Vladimir Maiakóvski tinha 13 anos quando o pai morreu por causa de um papel. Ou, para ser exato, de uma agulha usada para juntar papéis. O guarda-florestal Vladimir Konstantinovitch feriu o dedo, a infecção se espalhou e, em poucos dias, a família perdeu ao mesmo tempo o homem, o salário e a vida relativamente estável que levava no Cáucaso. É difícil imaginar uma morte menos épica para o pai de um poeta que passaria a vida ampliando tudo — amor, raiva, ciúme, revolução, a própria altura — até proporções de catástrofe cósmica.
O pai morreu por causa de uma agulha. O filho resolveu gritar
A perda expulsou Aleksandra Alekséievna e os três filhos de Kutaisi e os empurrou para Moscou em 1906. A Rússia havia acabado de atravessar uma revolução fracassada, o czarismo reprimia greves e organizações clandestinas, e o adolescente georgiano de família russa, criado entre matas, montanhas e mais de uma língua, desembarcou numa cidade de operários, bondes, fábricas, jornais, fome e polícia. Não precisaria de muito tempo para se meter em encrenca. Aos 15 anos, estava ligado aos bolcheviques, distribuía material clandestino, ajudava militantes e colecionava prisões numa idade em que a maioria dos futuros poetas ainda coleciona espinhas.
Maiakóvski já era enorme. Chegaria a cerca de um metro e noventa, medida que as fotografias, com sua tendência a enquadrá-lo de baixo para cima, parecem esticar um pouco mais. O corpo grande, porém, não o protegia de quase nada. A família alugava quartos para sobreviver, ele largou os estudos regulares, passava fome e, em 1909, depois de participar de uma operação para libertar presas políticas, ficou meses encarcerado, parte do tempo em isolamento. Foi na prisão que começou a escrever poemas. Não gostou deles.
A mitologia dos artistas precoces adora imaginar a obra-prima brotando inteira da cabeça juvenil, uma Minerva de caderno escolar, mas o próprio Maiakóvski tratou seus primeiros versos como coisa ruim. Lia Shakespeare, Byron, Tolstói e outros autores incompatíveis com o programa de demolição da tradição que logo passaria a defender. O futuro iconoclasta estudou aquilo que pretendia derrubar.
Em Moscou, a fome veio antes da poesia
Quando deixou a cadeia, a poesia ainda disputava espaço com a pintura. Em 1911, entrou para a Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou, onde conheceu David Burliuk, alguns anos mais velho, artista, agitador e descobridor de talentos. Burliuk ouviu os poemas daquele rapaz desajeitado e percebeu antes dele que havia ali alguma coisa. Passou a estimulá-lo, apresentou-o aos cubofuturistas e, segundo uma história repetida pelo próprio Maiakóvski, chegou a lhe dar dinheiro para que comesse e escrevesse.
O futurismo russo queria atirar Pushkin, Dostoiévski e Tolstói do navio da modernidade. A imagem, lançada no manifesto “Uma bofetada no gosto público”, de 1912, era uma fanfarronice calculada. Ninguém jogaria Pushkin em lugar algum, nem mesmo aqueles jovens vestidos para provocar os burgueses que pagavam ingresso para ser provocados. Tratava-se de conquistar espaço num ambiente literário já apinhado de simbolistas, acmeístas, decadentes e outros istas. Se a poesia era também uma disputa por atenção, Maiakóvski compreendeu depressa que não bastava escrever. Era preciso aparecer. A blusa amarela cumpriu essa função.
Vaias, insultos e um homem vestido como um acidente
Não era exatamente uma peça de alta-costura revolucionária. Foi confeccionada com um tecido barato, e a cor berrante fazia o poeta sobressair nos palcos, cafés e auditórios onde os futuristas apresentavam seus versos entre vaias, insultos e gargalhadas. Maiakóvski recitava com voz de baixo, pausas longas e uma agressividade que parecia sempre prestes a pular da linguagem para a briga física. Respondia às provocações da plateia, humilhava adversários e transformava a hostilidade num elemento do espetáculo. Em vez de temer o escândalo, alimentava-se dele. Poeta e público passavam a noite tentando decidir quem insultava melhor.
Pode-se achar infantil essa estratégia. Era. Também funcionou.
Em 1913, Maiakóvski escreveu uma peça chamada “Vladimir Maiakóvski, uma tragédia” e se escalou para o papel de Vladimir Maiakóvski. O título era ao mesmo tempo uma declaração de independência e uma amostra de egolatria em estado industrial. No palco surgiam criaturas deformadas, homens sem cabeça, mulheres sem órgãos, objetos revoltados e uma humanidade que entregava suas lágrimas ao poeta. Ele aparecia como vítima, salvador, mártir e mestre de cerimônias da própria desgraça.
O que faltava era um poema capaz de suportá-lo.
“Uma nuvem de calças”, escrito entre 1914 e 1915, deu conta do serviço. A situação inicial é simples. Um homem espera uma mulher chamada Maria, que se atrasa e, quando aparece, anuncia que vai se casar com outro. Em Maiakóvski, a rejeição põe em julgamento a arte, a religião, a ordem social e Deus, convocado para uma espécie de acerto de contas no céu.
A voz do poema ameaça, faz piada, se ajoelha, incendeia cidades imaginárias e oferece ao público um coração que parece grande demais para caber no peito. A imagem que dá título à obra — uma nuvem vestida de calças — resume bem o contraste entre ternura e brutalidade que sustenta o melhor Maiakóvski. Ele pode ser leve, quase infantil, e, no verso seguinte, entrar pela porta arrombando a fechadura.
A força do poema não vem de alguma mensagem revolucionária que possa ser destacada e pregada num mural. Vem do modo como tudo passa pelo corpo. A religião não é debatida num seminário; Deus é desafiado por um homem ferido. A política não aparece como cartilha que se carrega debaixo do braço; nasce da raiva de alguém que descobre na humilhação amorosa uma estrutura maior de abandono. A revolta estética não é um manifesto anexado ao poema; está no ritmo, na sintaxe quebrada, na voz que parece obrigar a página impressa a levantar-se e falar.
Foi também para essa voz que Maiakóvski inventou sua famosa disposição em escada, com versos partidos e deslocados para a direita. Quem vê a forma sem ouvir a recitação pode tomá-la por decoração vanguardista, uma espécie de penteado tipográfico dos anos 1910. Não é. Cada degrau marca uma pausa, um ataque, uma mudança de pressão.
A poesia russa já conhecia grandes vozes públicas. O que não conhecia era alguém disposto a misturar o profeta, o cartazista, o amante abandonado e o sujeito que responde a um bêbado na terceira fileira. Maiakóvski não diminuiu a poesia para levá-la à multidão. Aumentou o palco até que a rua coubesse nele.
Há limitações evidentes. A temperatura máxima, quando mantida por tempo demais, deixa de parecer máxima. A hipérbole pode virar tique e vício estrutural. O poeta que sempre se oferece crucificado corre o risco de transformar as outras pessoas em figurantes de seu martírio. Maria, Lília ou qualquer mulher amada entra muitas vezes no poema menos como pessoa do que como porta fechada diante da qual o gigantesco Maiakóvski exerce seu direito ao sofrimento.
Ainda assim, aos vinte e poucos anos, ele já havia feito aquilo que os manifestos apenas prometiam. Não precisava mais atirar os clássicos de navio nenhum. Tinha construído um navio próprio, barulhento, pintado de amarelo e movido por uma garganta.
A Revolução de Outubro ainda não havia ocorrido. Lênin ainda não era uma estátua nem Stálin, o carcereiro de um país. Maiakóvski já era Maiakóvski, um jovem pobre vindo do Cáucaso, ex-presidiário, estudante incompleto de pintura, vestido de modo ridículo e absolutamente consciente de que, para mudar a poesia, primeiro precisava obrigar todo mundo a olhar para ele.
Olharam. Depois tiveram que escutar.
