Guardar “Mémoires” ao lado de outros livros exigia algum cuidado com a vizinhança. A sobrecapa era de lixa. Ao deslizar o volume para dentro ou para fora da estante, seu dono podia raspar a encadernação do exemplar ao lado. Guy Debord e Asger Jorn haviam providenciado uma maneira bastante direta de impedir que a obra se acomodasse entre as demais. A provocação começava antes da primeira página e continuava depois que o leitor a fechava.
O exemplar de 1959 descrito pelo Museu de Arte Moderna de Nova York tem uma capa de papel comum sob o revestimento abrasivo. Essa camada externa, que num livro costuma receber o desgaste para poupar o que protege, fora encarregada de produzi-lo. Bastava o contato e o movimento. Segundo o Metropolitan Museum, danificar as capas dos outros volumes era uma intenção dos autores. Isso não equivale a um inventário de bibliotecas arruinadas. O objeto dispensava tamanho êxito para ser inconveniente.
A ideia da lixa também tem uma autoria menos individual do que a fama de Debord poderia fazer supor. A biblioteca de Princeton recupera o relato de uma conversa entre Jorn e o impressor V. O. Permild. O artista queria um material incomum para revestir o livro. Chegou a cogitar asfalto pegajoso ou lã de vidro. Foi Permild quem sugeriu a lixa, solução que Jorn acolheu imaginando o efeito sobre móveis polidos e livros encadernados.
Há uma pequena comédia profissional nessa consulta. O artista leva ao impressor um problema para o qual seria perfeitamente razoável responder que nenhuma daquelas opções convinha a um livro. O impressor encontra outra opção, suficientemente imprópria para agradar. A colaboração inclui esse momento em que o conhecimento do ofício serve para complicar a vida de quem usará o produto.
A proteção que raspa
O revestimento abrasivo ficava do lado de fora da capa de papel.
A intenção e o efeito
A intenção de danificar outros livros é registrada pelo Metropolitan Museum. O diagrama mostra o princípio do atrito; não reproduz dimensões nem documenta um exemplar específico danificado.
Por dentro, “Mémoires” tampouco oferecia a autobiografia que seu título parecia anunciar. Debord montou lembranças com fragmentos que já circulavam pelo mundo. Recortes de jornal, fotografias, anúncios, desenhos e citações foram retirados de seus lugares e postos em novas relações. Jorn acrescentou manchas, linhas e percursos coloridos. O resultado permite reconhecer elementos isolados sem entregar, com a mesma facilidade, uma direção única para a leitura.
O catálogo do MoMA descreve reproduções litográficas das colagens e dos textos de Debord, com intervenções de Jorn impressas em várias cores. Registra ainda uma edição de 675 exemplares não numerados, produzida pela Permild & Rosengreen, em Copenhague. A aparente desordem da página dependia, portanto, de planejamento e trabalho de impressão. O improviso visual precisava sobreviver à passagem pela oficina e reaparecer em centenas de cópias.
Os dois já haviam colaborado em “Fin de Copenhague”, de 1957. A parceria se ligava à Internacional Situacionista, movimento do qual Debord foi uma figura central. Em “Mémoires”, recolher materiais alheios e mudar sua função era também um modo de disputar os sentidos que a publicidade, a imprensa e a cultura distribuíam prontos. Uma frase arrancada de um anúncio podia passar a conversar com uma fotografia que seu redator jamais imaginara.
A memória humana não costuma obedecer à boa paginação. Uma conversa reaparece ligada a uma rua, uma canção a um rosto, e o que parecia esquecido irrompe por uma associação que ninguém solicitou. A montagem de Debord oferece ao leitor uma experiência compatível com essa circulação. Em vez de apenas receber lembranças organizadas pelo narrador, ele precisa ensaiar ligações entre os pedaços. Algumas serão evidentes; outras permanecerão privadas, talvez até para quem as reuniu.
Muito depois, “A sociedade do espetáculo”, publicada em 1967, faria o nome de Debord circular para além daqueles experimentos. “Mémoires” conservou sua existência mais estranha de livro de artista, com exemplares em acervos como os do MoMA, do Metropolitan e de Princeton. O volume que dificultava a vida do colecionador acabou cercado pelos cuidados que museus e bibliotecas reservam a objetos raros.
Esse destino não apaga a brincadeira original. Diante de uma sobrecapa de lixa, a interpretação pode esperar um pouco. Antes dela vem uma decisão de manuseio, simples e concreta, sobre onde pousar o livro e o que deixar ao seu lado. Poucas obras fazem o leitor pensar tão cedo na integridade da mesa.
