Francis Ford Coppola não chegou a “O Poderoso Chefão” por geração espontânea, como às vezes gostam de sugerir as mitologias preguiçosas em torno dos grandes diretores. Antes de Michael Corleone fechar uma porta na cara de Kay, antes de Harry Caul transformar uma gravação numa forma particular de tormento, antes de Willard subir aquele rio cada vez mais sujo em “Apocalypse Now”, havia uma quantidade imensa de filmes trabalhando por baixo, às vezes de modo evidente, às vezes como essas lembranças que ninguém sabe bem de onde vêm, mas continuam a interferir no jeito de olhar.
A lista a seguir reúne trinta títulos associados publicamente ao gosto de Coppola, a partir de três registros diferentes: a cédula enviada por ele à enquete de diretores da “Sight & Sound”, em 2012; a relação “Movies That I Highly Recommend”, publicada no Letterboxd; e suas escolhas no vídeo “Francis Ford Coppola’s Closet Picks”, da Criterion Collection. Não é um ranking oficial, e isso melhora o conjunto. Ranking costuma arrumar demais o que nasceu para ser visto com alguma desordem.
Em ordem cronológica, esses filmes passam por quase oitenta anos de cinema. Murnau aparece com dois trabalhos fundamentais, um sobre humilhação social, outro sobre culpa conjugal; Pabst leva a fome da Viena do pós-guerra para quartos, filas e negócios indecorosos; Sternberg põe desejo e decadência em trens, cabarés e rostos iluminados como armadilhas; Wyler mostra veteranos voltando para uma vida civil que já não sabe recebê-los. Depois vêm Lean, Donen, Gene Kelly, Fellini, Ozu, Renoir, Ichikawa, Wajda, Wilder, Kurosawa, Tati, Scorsese, Spielberg, Paul Thomas Anderson.
Vista sem reverência automática, a seleção diz bastante sobre Coppola. Interessa-lhe o cinema em que a família não salva ninguém por completo, o trabalho pode virar humilhação, o amor cobra juros, a cidade desorienta, o espetáculo fabrica beleza com alguma dose de mentira e os homens quase sempre descobrem tarde demais o tamanho da própria vaidade. É uma lista de formação, claro, mas também uma lista de advertência. Quem passa por esses trinta filmes entende que cinema não começa na câmera. Começa no instante em que alguém, diante dela, já não consegue sustentar a pose.
A Última Gargalhada — 1924 — F.W. Murnau
Um porteiro de hotel deposita no uniforme a prova material de que ainda ocupa algum lugar respeitável no mundo. A farda lhe garante prestígio diante dos vizinhos, orgulho familiar e a ilusão de pertencer à engrenagem luminosa do grande estabelecimento onde trabalha. Quando a idade e o cansaço levam a gerência a rebaixá-lo para atendente de lavatório, sua queda ganha a brutalidade de uma morte pública. F.W. Murnau acompanha essa desdita com a câmera em estado de vertigem, traduzindo vergonha, embriaguez, delírio e pânico social sem recorrer ao conforto das explicações. A tragédia nasce do olhar alheio, essa multidão miúda sempre pronta a esmagar quem perde o emblema que o protegia.
Rua das Lágrimas — 1925 — G.W. Pabst
Na Viena de 1921, a inflação transforma dinheiro em papel cansado e empurra uma rua inteira para a fome, o desemprego e a humilhação. Duas mulheres tentam sustentar a si mesmas e suas famílias num ambiente em que comerciantes, especuladores e homens de alguma influência aprendem a lucrar com a miséria. G.W. Pabst observa filas por comida, apartamentos abafados, salões decadentes e relações em que o corpo feminino passa a valer como moeda numa economia em ruína. O drama social não se contenta com a denúncia vistosa; prefere mostrar como a necessidade corrói escolhas, vínculos e pudores. Entre melodrama e realismo sombrio, resta uma cidade vencida por desigualdade, desejo e fome material.
Aurora — 1927 — F.W. Murnau
Um fazendeiro casado se deixa enfeitiçar por uma mulher da cidade e passa a enxergar a esposa como obstáculo para uma vida que mal compreende. O plano de eliminá-la durante um passeio de barco nasce de uma torpeza quase hipnótica, logo interrompida pelo terror que ele mesmo provoca. A fuga da mulher leva o casal à metrópole, onde ruas, bondes, vitrines, multidões e pequenas confusões devolvem aos dois uma ternura que parecia soterrada. F.W. Murnau faz do melodrama uma fábula visual sobre culpa e perdão, sem reduzir o conflito a lição piedosa. Quando a tempestade se impõe na volta para casa, a crise doméstica ganha corpo físico, como se a natureza cobrasse uma resposta definitiva.
O Anjo Azul — 1930 — Josef von Sternberg
Um professor severo vai ao cabaré para repreender alunos indisciplinados e acaba descobrindo, tarde demais, que sua autoridade não resiste ao desejo. A cantora que encontra naquele palco desorganiza sua rotina, sua vaidade e a respeitabilidade que o protegia diante da cidade. Josef von Sternberg acompanha a degradação desse homem com crueldade elegante, aproximando sala de aula e ribalta, disciplina e escárnio, moral rígida e humilhação pública. O fascínio vira obsessão, a obsessão vira submissão, e o antigo mestre passa a existir como caricatura da própria queda. O cabaré não o destrói sozinho; apenas revela o quanto sua austeridade dependia de uma ordem frágil, pronta a se esfarelar ao primeiro sopro de ridículo.
O Expresso de Xangai — 1932 — Josef von Sternberg
Um trem atravessa a China em guerra civil carregando passageiros de diferentes nacionalidades, classes e reputações, todos cercados por uma atmosfera de desejo, medo e dissimulação. Entre eles, uma mulher marcada pelo escândalo reencontra um antigo amante, que tenta preservar uma ideia de honra enquanto o passado dos dois volta a pesar no compartimento. A viagem se converte em sequestro quando forças rebeldes interrompem o percurso e transformam os passageiros em moeda militar. Josef von Sternberg constrói um melodrama de espaço fechado, feito de sombras, fumaça, tecidos e rostos que parecem esconder uma história anterior à primeira cena. A ameaça armada importa, claro, e ainda assim o perigo verdadeiro está no que cada personagem tenta não confessar.
O Último Chá do General Yen — 1933 — Frank Capra
Uma missionária americana chega a Xangai durante a Guerra Civil Chinesa para casar-se e participar de ações religiosas, levando consigo certezas cristãs que logo serão testadas por uma realidade pouco dócil. A instabilidade política interrompe os planos, separa o casal e a coloca sob o domínio de um chefe militar poderoso, sofisticado e perigoso. No palácio dele, a prisioneira confronta outra cultura, outra moral e uma forma de autoridade que escapa a seus códigos. Frank Capra filma essa relação sob tensão permanente, entre coerção, fascínio, resistência e compaixão. Produzido antes da aplicação rígida do Código de Produção, o drama trata desejo interracial, culpa religiosa e choque colonial com uma ambiguidade rara no cinema americano do período.
Cupido é Moleque Teimoso — 1937 — Leo McCarey
Um casal abastado decide se divorciar depois que suspeitas e mal-entendidos corroem a confiança, ainda que nenhum dos dois pareça realmente disposto a libertar o outro. Enquanto a separação legal não se consuma, ambos ensaiam novas relações, sabotando pretendentes com a elegância cruel de quem ainda ama e prefere chamar ciúme de implicância. Leo McCarey conduz a comédia pelo ritmo verbal, pelas pausas, pelos gestos de desfaçatez e pelas farsas sociais que transformam hostilidade em sedução. Animais de estimação, festas, visitas constrangedoras e pequenos ardis alimentam esse duelo de vaidades conjugais. O riso nasce da contradição de duas pessoas tentando provar que acabou, quando cada provocação confirma justamente o contrário.
A Vida é uma Dança — 1940 — Dorothy Arzner
Duas dançarinas tentam abrir caminho numa indústria que transforma o corpo feminino em trabalho, vitrine e mercadoria. Uma busca reconhecimento artístico no balé; a outra encontra sucesso mais rápido em apresentações populares, onde talento e exposição se misturam de maneira menos nobre, porém mais rentável. Quando a companhia em que trabalham se desfaz, rivalidade profissional, dependência econômica, exploração de palco e disputa amorosa passam a se confundir. Dorothy Arzner observa os bastidores do espetáculo com atenção incomum ao olhar masculino que consome as artistas enquanto tenta reduzi-las a adereço. A cena decisiva, em que uma humilhação pública volta-se contra o próprio público, dá ao drama sua força mais cortante: ser vista nunca significou ser respeitada.
Este Povo Alegre — 1944 — David Lean
Uma família suburbana inglesa atravessa duas décadas entre o fim da Primeira Guerra e a aproximação da Segunda, sem que a história nacional precise invadir a casa aos berros para ser sentida. Greves, modas, empregos, casamentos, perdas, conflitos geracionais e pequenas ascensões sociais entram pela sala, pela cozinha e pelas conversas de vizinhos, alterando rotinas que parecem banais até se perceber o quanto sustentam uma classe inteira. David Lean evita o heroísmo de vitrine e prefere a resistência comum, feita de refeições, discussões domésticas, frustrações e adaptações sucessivas. Em Technicolor, a memória coletiva ganha aparência íntima. O drama encontra grandeza nessa persistência miúda de gente que muda porque o mundo muda, ainda sentada à mesma mesa.
Desencanto — 1945 — David Lean
Uma dona de casa conhece por acaso um médico casado numa estação ferroviária, e desse encontro sem alarde nasce uma paixão que os dois sabem condenada desde o princípio. Cafés, cinemas, passeios discretos e horários de trem tornam-se o território de um amor vivido sob vigilância moral, familiar e social. David Lean filma a intensidade pela contenção: frases interrompidas, olhares desviados, despedidas comuns e gestos mínimos carregam uma devastação que escândalos maiores talvez não alcançassem. A relação ameaça casamentos, reputações e a imagem de respeitabilidade que sustenta suas vidas. A estação, espaço de passagem, converte-se no lugar onde uma existência alternativa parece surgir por alguns minutos, apenas para partir outra vez com o próximo trem.
Os Melhores Anos de Nossas Vidas — 1946 — William Wyler
Três veteranos voltam da Segunda Guerra Mundial para a mesma cidade e descobrem que a paz também exige treinamento. Um bancário de meia-idade tenta reassumir o papel de marido, pai e profissional; um ex-oficial da aviação enfrenta desemprego, pesadelos e uma inadequação que o uniforme disfarçava; um jovem marinheiro mutilado teme ser reduzido às mãos que perdeu. William Wyler observa esse retorno com uma dignidade sem fanfarra, atento às mesas de jantar, aos casamentos em crise, ao orgulho ferido e às pequenas negociações da vida civil. A sociedade celebra heróis, mas não sabe muito bem o que fazer com eles depois dos desfiles. A guerra continua nos gestos domésticos, no trabalho e na intimidade.
Um Lugar ao Sol — 1951 — George Stevens
Um jovem pobre entra na empresa de um parente rico e passa a enxergar a ascensão social como promessa amorosa, econômica e quase religiosa. O envolvimento secreto com uma colega de fábrica torna-se obstáculo quando ele conhece uma herdeira e vislumbra uma vida de luxo, aceitação e romance idealizado. A gravidez da primeira mulher intensifica o conflito entre responsabilidade e ambição, conduzindo-o a uma decisão moralmente irreversível. George Stevens filma o sonho americano no ponto em que ele começa a adquirir contornos criminosos. A tensão não está apenas no ato fatal, mas na hesitação, no desejo de apagar o passado e na covardia de quem permite que a tragédia se aproxime como se viesse de fora.
Cantando na Chuva — 1952 — Stanley Donen e Gene Kelly
Hollywood chega ao fim da era muda fingindo serenidade diante do abismo. Um astro popular precisa sobreviver ao cinema falado, enquanto sua parceira de tela, fabricada pelo estúdio como imagem de glamour, revela uma voz incapaz de sustentar a fantasia vendida ao público. A solução aparece numa jovem artista talentosa, primeiro usada como dubladora invisível, depois convertida em ameaça afetiva e profissional. Stanley Donen e Gene Kelly fazem da crise técnica uma celebração da própria indústria, com números musicais, ensaios desastrosos, vaidade, truques publicitários e uma alegria coreográfica que jamais elimina a malícia. A fábrica de ilusões se adapta, improvisa e manipula aparências, até que a voz verdadeira cobra seu lugar diante da plateia.
Os Boas-Vidas — 1953 — Federico Fellini
Numa cidade italiana de província, um grupo de jovens adultos vive de cafés, bailes, caminhadas, pequenas bravatas e uma adolescência que já passou do ponto. Sem trabalho consistente, coragem de partir ou projeto que os obrigue a amadurecer, eles dependem de famílias, amantes e desculpas, cultivando uma liberdade que soa cada vez mais como parasitismo. Um casamento apressado por uma gravidez obriga um deles a encenar responsabilidade, logo desmentida por sua própria fraqueza. Federico Fellini observa essa masculinidade imatura com ironia e melancolia, sem absolver nem demonizar seus rapazes. A cidade funciona como abrigo e prisão. No fim, a possibilidade de fuga pertence a quem consegue enxergar a rotina como sentença.
Era uma Vez em Tóquio — 1953 — Yasujirō Ozu
Um casal idoso deixa o interior para visitar os filhos adultos em Tóquio e recebe uma cordialidade apressada, educada, quase eficiente demais. Cada filho está absorvido por trabalho, família, compromissos e pequenas conveniências, de modo que a visita dos pais vai se tornando um incômodo disfarçado de gentileza. Yasujirō Ozu não acusa ninguém com alarde; prefere observar pausas, constrangimentos, quartos, despedidas e gestos cotidianos para mostrar como o afeto pode enfraquecer sem produzir grandes escândalos. A pessoa mais generosa é uma nora viúva, cuja delicadeza expõe, sem discurso, a negligência dos descendentes diretos. A simplicidade do enredo só torna mais dura a constatação de que a vida passou e ninguém soube muito bem agradecer.
French Cancan — 1955 — Jean Renoir
Na Paris do fim do século 19, um empresário teatral decide recuperar uma dança popular e transformá-la em atração sofisticada para uma nova casa de espetáculos. Para isso, recruta uma jovem trabalhadora, lida com financiadores instáveis, artistas ciumentas, paixões cruzadas e a mistura de desejo, dinheiro e invenção que move o entretenimento. Jean Renoir acompanha a fabricação do espetáculo como trabalho coletivo, feito de ensaios, bastidores, oportunismo, disciplina e alegria suada. A ascensão individual importa menos que a energia de cantores, dançarinas, músicos, técnicos e criaturas que gravitam em torno da ribalta. A arte surge como negócio arriscado, festa popular e mentira compartilhada, dessas que só funcionam quando todo mundo acredita por alguns minutos.
Não Deixarei os Mortos (A Harpa Birmana) — 1956 — Kon Ichikawa
Nos últimos dias da Segunda Guerra, soldados japoneses na Birmânia enfrentam rendição, deslocamento e a percepção brutal de que sobreviver não significa estar salvo. Separado de sua unidade, um deles assume a aparência de monge budista e passa a atravessar um território marcado por corpos abandonados, aldeias destruídas e sinais de uma guerra que continua a exigir compaixão depois do cessar-fogo. Enquanto os companheiros aguardam repatriação, ele questiona se pode voltar à vida comum sem antes dar sepultura aos mortos espalhados pelo caminho. Kon Ichikawa transforma a música em ligação espiritual entre vivos e desaparecidos. O drama encontra sua grandeza na passagem da obediência militar para uma ética de luto, reparação e cuidado.
Convite para Dançar — 1956 — Gene Kelly
Concebido como antologia sem diálogos falados, o filme reúne três histórias narradas por dança, música e pantomima, cada uma ligada a um registro distinto: fantasia circense, drama urbano e aventura de inspiração fantástica. Gene Kelly aposta no movimento como forma de caracterização, conflito e emoção, recusando a ideia de que o número musical seja simples interrupção da trama. A ausência de fala desloca tudo para o gesto, a expressão corporal, a cadência e o desenho coreográfico. Há momentos em que intérpretes reais e animação se encontram, ampliando a ambição formal do projeto. O resultado é um experimento raro dentro do musical americano, interessado em provar que a dança não precisa comentar a história. Ela pode contar tudo sozinha.
Cinzas e Diamantes — 1958 — Andrzej Wajda
Em 8 de maio de 1945, enquanto a Europa celebra o fim da Segunda Guerra, um jovem ligado à resistência anticomunista recebe a missão de assassinar um dirigente do novo poder polonês. O primeiro atentado falha e mata inocentes, instalando uma culpa que acompanha a nova tentativa. Num hotel tomado por comemorações, intrigas políticas e exaustão moral, ele conhece uma mulher que sugere a imagem de uma vida possível fora da clandestinidade. Andrzej Wajda concentra no espaço de um dia o impasse de uma geração que sobreviveu à guerra e não encontrou paz. O país troca uma ocupação por outra forma de controle, e o protagonista, jovem demais para morrer, já parece velho demais para acreditar no futuro.
Se Meu Apartamento Falasse — 1960 — Billy Wilder
Um funcionário modesto de uma grande seguradora empresta o apartamento a executivos que o usam para encontros extraconjugais, esperando em troca promoções, favores e um lugar menos apagado na máquina corporativa. A conveniência se torna moralmente insustentável quando ele se apaixona por uma ascensorista envolvida com um dos chefes que exploram sua docilidade. Billy Wilder faz uma comédia de escritório com gosto amargo, expondo solidão urbana, cinismo empresarial e a transformação da intimidade em moeda de troca. O protagonista precisa escolher entre continuar útil a homens que o desprezam com boas maneiras ou recuperar alguma dignidade. O riso é seco, o romance vem ferido e o apartamento deixa de ser endereço para virar confissão.
Homem Mau Dorme Bem — 1960 — Akira Kurosawa
Um homem ingressa numa poderosa empresa japonesa com um plano secreto: desmontar a rede de corrupção que levou seu pai à morte. Para se aproximar dos responsáveis, aceita um casamento estratégico e ocupa posição privilegiada dentro da estrutura que pretende destruir. Akira Kurosawa desloca a tragédia de vingança para o Japão corporativo do pós-guerra, onde documentos ocultos, chantagens, lealdades frágeis e subordinados sacrificáveis sustentam a fachada pública dos poderosos. A investigação avança como anatomia moral de um sistema em que os culpados raramente sujam as mãos. A frieza do protagonista impressiona, mas a máquina contra a qual luta tem séculos de treino em apagar rastros, triturar inocentes e converter silêncio em política empresarial.
Yojimbo, o Guarda-Costas — 1961 — Akira Kurosawa
Um samurai sem mestre chega a uma pequena cidade dominada por duas quadrilhas rivais e percebe, com rapidez, que a paz local é apenas uma forma organizada de extorsão. Comerciantes, jogadores e capangas mantêm a população refém de uma guerra lucrativa, e ele decide vender seus serviços aos dois lados, atiçando desconfianças até que os bandos se destruam. Akira Kurosawa constrói uma fábula seca sobre poder, corrupção e oportunismo, fazendo do herói errante uma força de desordem contra dominadores acomodados. A presença de uma família explorada rompe sua pose de mercenário indiferente e introduz um impulso de justiça. Entre humor áspero, golpes precisos e cinismo calculado, a cidade só pode renascer depois do colapso de seus donos.
O Terror das Mulheres — 1961 — Jerry Lewis
Depois de uma decepção amorosa, um jovem ingênuo decide evitar qualquer contato mais sério com mulheres, propósito logo sabotado pela vida quando aceita emprego numa pensão habitada quase exclusivamente por elas. Cercado por hóspedes excêntricas, rotinas domésticas, tarefas simples e estímulos que não sabe administrar, ele transforma cada obrigação em catástrofe física. Jerry Lewis organiza a comédia menos por intriga tradicional que por situações encadeadas dentro de um enorme cenário em forma de casa de bonecas, onde quartos, escadas e corredores funcionam como mecanismos de espetáculo. O humor nasce da inadequação do protagonista diante do desejo, da convivência e do trabalho. O caos parece espontâneo, mas a coreografia visual revela uma precisão quase arquitetônica.
Clamor do Sexo — 1961 — Elia Kazan
No Kansas dos anos 1920, dois adolescentes apaixonados são cercados por repressão sexual, ambições familiares e códigos morais que exigem pureza sem ensinar maturidade. O relacionamento, intenso e vigiado, sofre a pressão de pais que projetam nos filhos desejos de status, sucesso econômico e reputação. Quando a separação se impõe, a jovem entra em colapso emocional, enquanto o rapaz segue por um caminho que tampouco escolheu livremente. Elia Kazan filma o amor juvenil como ferida formadora, não como lembrança perfumada. O melodrama observa a violência de uma sociedade que proíbe o desejo, mas não sabe lidar com suas consequências. A vida adulta chega, e o que parecia promessa romântica permanece como cicatriz.
Playtime: Tempo de Diversão — 1967 — Jacques Tati
Num Paris ultramoderno de vidro, aço e superfícies reflexivas, turistas, executivos, funcionários e visitantes cruzam trajetórias quase sempre desencontradas. Um homem desajeitado tenta cumprir compromissos numa cidade organizada demais para acolher qualquer improviso humano. Escritórios, exposições tecnológicas, apartamentos-vitrine e restaurantes recém-inaugurados funcionam como máquinas de produzir confusão. Jacques Tati privilegia planos amplos, ações simultâneas e detalhes discretos, exigindo do espectador uma atenção de explorador. A comédia não ataca a modernidade apenas por rancor, e sim a promessa de eficiência quando ela elimina calor, acaso e contato. Aos poucos, o caos devolve vida ao espaço, e a rigidez urbana se transforma numa festa involuntária, uma pequena vingança do corpo contra a arquitetura.
Touro Indomável — 1980 — Martin Scorsese
A trajetória de um boxeador de peso médio surge como estudo de fúria, ciúme e autodestruição. No ringue, resistência física e agressividade lhe rendem prestígio; fora dele, a mesma violência é dirigida contra a esposa, o irmão e qualquer pessoa percebida como ameaça a seu orgulho. Martin Scorsese filma em preto e branco uma biografia sem redenção fácil, aproximando combate, culpa e espetáculo como partes de uma mesma liturgia brutal. A ascensão esportiva não produz amadurecimento, apenas amplia a paranoia e a incapacidade de amar sem dominar. O corpo, instrumento de glória pública, torna-se também máquina de punição íntima. Resta um homem reconhecido pelos outros e progressivamente incapaz de preservar qualquer vínculo essencial.
O Rei da Comédia — 1982 — Martin Scorsese
Um aspirante a comediante vive convencido de que a fama está apenas a uma oportunidade de distância, e essa certeza, alimentada por delírio e ressentimento, vai se convertendo em perseguição. O alvo é um apresentador de televisão, tratado pelo fracassado como padrinho imaginário e devedor de um espaço jamais prometido. Martin Scorsese faz uma sátira cruel sobre celebridade, humilhação pública e desejo de reconhecimento numa cultura em que aparecer pode valer mais que ter talento. O protagonista é ridículo em suas fantasias domésticas, ameaçador em sua insistência e tristemente coerente com o ambiente que idolatra. Quando a insistência não funciona, o crime aparece como atalho para o espetáculo. A comédia nasce do desconforto, não do alívio.
Depois de Horas — 1985 — Martin Scorsese
Um funcionário de escritório sai à noite para encontrar uma mulher recém-conhecida no SoHo e acaba preso numa sequência de acontecimentos cada vez mais absurdos. Perde dinheiro, chaves e controle sobre a própria narrativa, atravessando apartamentos, bares, ruas vazias e encontros com figuras que parecem obedecer a uma lógica secreta. Martin Scorsese transforma o bairro num labirinto psicológico, onde coincidências pequenas ganham força persecutória e o desejo inicial cede espaço à paranoia. O protagonista quer apenas voltar para casa, mas cada tentativa produz novo desvio, nova ameaça, novo constrangimento. A comédia negra captura uma cidade que, de repente, deixa de reconhecer o cidadão comum. O pesadelo é cômico porque parece banal; é assustador porque ninguém explica as regras.
Império do Sol — 1987 — Steven Spielberg
Um garoto britânico criado no conforto da Xangai colonial é separado dos pais durante a ocupação japonesa e lançado a um mundo que não conserva nada de sua infância protegida. Sozinho, passa da segurança familiar à fome, ao improviso e, por fim, a um campo de internamento. Steven Spielberg filma a guerra pelo olhar fascinado e confuso da criança, capaz de transformar aviões, ruínas e rituais militares em imagens simultaneamente belas e terríveis. Para sobreviver, o menino aprende a negociar com adultos, adaptar-se à escassez e controlar o pânico da perda. A narrativa de formação acompanha o colapso de classe, nacionalidade e inocência como garantias de abrigo. O espetáculo visual convive com uma devastação íntima cada vez mais dura.
Embriagado de Amor — 2002 — Paul Thomas Anderson
Um pequeno empresário solitário, socialmente desajeitado e sujeito a explosões de raiva vive sufocado por sete irmãs invasivas, que conhecem seus pontos fracos e os apertam sem piedade. Sua rotina muda quando uma mulher se aproxima com uma naturalidade desconcertante, como se enxergasse nele uma delicadeza escondida sob ruídos, medo e fúria. Ao mesmo tempo, uma ligação para um serviço erótico desencadeia chantagem, ameaças e perseguição por golpistas, empurrando a comédia romântica para um território de ansiedade e violência. Paul Thomas Anderson transforma inadequação em ternura excêntrica, sem fingir que o amor cura magicamente uma vida torta. Há ainda um plano absurdo envolvendo milhas aéreas e compras em massa, expressão perfeita de quem tenta impor ordem a um mundo hostil.
