Pablo Neruda tinha vinte anos quando publicou “Vinte Poemas de Amor e uma Canção Desesperada”, em 1924, e encontrou de uma vez por todas o personagem que passaria o resto da vida representando. O jovem pobre de Temuco, vestido de preto, melancólico, boêmio, inclinado a transformar mulheres em paisagens e paisagens em estados de espírito, mal começara a ser adulto e já era o poeta do amor. Não um poeta do amor entre outros. O poeta. Aquele cujos versos futuros amantes copiariam em cartas, sussurrariam em camas, declamariam em salas de aula e, décadas mais tarde, espalhariam pela internet com ou sem o nome certo embaixo. É uma consagração espantosa para alguém tão jovem. Também é uma armadilha.
Os vinte poemas e a canção final falam de desejo, perda, ausência, corpo, noite, mar, distância. A voz masculina ocupa tudo. Ama, sofre, recorda, contempla, chama, lamenta. As mulheres, em geral, não fazem nada disso. Estão ali como formas silenciosas sobre as quais o sujeito projeta sua exuberância verbal; corpo branco, olhos profundos, braços, boca, distância, quietude. São intensamente vistas e pouco ouvidas. O famoso verso em que o poeta gosta da amada quando ela se cala não precisa ser submetido a um interrogatório policial para revelar a assimetria que o sustenta. O homem fala tão bem que o silêncio da mulher parece uma qualidade dela.
Seria uma tolice tomar essa dicção como prova antecipada da conduta de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, que adotara o pseudônimo Pablo Neruda poucos anos antes. Poemas não são boletins de ocorrência e sujeitos líricos não prestam depoimento em cartório. A literatura perderia boa parte de sua razão de existir se cada metáfora pudesse ser reconduzida sem sobra a um gesto do autor fora da página. “Vinte Poemas” continua sendo um livro poderoso, musical, acessível sem ser simplório, capaz de dar à velha dor de cotovelo dimensões de catástrofe natural. O problema começa quando o caminho inverso é permitido; a poesia não pode servir de prova de inocência do homem se recusamos, com razão, que sirva de prova de culpa.
Neruda conviveu durante meio século com a imagem criada por aquele livro. Mudou de linguagem, escreveu a grande poesia hermética de “Residência na Terra”, tornou-se voz da Guerra Civil Espanhola, comunista, senador, clandestino, autor de uma epopeia continental, colecionador de conchas e quinquilharias marítimas, embaixador, prêmio Nobel. Nada disso destronou o amante. Mesmo quando falava por mineiros, povos indígenas, perseguidos políticos ou tomates, o poeta dos corpos femininos e das noites desesperadas continuava à espreita, pronto para reassumir o palco. Com Matilde Urrutia vieram “Os Versos do Capitão” e “Cem Sonetos de Amor”, reforços tardios de uma reputação que nunca precisou deles para sobreviver. As mulheres de sua vida real tiveram existência um pouco mais trabalhosa.
Malva ficou do lado de fora
María Antonieta Hagenaar Vogelzang, a Maruca, holandesa nascida nas Índias Orientais, conheceu Neruda em Java e se casou com ele em 1930. Nas memórias do poeta, aparece diminuída por diferenças culturais e intelectuais que ele faz questão de sublinhar. Foi a mãe de Malva Marina, a única filha de Neruda, nascida em 1934 com hidrocefalia grave. Quando o casamento se desfez e o poeta se aproximou de Delia del Carril, Maruca levou a menina para os Países Baixos, onde enfrentou guerra, isolamento e dificuldades materiais. Malva viveu parte de seus últimos anos com uma família de acolhimento e morreu em 1943, aos oito anos, sob ocupação nazista. O pai não estava lá.
Delia, artista argentina cerca de vinte anos mais velha que Neruda, tampouco cabe no papel decorativo de musa. Deu ao poeta estabilidade, contatos, formação política, uma rede de relações decisiva para que o jovem autor sentimental e ensimesmado se transformasse em intelectual comunista de projeção internacional. Quando Matilde ocupou o centro afetivo da vida de Neruda, Delia foi empurrada para trás também na narrativa. Virou uma etapa. Matilde, por sua vez, começou como amante secreta enquanto Delia ainda era a companheira pública, cuidou de casas, jardim, doença, convidados, manuscritos e memória. Depois da morte do poeta, ajudou Miguel Otero Silva a preparar para publicação o livro que deveria consolidar a versão definitiva daquela trajetória.
O título era “Confesso que Vivi”.
Publicado em 1974, exatamente cinquenta anos depois de “Vinte Poemas”, o volume tem as qualidades de um memorialista que sabe muito bem o que está fazendo. Neruda compõe tipos com rapidez, reconstitui atmosferas, dá graça a encontros, transforma viagens em aventuras e se move pela própria existência como um anfitrião conduzindo visitantes por Isla Negra; aqui um amigo ilustre, ali uma batalha política, acolá um objeto curioso recolhido em alguma parte do mundo. Tudo parece ter sido escolhido para confirmar a excepcionalidade do dono da casa. Não chega a ser fraude. A vida foi mesmo excepcional. O poeta tinha histórias, coragem, talento, amigos, inimigos e uma capacidade incomum de se colocar no centro dos acontecimentos.
Tinha também uma filha. Malva Marina não aparece.
A omissão não seria tão eloquente se “Confesso que Vivi” fosse um livro seco, avaro, desinteressado da vida íntima. É o contrário. Neruda recorda paixões, amantes, ciúmes, festas, casas, comidas, episódios pitorescos e amizades que atravessaram continentes. Há espaço para muita gente, inclusive pessoas que passaram por sua vida de forma fugaz. Para Malva, nenhum. A menina que exigia cuidados, dinheiro, presença e a aceitação de um corpo que não cabia na estética celebratória do pai foi eliminada da autobiografia com uma eficiência que a morte não alcançara.
É no mesmo livro, porém, que Neruda preserva o documento mais devastador contra o personagem amoroso fabricado na juventude. Ao recordar seus anos como cônsul no Ceilão colonial, conta o episódio de uma trabalhadora tâmil encarregada de retirar os dejetos de sua casa. Ela não respondia a seus chamados nem aceitava presentes. Os dois não compartilhavam uma língua. Neruda relata ter segurado o pulso da mulher, conduzido-a ao quarto e mantido uma relação sexual enquanto ela permanecia imóvel e silenciosa. Ao fim, registra o desprezo dela.
Não há sedução ali, por mais que durante muito tempo certa leitura exótica, masculina e complacente tenha se esforçado para enxergar uma. Há uso da força, ausência de consentimento, desigualdade colonial, racial, social e sexual. Há uma violência narrada pelo próprio autor. A trabalhadora não recebe nome, história ou voz; entra na memória de Neruda como entrou em sua casa, encarregada de remover os resíduos deixados por ele. Nem a confissão lhe pertence. O centro da cena continua sendo o agressor, sua solidão, seu desejo, sua impressão tardia de ter tocado uma espécie de estátua hostil.
O mais perturbador é que Neruda parece ter incluído a passagem sem compreender inteiramente o que estava revelando. “Confesso que Vivi” não é um acerto de contas moral escrito por um homem arrependido. É uma operação de autorrepresentação interrompida pela morte e completada por mãos interessadas em preservar seu legado. Mesmo assim, ou justamente por isso, o livro abre uma rachadura impossível de fechar. A estátua fornece o próprio martelo.
Durante décadas, a biografia de Neruda foi convocada sempre que ajudava a iluminar sua grandeza. A amizade com García Lorca, a participação no resgate dos refugiados espanhóis do Winnipeg, a clandestinidade, a ligação com Salvador Allende, as casas povoadas de objetos e o Nobel eram apresentados como prolongamentos naturais da poesia. Quando surgiam Malva, Maruca, Delia, a trabalhadora tâmil ou as traições de Matilde, aparecia de repente uma legião de guardas fronteiriços exigindo a separação rigorosa entre arte e vida. Curiosa alfândega; deixava entrar heroísmo, solidariedade e romance; barrava abandono, violência e covardia.
No Ceilão, acabou a metáfora
A revisão ganhou as ruas em 2018, quando a proposta de dar o nome de Pablo Neruda ao aeroporto de Santiago provocou reação de organizações feministas. A questão já não era se seus poemas deveriam continuar nas estantes, onde evidentemente continuariam, mas se o Estado chileno precisava acrescentar mais uma homenagem monumental às muitas que o poeta já recebera. Isabel Allende declarou repulsa diante do episódio do Ceilão sem aderir à fantasia de que livros possam ser apagados por decreto moral. Escritores como Alejandro Zambra e Raúl Zurita passaram a lidar com Neruda sem aquela reverência automática que por tanto tempo transformou qualquer ressalva em sacrilégio. Ele não deixou de ser lido. Começou a ser lido sem seguranças particulares.
É uma diferença importante. Cancelar “Vinte Poemas” por causa do homem que Neruda se tornou seria atribuir à biografia um poder mecânico que ela não tem. Os versos não abandonaram Malva, não traíram Delia, não agarraram a trabalhadora pelo pulso. Continuam produzindo no leitor efeitos que escapam tanto ao caráter quanto às intenções do autor. Mas fingir que nada aconteceu, sob o argumento de que poesia é poesia e vida é vida, seria proteger não a autonomia da arte, e sim a imunidade de uma celebridade.
Entre o jovem de 1924 e o memorialista póstumo de 1974, o poeta do amor foi sendo construído com palavras, fotografias, casas, amantes, discursos, edições e silêncios. “Confesso que Vivi” pretendia dar a última demão nesse retrato. Deu errado. Ao reunir o que Neruda queria salvar, o livro tornou mais visível aquilo que ele tentou descartar. As mulheres silenciosas de “Vinte Poemas” continuaram sem falar, mas já não estavam sozinhas; Maruca, Delia, Matilde, Malva e a desconhecida do Ceilão haviam começado a ocupar a página em torno delas.
Pablo Neruda continua sendo o poeta do amor. O artigo definido é que já não fica tão bem.
