foi um marco para a construção da memória que trata da ditadura militar. Naquele ano, Eduardo Coutinho lançou “Cabra Marcado para Morrer” e alcançou um reconhecimento imediato em meio ao ambiente efervescente e cheio de esperanças de volta da democracia. Foi a primeira obra a refletir sobre os anos do regime militar e a apontar para o período de pós-ditadura. O documentário retoma o filme que começou a ser realizado pelo diretor antes do golpe de 1964, foi interrompido pela mudança de regime (os militares apreenderam o material de filmagem) e pôde ser finalizado apenas 20 anos mais tarde.
Coutinho pretendia filmar a história do assassinato de um líder das Ligas Camponesas, no Nordeste, com a participação dos próprios agricultores. O conceito daquele projeto estava dentro das ideias dos Centros Populares de Cultura (CPC), ligados à União Nacional dos Estudantes e que pregavam a aproximação dos intelectuais e o povo.
A versão final de “Cabra Marcado para Morrer” acabou sendo um grande “fio da meada” histórico a respeito do período anterior. Trata-se de outra narrativa da História, mais profunda por mostrar o que está perto dos olhos de todos, mas fica completamente ignorado. A estratégia de Coutinho foi narrar a história do filme que não pôde ser feito nos anos 1960 e, principalmente, a busca da família de Elizabete Teixeira, a viúva do agricultor morto.
Ficamos sabendo que aquela mãe espalhou os filhos pelo Brasil e pelo mundo (um deles foi parar em Cuba) para evitar a perseguição dos militares. Ela mudou de nome para desaparecer — um caso de sumiço de uma pessoa viva, em contraste com os vários desaparecidos políticos na década de 1970 jamais encontrados. A mulher, já envelhecida, revê as imagens filmadas para a primeira versão de “Cabra Marcado para Morrer” e relata o afastamento de sua própria história pessoal, tendo apenas o objetivo de sobreviver à ditadura militar.
Contra a versão oficial da ditadura, os militantes construíram uma narrativa muito poderosa a partir de memórias da guerrilha urbana. Os jovens memorialistas de classe média e intelectualizados contaram como mergulharam na ideia de uma revolução armada, foram presos, tiveram seus corpos torturados, partiram para o exílio e retornaram ao país após o processo de anistia em 1979. Esse é núcleo traumático que aparece em livros e filmes nas décadas seguintes.
O que Eduardo Coutinho trouxe de surpreendente foram as histórias dos pobres atingidos pelo estado de exceção. Não foi só o guerrilheiro que perdeu sua identidade com a opressão dos militares e a paranoia anticomunista. Um grupo de brasileiros e brasileiras, cujo exemplo está na família de Elizabete, sofreu uma violência brutal. A filha que não mais reconhece a mãe, outro filho que teve ascensão por se diplomar numa universidade cubana (ironicamente o único que saiu da pobreza).
“Cabra Marcado para Morrer” abriu caminho para outras obras cinematográficas e, mais importante, começou a formar um arquivo de memórias da ditadura, indo além de um mero documento. Se a transição política iniciada com a anistia (ampla, geral e irrestrita) bloqueou a reflexão oficial e impediu a reparação judicial dos crimes cometidos, a produção cultural foi o espaço possível para pensar a História recente do país.
Na mesma época, também veio de um livro (“Brasil Nunca Mais”) uma das poucas tentativas de registrar as atrocidades executadas. O filme documentário é mais do que um mero registro próximo ao jornalismo; é um passeio pelas zonas escuras das lembranças escondidas, soterradas, de quem viu de perto os dentes arreganhados da ditadura. Uma voz que narra sua experiência, os álbuns de fotografia, as imagens de pessoas já mais velhas puxando os fios da meada.
Corpo
Se “Terra em Transe” é o grande filme para avaliar o golpe e a ditadura no calor da hora, “Corpo” (2007), de Rubens Rewald e Rossana Foglia, encontra, quarenta anos depois, o distanciamento para pensar aqueles anos. Glauber realizou a alegoria mais perfeita de um golpe de Estado na América Latina, e mais especificamente no Brasil. No começo do século 21, chegou a fase de reflexão a respeito do legado do estado de exceção criado pelos militares. No entanto, sai a exasperação do intelectual com seu romantismo revolucionário em luta para mudar a sociedade, e entra em cena o médico-legista para, alegoricamente, exumar o passado. O trauma e o luto interminável dominam a cena, que é forçada, a todo momento, a fazer o trabalho da amnésia.
O personagem principal Artur vive o esvaziamento, a solidão do país na virada para o século 21, e se depara com o aparecimento repentino da História na forma de um cadáver (o corpo que fala por símbolos, cicatrizes, traumas). O legista tem função semelhante à do arqueólogo. É o aparecimento de uma mulher morta que rompe a sequência do tempo vazio do necrotério paulistano onde o protagonista vive o dia a dia de receber corpos mutilados pela violência urbana de uma metrópole.
O filme começa com a descoberta de uma vala de um cemitério repleta de ossadas. Trata-se de uma referência direta ao conhecido caso do Cemitério de Perus, onde se descobriu nos anos 1990 uma quantidade enorme de ossadas sem identificação e com indícios (confirmados posteriormente) de que havia ali desaparecidos políticos dos anos 1970. O problema para Artur e Lara, sua colega legista, é a presença de um corpo de mulher intacto. Após os exames, a conclusão é que aquela jovem morreu por volta de 1974.
O elemento fantástico tira o filme do realismo documental e promove o encontro com o irrepresentável. Tal corpo tem certamente uma história, cabendo ao legista recolher os sinais para desvendar o que realmente ocorreu com aquela mulher. Mas a narrativa escapa da estrutura de uma revelação de mistério, típica da literatura policial, e mostra a tentativa de se romper o bloqueio à memória da ditadura no Brasil contemporâneo.
A cada passo, Artur recebe um alerta dos colegas de trabalho para abandonar a dúvida e enterrar definitivamente o cadáver. O estímulo é pela interdição da História, e não o contrário, que seria o desvendamento de situações, a busca mais próxima da verdade. Essa postura em favor da amnésia é uma alegoria do país na atualidade, que cria obstáculos jurídicos e formais para não saber o que ocorreu, por exemplo, aos desaparecidos políticos. Mas, na contracorrente, Artur continua sua trajetória e descobre, por meio da investigação, a identidade daquele corpo. Ele vai encontrar uma jovem, filha de uma professora de sociologia, que tem uma semelhança enorme com o corpo do necrotério.
O filme elabora, neste ponto, uma sequência vertiginosa de duplos, de troca de identidade, de personalidades opacas. A professora encarna a geração próxima ao modelo do personagem Paulo Martins, de “Terra em Transe”, no passado e hoje vive o individualismo pós-moderno. Os personagens de “Corpo” têm vidas danificadas típicas da modernidade, estando imersos na depressão e na exploração da economia de mercado. Todos já desistiram de qualquer esforço que resulte em avanços da sociedade e sentem a dor no próprio corpo de sobreviventes. No ensaio em que fala do legado da ditadura militar, o psicanalista Tales Ab’Sáber aponta a questão de doença do indivíduo e do espaço público como elemento estruturante de uma série de narrativas literárias e fílmicas de hoje: “O filme ‘Corpo’ também articula política e psicopatologia, neurose e sociedade, hoje, como único modo verdadeiro de pensar as coisas. Se ‘Terra em Transe’ era um filme trágico, barroco, no limite da morte em vida, ‘Corpo’ é um filme doente, expressão nítida do estado da vida mortificada, de um tempo e um progresso que aconteceu sem acontecer. Se ‘Terra em Transe’ ainda pensava a história, ‘Corpo’ faz um último esforço, antes de ser totalmente sugado para o campo doentio e impotente do mero cotidiano, degradado como ele é”.
