Em 1940, o roteiro do modernismo brasileiro parecia pronto. Desde 1922, os modernistas faziam barulho no Teatro Municipal, vaiavam o passado, quebravam louças, declaravam guerra à solenidade. Em 1930, Drummond publicara “Alguma Poesia”, Manuel Bandeira já transformara o verso livre em língua de uso corrente e a literatura brasileira parecia ter aprendido definitivamente a andar sem as muletas da métrica e da rima. Foi então que apareceu em Porto Alegre um poeta de 34 anos com um livro de sonetos.
“A Rua dos Cataventos”, estreia de Mario Quintana, trazia uma forma que o modernismo havia associado ao guarda-roupa empoeirado dos parnasianos e simbolistas. Catorze versos, rimas, estrofes bem-comportadas, tudo aquilo que a nova poesia parecia ter mandado para o asilo. Quem olhasse apenas a planta do edifício podia concluir que Quintana chegava atrasado à festa, talvez disposto a recolher as cadeiras depois que os convidados mais interessantes já tinham ido embora.
Ocorre que a modernidade de um poema não se mede pelo número de paredes derrubadas. Dentro da velha casa do soneto, Quintana falava numa voz baixa, coloquial, às vezes distraída, pouco interessada em posar para o retrato oficial da Poesia. Em lugar de deuses, heróis e paisagens sublimes, entravam ruas, quartos, vizinhos, objetos domésticos, lembranças da infância. A melancolia aparecia, claro, mas tinha de dividir espaço com o humor, que em Quintana costuma chegar de mansinho e desaparecer antes que o leitor perceba. Seus sonetos não proclamavam a modernidade. Limitavam-se a praticá-la.
A influência do poeta português António Nobre foi apontada desde cedo, sobretudo na musicalidade, na atmosfera provinciana e numa certa tristeza que parece conversar consigo mesma enquanto caminha. Quintana preferia falar em confluência. Escritores não brotam por geração espontânea, a despeito da lenda segundo a qual todo artista original acorda certa manhã livre de antepassados, parentes e dívidas. O poeta gaúcho havia lido simbolistas, românticos, modernos; trabalhava em jornais, conhecia por dentro a oficina editorial e começava a enfrentar, como tradutor, livros alheios. Quando estreou, já tinha passado tempo suficiente entre palavras para saber que uma influência só se torna humilhante quando não é digerida.
O que há de moderno em “A Rua dos Cataventos” é justamente a falta de ansiedade para parecer moderno. Quintana não precisava assassinar o soneto em público para provar que estava vivo. Bastava retirar da forma fixa o tom de declamação, afrouxar-lhe a gravata, pô-la em contato com a fala e deixar entrar uma corrente de ar. O catavento do título não aponta para uma direção estética única. Gira.
Quando o verso começou a escapar da moldura
Seis anos depois, em “Canções”, o verso começa a escapar com maior liberdade. O nome do livro sugere continuidade — afinal, os sonetos anteriores já eram musicais —, mas a música agora depende menos da repetição regular e mais da respiração da frase. Os poemas se alongam ou encolhem conforme a necessidade, aproximam-se da fala, ganham um movimento que parece espontâneo embora seja resultado de uma escuta rigorosa. Simplicidade, nesse caso, é um efeito trabalhoso.
“Canções” ocupa uma posição delicada na trajetória de Quintana. Pode ser lido como livro de passagem, classificação que costuma transformar certas obras em corredores por onde o crítico atravessa depressa, ansioso para chegar a uma sala mais importante. Seria injusto. A passagem é o assunto profundo de Quintana; passagem do tempo, das pessoas, das formas, das palavras que chegam com um sentido e saem com outro. Em “Canções”, ele não abandona a disciplina do soneto; aprende a escondê-la.
O problema agora era dar nome àquilo
É em “Sapato Florido”, de 1948, que o poeta parece enfim desistir de explicar ao leitor onde termina a poesia e começa a prosa. Há poemas em prosa, pequenas histórias, anotações, epigramas, achados, cenas que duram poucas linhas e textos cuja classificação renderia uma discussão muito mais longa do que eles próprios — o que provavelmente divertiria Quintana.
Esse formato seria decisivo em sua obra posterior, sobretudo no universo de “Caderno H”, e ajudaria a transformar Quintana num dos escritores brasileiros mais recortados, citados e, inevitavelmente, falsificados. A internet ainda estava longe, mas o poeta já produzia textos que pareciam concebidos para circular sem o livro, o contexto e às vezes até sem o nome correto do autor. Nem todas essas peças breves têm a mesma força. Algumas não passam do gracejo bem executado; outras se aproximam perigosamente do pensamento de folhinha. Nas melhores, porém, a brevidade abre um buraco sob o que parecia firme. O leitor chega esperando uma delicadeza e sai com uma pequena vertigem.
Entre “A Rua dos Cataventos”, “Canções” e “Sapato Florido”, Quintana marcha do soneto ao fragmento sem executar uma simples troca de roupa estética. A precisão do soneto sobrevive na prosa curta; a música de “Canções” reaparece nas frases sem verso; a rua do primeiro livro se alarga até admitir qualquer forma que passe por ela.
Também por isso a etiqueta de “poeta das coisas simples”, embora compreensível, lhe faz um favor meio atravessado. Quintana escreve sobre coisas simples porque as coisas complicadas — o tempo, a morte, a memória, o medo, a própria poesia — não costumam andar nuas pela rua. Precisam de quartos, sapatos, retratos, nuvens.
Mario Quintana chegou tarde ao livro e cedo demais a uma espécie de literatura breve que encontraria décadas depois seu ambiente ideal de circulação. Estreou com sonetos quando a cartilha mandava romper com eles, passou ao verso livre sem fazer discurso de conversão e chegou ao poema em prosa como quem muda de mesa num café.
O modernismo queria libertar a poesia das formas obrigatórias. Quintana percebeu que parecer livre também podia virar obrigação.
