No início de 1957, Miles Davis fez com John Coltrane o que se faz com um músico cuja dependência química já deixou de ser apenas um drama particular e começou a invadir ensaios, concertos, horários, aparência, confiança: mandou-o embora. Coltrane tinha 30 anos, uma reputação crescente entre os colegas, um lugar numa das bandas mais importantes do jazz e heroína suficiente no corpo para pôr tudo a perder. A demissão não foi uma condenação moral. Era um problema de trabalho, antes de virar parábola.
A parábola viria depressa. De volta à casa da mãe, na Filadélfia, Coltrane teria se trancado num quarto, atravessado sozinho a abstinência e emergido alguns dias depois livre das drogas, agradecido a Deus e disposto a colocar a música a serviço de uma missão espiritual. O próprio saxofonista confirmaria o essencial dessa história ao escrever, anos mais tarde, que em 1957 experimentara “um despertar espiritual” capaz de conduzi-lo a uma vida mais rica e produtiva. Quanto ao quarto, aos dias de agonia, à súbita passagem das trevas para a luz e a outros detalhes cinematográficos, a documentação é menos generosa do que a lenda. A cena pode ter ocorrido mais ou menos assim. Pode ter sido bem mais confusa.
O quarto não fabricou um gênio
A versão edificante faz parecer que um músico desorientado entrou naquele quarto e um gênio saiu do outro lado, já trazendo debaixo do braço “Giant Steps”, “A Love Supreme” e toda a música que ainda levaria uma década para inventar. As conversões instantâneas costumam roubar do convertido o trabalho anterior. No caso de Coltrane, roubam mais de dez anos.
Quando Miles o dispensou, não estava demitindo um principiante. Coltrane aprendera clarinete e saxofone alto na adolescência, estudara música na Filadélfia, servira na Marinha durante a guerra e percorrera a estrada menos romântica possível do aprendizado profissional: pequenos grupos, orquestras de rhythm and blues, turnês intermináveis, salões barulhentos, arranjos lidos às pressas, solos curtos entre cantores e números dançantes. Tocara com Eddie Vinson, Dizzy Gillespie, Earl Bostic e Johnny Hodges antes de entrar, em 1955, no primeiro grande quinteto de Miles Davis.
Seu som ainda dividia opiniões. Havia quem escutasse hesitação onde depois se ouviria complexidade, feiura onde surgiria uma das vozes instrumentais mais reconhecíveis do século. O próprio Coltrane não parecia satisfeito. Tocava como quem procurava uma saída dentro da música e ainda não sabia onde ficava a porta. Miles percebeu alguma coisa ali antes da maioria, embora não fosse homem de explicar pedagogicamente suas intuições. Contratou-o, deu-lhe espaço, ouviu críticas pela escolha e esperou.
O método de Miles consistia em falar pouco, às vezes nada, e obrigar os músicos a descobrir o que ele queria enquanto a música acontecia. Seu trompete econômico, cercado de silêncios, fazia o saxofonista perceber por contraste o excesso de notas que carregava consigo. Miles não ensinava mostrando o caminho; retirava as placas. Para um músico inseguro, porém, a liberdade podia se confundir com abandono. Coltrane bebia, usava heroína, faltava, cochilava em serviço, apresentava-se malvestido. Um líder podia suportar por algum tempo a autodestruição de um colega. Não precisava financiá-la com seu próprio nome.
Livre da heroína — e, ao que tudo indica, também do álcool —, Coltrane não ganhou de presente uma linguagem nova. Ganhou condições para trabalhar sobre aquela que vinha tentando formar. Parece pouco? Experimente fazer qualquer coisa com seriedade enquanto organiza o dia em torno da próxima dose.
Em maio, poucas semanas depois do afastamento do quinteto de Miles, ele entrou num estúdio para gravar seu primeiro álbum concebido e lançado com clareza como líder, “Coltrane”, pela Prestige. Já havia participado de sessões que mais tarde seriam reembaladas pelas gravadoras sob seu nome, truque comercial destinado a explorar retrospectivamente a fama que ainda não tinha. Agora a responsabilidade era sua. O disco não apresenta um artista acabado — felizmente, pois artistas acabados costumam estar mortos ou perto disso —, mas registra o momento em que o excelente instrumentista começa a assumir a autoria da própria confusão. Então apareceu Thelonious Monk.
Monk pôs um piano dentro do labirinto
Se Miles era silêncio, Monk era enigma. Seus enigmas vinham acompanhados de um piano. Compositor de temas angulosos, harmonias tortas e intervalos que pareciam tropeçar antes de encontrar o chão, Monk não se limitava a entregar uma partitura e contar até quatro. Sentava-se ao instrumento, repetia passagens, desmontava acordes, exibia ao saxofonista a engrenagem escondida de músicas que às vezes os próprios colegas julgavam impossíveis. Não era um professor convencional — seria difícil imaginar Monk desempenhando qualquer função de modo convencional —, mas tinha paciência para trabalhar uma composição até que cada nota deixasse de parecer arbitrária.
Coltrane encontrou nele o mestre adequado ao aluno que se tornara. Miles lhe ensinara, por atrito, o valor do espaço. Monk lhe ofereceu um labirinto harmônico no qual podia gastar toda a energia acumulada. Um retirava notas. O outro mostrava quantas ainda cabiam.
A temporada dos dois no Five Spot Café, em Nova York, ficou cercada pela aura reservada aos acontecimentos mal documentados e depois reconhecidos como decisivos. Quase não há gravações profissionais daquelas noites. Restam depoimentos, registros precários e a unanimidade retrospectiva de quem percebeu que alguma coisa estava mudando. O clube era pequeno, as mesas ficavam perto dos músicos e os solos de Coltrane se estendiam numa época em que longas improvisações ainda não haviam se tornado obrigação atlética dos saxofonistas. Ele podia atravessar os acordes de Monk repetidas vezes, testando combinações, voltando ao ponto de partida, procurando saídas laterais.
Às vezes parecia não querer terminar. Para parte do público, aquilo devia soar como investigação; para outra, como um sujeito fazendo exercícios diante de todos. As duas impressões estavam corretas.
Entre uma apresentação e outra, Coltrane continuava praticando. Tocava antes do trabalho, depois do trabalho, nos intervalos, em quartos de hotel, camarins e onde mais fosse possível produzir som sem ser expulso. Há relatos de que se refugiava até no banheiro do Five Spot com o instrumento ou apenas o bocal, insistindo em escalas e digitações enquanto os outros descansavam. A imagem é boa demais para escapar à mitologia, mas combina com o que se sabe de seu temperamento: a sobriedade não o tornou sereno. Transferiu a compulsão.
Nem toda obsessão dedicada à arte era saudável. Coltrane podia tocar durante tantas horas que a boca sangrava, submeter os colegas a ensaios exaustivos e transformar o estudo numa forma socialmente tolerada de desaparecimento. Aquela obsessão produzia música em vez de destruí-la. Para quem acabava de escapar da heroína, já era uma diferença considerável.
O santo chegou ao estúdio com a boca ferida
No dia 15 de setembro de 1957, ele entrou no estúdio de Rudy Van Gelder, em Hackensack, Nova Jersey, para gravar “Blue Train”, seu único álbum como líder para a Blue Note. A gravadora lhe dera aquilo que a Prestige raramente oferecia: tempo de preparação, ensaios pagos, cuidado com repertório e formação do grupo. Lee Morgan no trompete, Curtis Fuller no trombone, Kenny Drew ao piano, Paul Chambers no baixo e Philly Joe Jones na bateria formavam uma pequena seleção do hard bop. Coltrane chegou com quatro composições próprias e uma ideia mais nítida do que queria ouvir.
“Blue Train” não é o disco mais revolucionário de sua carreira. Seria absurdo esperar que fosse. A revolução ainda estava sendo preparada, nota por nota, em banheiros, apartamentos, clubes esfumaçados e sessões para gravadoras que exploravam músicos negros com contratos indecentes. O álbum pertence reconhecivelmente ao hard bop de seu tempo, com blues, gospel, metais encorpados e solos organizados dentro de estruturas tradicionais. Só que alguma coisa ali já força as paredes.
Na faixa-título, o tema avança com a solenidade sombria de uma locomotiva que não tem pressa porque sabe que todos sairão da frente. Coltrane toca com um peso novo, uma combinação de aspereza e concentração que reduz a distância entre pensamento e som. Em “Moment’s notice” e “Lazy bird”, as harmonias se sucedem depressa e exigem do improvisador a capacidade de atravessar mudanças de acordes sem transformar o solo numa lista telefônica de arpejos. Ele ainda não atingira a vertigem organizada de “Giant steps”, mas já estava construindo o mecanismo que o levaria até lá.
Tanta elaboração não elimina a sensação física de sua música. Coltrane podia ser cerebral, técnico, estudioso, obcecado por sistemas, mas nunca tocou como professor de matemática demonstrando um teorema no quadro. Mesmo quando as notas começaram a se acumular naquilo que o crítico Ira Gitler chamaria de “folhas de som”, havia respiração, madeira, saliva, esforço muscular. O raciocínio passava pelo corpo. Em “Blue Train”, passa com a força de quem acaba de recuperar o controle sobre ele.
A recuperação, Monk, o Five Spot e a sessão da Blue Note se encaixam tão bem que parecem capítulos montados por um roteirista sem muita vergonha de manipular o espectador. Queda, abstinência, mestre excêntrico, trabalho obsessivo, obra-prima. Tudo no mesmo ano. A vida raramente oferece arcos narrativos tão arrumados, e é prudente desconfiar quando oferece.
Coltrane não nasceu em 1957. Também não ficou pronto ali. Voltaria ao grupo de Miles, participaria de “Milestones” e “Kind of Blue”, enfrentaria as progressões de “Giant steps”, descobriria no saxofone soprano outro modo de respirar e chegaria, em “A Love Supreme”, à expressão musical plena daquele despertar espiritual anunciado anos antes. Depois seguiria adiante, para regiões em que até admiradores fiéis deixariam de acompanhá-lo. Nada disso estava garantido quando ele saiu da casa da mãe ou subiu ao palco com Monk.
Em 1957, um processo antigo se acelerou brutalmente. A crise fechou algumas portas; a sobriedade permitiu que ele enxergasse outras; Monk lhe entregou problemas à altura de sua fome; o Five Spot lhe deu tempo para tentar resolvê-los em público; a Blue Note pôs um estúdio preparado à sua disposição. O gênio, palavra que adoramos porque economiza explicações, já vinha sendo construído havia anos. Naquele momento encontrou condições para trabalhar sem que o próprio homem sabotasse diariamente o músico.
No fim de “Blue Train”, ainda não se escuta o santo de “A Love Supreme”, muito menos o explorador feroz da fase final. Escuta-se um profissional de 31 anos que, depois de quase perder o emprego, a saúde e talvez a vida, conseguiu chegar sóbrio ao estúdio com boas composições, uma grande banda e algumas horas pagas para gravá-las. Pode parecer modesto diante da lenda. Não é. Em 1957, o milagre de John Coltrane foi ter conseguido trabalhar.
