Luis Buñuel passou mais de metade da vida fora da Espanha, mas nunca conseguiu — nem tentou — sair inteiramente dela. Ele nasceu em Calanda, cresceu em Saragoça, formou-se intelectualmente em Madri, descobriu o cinema em Paris, atravessou a Guerra Civil, exilou-se nos Estados Unidos, reconstruiu a carreira no México e voltou à Europa quando já não precisava provar nada a ninguém. Filmou em três línguas, adotou uma segunda nacionalidade e passou mais de metade da vida longe do país natal. Mesmo assim, continuou espanhol até os ossos. Espanhol de um tipo que a Espanha franquista preferia manter do lado de fora.
A Espanha que Buñuel carregava não era uma abstração patriótica. Era feita de coisas muito concretas, como a Semana Santa de Calanda, os tambores, os padres jesuítas, a repressão sexual, a culpa católica, a miséria rural, um burro apodrecendo à beira do caminho. Filho de um comerciante enriquecido em Cuba, o mais velho de sete irmãos, teve uma infância confortável o suficiente para lhe permitir observar a pobreza sem pertencer a ela — distância que voltaria a ser um problema moral em “Terra sem Pão”, seu documentário sobre Las Hurdes, onde a denúncia social convive de modo incômodo com cenas fabricadas e sofrimento provocado para a câmera.
Educado por jesuítas, perdeu a fé na adolescência. Isso não o libertou da religião, naturalmente. Seu anticlericalismo jamais foi o de um sujeito desinformado. Em “Nazarín”, “Viridiana”, “Simão do Deserto” e “A Via Láctea”, a fé não aparece apenas como fraude, embora a fraude esteja sempre por perto. É também uma forma de desejo, uma máquina de culpa e, nos casos mais interessantes, uma pergunta que se recusa a morrer.
Em 1917, Buñuel foi morar na Residencia de Estudiantes, em Madri, espécie de incubadora da modernidade espanhola onde ciência, poesia, música e artes visuais se misturavam com ambições juvenis, boemia e uma dose certamente cavalar de conversa fiada. Ali conheceu Federico García Lorca, Salvador Dalí e Pepín Bello. Os três primeiros seriam transformados depois num grupo perfeitamente recortado para fotografias, exposições e biografias, mas a relação real foi menos elegante. Amizade, ciúme, preconceito e ressentimento entraram na mistura.
Buñuel ainda não sabia direito o que seria. Estudou assuntos variados, da engenharia à história, passou pela entomologia, dedicou-se ao atletismo, publicou alguns textos e ajudou a fundar um cineclube. O cinema, arte jovem e um tanto suspeita para os padrões intelectuais da época, oferecia a um homem sem vocação acadêmica firme a vantagem de ainda não ter tradições suficientemente sólidas para expulsá-lo.
Em 1925, ele foi para Paris. Trabalhou com Jean Epstein, estudou técnica cinematográfica, participou de montagens teatrais e descobriu o ambiente surrealista. Paris lhe ofereceu uma linguagem e um palco para o escândalo. Em 1929, ao lado de Dalí, fez “Um Cão Andaluz”, curta de dezessete minutos que começa com uma navalha diante de um olho e nunca mais concede descanso à lógica. A imagem é tão célebre que ameaça reduzir o filme inteiro a ela, como se Buñuel tivesse passado à história apenas por descobrir uma forma particularmente eficiente de fazer o público fechar os olhos.
Não passou. “Um Cão Andaluz” é violento, erótico, cômico e rigorosamente construído em sua recusa ao sentido. “A Idade do Ouro”, realizado no ano seguinte, ampliou a provocação e transformou o desejo frustrado numa guerra contra a família, a Igreja e o decoro burguês. A extrema direita atacou a sala de exibição; o financiador aristocrático foi constrangido; Buñuel ganhou a reputação de terrorista cultural. Tinha trinta anos.
A navalha e o cartão de ponto
Esse primeiro Buñuel é tão forte que durante muito tempo dificultou a visão de todos os outros. O rótulo de surrealista, embora justo, virou uma espécie de gaiola dourada. Os filmes posteriores eram avaliados de acordo com a quantidade de formigas, sonhos e vacas que pareciam conter. Ocorre que sua obra seria construída principalmente longe do grupo de André Breton, dentro de estúdios comerciais e sob a pressão nada poética de produtores, estrelas e bilheterias.
Antes disso, houve a Espanha republicana. Buñuel filmou “Terra sem Pão”, trabalhou na companhia Filmófono, supervisionou produções populares e aprendeu a fazer cinema para o público. A experiência costuma ocupar uma posição secundária nas biografias, espremida entre a glória surrealista e o exílio, mas foi ali que ele começou a adquirir a disciplina industrial sem a qual provavelmente não existiria o diretor maduro.
A Guerra Civil Espanhola interrompeu tudo. Republicano, Buñuel deixou o país e passou pela França antes de chegar aos Estados Unidos em 1938. Sua temporada americana não teve nada da ascensão hollywoodiana que o cinema costuma reservar aos estrangeiros geniais quando conta a própria história. Trabalhou em projetos documentais e de montagem, teve uma passagem curta e confusa pelo Museu de Arte Moderna de Nova York e acabou atingido pelo clima de suspeita anticomunista. A autobiografia de Dalí, antigo amigo já convertido em celebridade reacionária, ajudou a divulgar suas simpatias políticas. Buñuel saiu do MoMA e voltou a procurar trabalho.
México não foi sala de espera
Em 1946, chegou ao México. Tinha 46 anos, dois filmes de vanguarda transformados em lenda, um documentário proibido, mais de uma década sem dirigir ficção e pouquíssima utilidade imediata para uma indústria interessada em melodramas, comédias musicais e astros populares.
Seu primeiro filme mexicano, “Gran Casino”, fracassou. O segundo, “El gran calavera”, funcionou comercialmente. Só então Buñuel conseguiu realizar “Os Esquecidos”, drama de 1950 sobre crianças pobres e violentas na Cidade do México. A recepção doméstica foi hostil. O país moderno que o cinema mexicano ajudava a divulgar não gostou de se reconhecer naqueles meninos abandonados, ladrões, agressores e vítimas, cuja miséria Buñuel se recusava a enfeitar com inocência.
O prêmio de direção em Cannes, no ano seguinte, reverteu a situação. Era como se a Europa tivesse precisado reconhecer o filme para que parte do México aceitasse olhar outra vez para ele — velho mecanismo colonial que não se torna menos vexatório por ser frequente. Buñuel recuperou o prestígio internacional, mas continuou trabalhando dentro da indústria local. Filmou muito, às vezes bem, às vezes de modo apenas competente, aqui cumprindo uma encomenda, ali infiltrando num melodrama uma obsessão, um sonho, uma perversão ou uma imagem capaz de desarrumar o filme inteiro.
Foi no México que fez “O Alucinado”, anatomia do ciúme masculino escondido sob a respeitabilidade católica; “Ensaio de um Crime”, comédia macabra sobre um assassino imaginário; “Nazarín”, peregrinação religiosa que vai deixando pelo caminho qualquer certeza sobre o valor prático da santidade; “O Anjo Exterminador”, em que um grupo de burgueses não consegue sair de uma sala cuja porta permanece aberta. Foi ali também que aprendeu a filmar o absurdo sem sublinhá-lo, como se o impossível fosse apenas mais uma inconveniência no cronograma.
A sobriedade do estilo tardio deve muito a esses anos. Não precisava mais pôr um burro morto dentro de um piano; bastava mostrar convidados bem-vestidos incapazes de atravessar uma porta. O surrealismo deixava de ser uma coleção de imagens espetaculares para se converter numa forma de encarar o funcionamento normal da sociedade.
Em 1952, Buñuel instalou-se numa casa da rua Félix Cuevas, perto dos Estúdios Churubusco, na Cidade do México. Viveria ali até a morte. A casa encerra a errância geográfica, mas seria tolice tratá-la como cenário de uma paz finalmente alcançada. Buñuel tinha hábitos disciplinados, recebia amigos e colaboradores, escrevia, bebia. Também comandava a vida doméstica de modo autoritário. As memórias de Jeanne Rucar, a francesa com quem se casara em 1934, revelariam um marido ciumento, controlador e beneficiário de renúncias que sua autobiografia, digamos, espirituosa não tinha grande interesse em registrar.
A Espanha não gostou da visita
O retorno à Espanha ocorreu em 1960, para filmar “Viridiana”. O exilado republicano aceitou trabalhar sob o franquismo, decisão que incomodou outros exilados. O resultado ganhou a Palma de Ouro e foi proibido na Espanha depois da condenação do Vaticano. Buñuel voltara ao país natal para fazer um filme que o país natal não suportou ver.
Depois vieram a França, Jean-Claude Carrière, Catherine Deneuve, Fernando Rey, produtores mais generosos e a consagração definitiva. “A Bela da Tarde”, “A Via Láctea”, “Tristana”, “O Discreto Charme da Burguesia”, “O Fantasma da Liberdade” e “Esse Obscuro Objeto do Desejo” formam uma fase de liberdade artística quase insolente. Buñuel podia interromper histórias, misturar sonhos e vigília, trocar a atriz que interpretava a mesma personagem e frustrar sucessivamente um grupo de burgueses que desejava apenas jantar.
Debaixo dela permanecem Calanda, os jesuítas, a Espanha picaresca, a experiência operária do cinema mexicano, a economia aprendida com produtores que contavam dinheiro e a familiaridade com gêneros populares. A Europa recebeu de volta um mestre refinado. O México havia passado duas décadas ensinando aquele antigo provocador surrealista a não desperdiçar uma cena.
Buñuel morreu em 29 de julho de 1983, na Cidade do México. Não regressou à Espanha para morrer nem escolheu Paris como última residência. Ficou na casa da rua Félix Cuevas, construída quando sua reconstrução profissional ainda estava em curso e habitada durante três décadas de filmes, prêmios, surdez, conflitos familiares e projetos abandonados.
O exílio terminou ali, se entendermos por exílio a falta de endereço. Em tudo o mais, continuou. Buñuel conservou até o fim a posição desconfortável de quem conhece por dentro as instituições às quais não consegue pertencer inteiramente, a Igreja, a família, a burguesia, o próprio surrealismo. Talvez por isso seus filmes pareçam ainda tão pouco instalados no mundo.
