A coincidência é tão perfeita que desperta uma desconfiança compreensível. Antonio Vivaldi morreu em Viena no dia 28 de julho de 1741. Johann Sebastian Bach morreu em Leipzig no dia 28 de julho de 1750, exatos nove anos depois. Dois dos maiores compositores da história, dois monumentos do barroco, a mesma data impressa no calendário da posteridade. Dá vontade de procurar alguma engrenagem secreta por trás disso, uma dessas simetrias que parecem inventadas por um biógrafo espalhafatoso e que, quando aparecem, deixam a ficção ligeiramente constrangida.
Não há engrenagem alguma. Bach e Vivaldi não morreram juntos, não eram amigos, não trocaram cartas, provavelmente nunca se viram. Um não sabia que o outro seria colocado ao seu lado nos programas de concerto, nas aulas de história da música e nas listas dos grandes gênios da humanidade. Mas seria um desperdício descartá-la como curiosidade, porque a data reúne, à distância, dois fins de vida quase opostos e duas aventuras póstumas ainda mais diferentes. Nove anos os separam. Cerca de dois séculos seriam necessários para que a posteridade os acomodasse, cada qual à sua maneira, no altar em que hoje parecem ter morado desde sempre.
Vivaldi chegou primeiro ao 28 de julho. Estava em Viena, longe da Veneza em que nascera e construíra a parte mais vistosa da carreira, tentando recomeçar. Tinha 63 anos, uma saúde frágil havia décadas e problemas financeiros cuja gravidade foi depois inflada até a caricatura do gênio mendigo. Não era exatamente isso, embora também não estivesse nadando em ducados. Havia vendido manuscritos a preços baixos, perdera espaço no mercado operístico e contava com a proteção do imperador Carlos VI, que morreu pouco depois de sua chegada à cidade. Os teatros fecharam durante o luto. Péssimo momento para um compositor de óperas, empresário e homem acostumado a sobreviver da capacidade de fazer o espetáculo continuar.
Vivaldi morreu no apartamento de uma viúva chamada Maria Agate Wahlerin e recebeu um funeral modesto. A velha história do padre asmático parece plausível. Estudos recentes levantam hipóteses cardiopulmonares que continuam sendo apenas isso, hipóteses. Foi enterrado num cemitério vienense que desapareceria com as transformações urbanas. Não sobrou túmulo onde depositar flores, o que ajuda a completar a imagem romântica do esquecimento, o compositor de “As Quatro Estações” enterrado longe de casa, sem dinheiro, sem lápide, enquanto o mundo se preparava para ignorá-lo.
Só que Vivaldi não era, naquele momento, um desconhecido injustiçado. Tinha sido uma celebridade europeia, o violinista ruivo que também era padre, embora não celebrasse missa regularmente, professor de jovens musicistas, compositor de centenas de concertos e homem de teatro. “L’estro armonico”, coleção publicada em Amsterdã em 1711, espalhara sua música pelo continente com a eficiência das novas técnicas de impressão. O mercado musical europeu conhecia aqueles ritornelos que voltavam como refrões, os contrastes entre solista e conjunto, a energia rítmica que fazia a música avançar como se tivesse pressa de chegar a algum lugar.
Uma aula sem sala, mestre ou aluno
Bach conhecia. Por volta de 1713 e 1714, trabalhando em Weimar, o alemão se debruçou sobre concertos de Vivaldi e os transcreveu para órgão e cravo. O verbo “transcrever” pode dar a impressão de trabalho burocrático, uma passagem de notas a limpo, mas Bach desmontava as peças para descobrir como funcionavam. Transferia vozes, engrossava texturas, adaptava efeitos da orquestra ao teclado, mexia onde julgava necessário. Com Vivaldi, aprendeu muito sobre o princípio do ritornelo, a alternância entre o bloco orquestral e os episódios do solista, a direção tonal de um movimento longo.
Isso não faz do italiano um professor secreto de Bach, tese tentadora para quem gosta de inverter hierarquias consagradas. Bach estudou muitos compositores e carregava dentro de si a tradição contrapontística germânica, o coral luterano, a dança francesa, a música italiana e sabe-se lá quantas horas de improvisação ao órgão. Mas Vivaldi foi importante. A ligação comprovada entre os dois passa pelas partituras — uma forma puríssima de relação artística. Um homem modifica o outro sem conhecê-lo e provavelmente sem jamais saber que o modificou.
Quando Vivaldi morreu, Bach tinha 56 anos e enfrentava em Leipzig a rotina que ajudou a criar sua imagem de artesão sobrenatural, preparar coros, lidar com instrumentistas nem sempre à altura e produzir música para domingos e festas religiosas num ritmo que faria parecer preguiçoso muito profissional contemporâneo especializado em reclamar de prazos. Era cantor da Igreja de São Tomás e diretor musical da cidade, cargo respeitável, mas longe de colocá-lo na posição quase divina que ocuparia um século depois.
Bach também fora famoso como intérprete. A habilidade ao órgão, o improviso e o conhecimento da construção do instrumento impressionavam mais os contemporâneos do que boa parte das obras que hoje consideramos o centro do repertório ocidental. O homem capaz de escrever a “Paixão segundo São Mateus” era conhecido, em primeiro lugar, como alguém que podia sentar diante de um teclado e fazer coisas inacreditáveis. Só não correspondia ainda à figura do compositor total, culminação de séculos de música, “pai” de todo mundo que veio depois.
Nos últimos anos, sua visão se deteriorou. Em 1750, submeteu-se a operações realizadas pelo cirurgião inglês John Taylor, personagem itinerante que também trataria Handel e cuja competência médica não acompanhou a autopropaganda. As intervenções foram seguidas de complicações. Bach recuperou brevemente a visão, sofreu um acidente vascular cerebral e morreu no dia 28 de julho.
A tentação de transformar Taylor no assassino do gênio é forte. Ele parece talhado para o papel, médico fanfarrão, técnicas duvidosas, um paciente célebre que piora e morre. A medicina do século 18, porém, não oferece material suficiente para um episódio de “CSI em Leipzig”. Daí a dizer que matou Bach existe a distância que separa uma hipótese razoável de uma manchete clickbait.
O enterro ocorreu em Leipzig. A viúva Anna Magdalena ficou em situação difícil, e parte dos manuscritos se dispersou entre filhos, alunos e colecionadores. A música vocal de Bach perdeu espaço num ambiente que passava a considerar seu estilo denso, contrapontístico e severo uma coisa antiquada. Os filhos Carl Philipp Emanuel e Johann Christian adaptaram-se melhor ao novo gosto e, por algum tempo, o sobrenome Bach remetia mais facilmente a eles do que ao pai.
O morto incompleto e o desaparecido inteiro
Dizer que Johann Sebastian foi esquecido, contudo, seria exagero. Suas peças para teclado continuaram estudadas. Mozart e Beethoven conheceram sua obra. Discípulos e familiares preservaram manuscritos. O que desapareceu foi a presença pública de grandes composições vocais, obras que exigiam aparato, ensaio e um tipo de escuta que o século 18 tardio já não parecia disposto a oferecer.
A famosa apresentação da “Paixão segundo São Mateus” dirigida por Felix Mendelssohn, em Berlim, em 1829, não ressuscitou um morto completo, mas abriu uma nova fase de sua existência. O século 19 encontrou em Bach aquilo que estava procurando, profundidade espiritual, germanidade, fé e grandeza. Fez dele um monumento. Depois vieram as edições completas, as sociedades bachianas, as gravações, a musicologia, a performance em instrumentos de época e toda a indústria da reverência.
Vivaldi precisou esperar mais. Seu desaparecimento foi mais fundo porque grande parte da obra permanecera em manuscritos dispersos, sobretudo a produção operística e uma quantidade imensa de concertos. “As Quatro Estações” não circulavam com a ubiquidade atual. Centenas de peças simplesmente não estavam disponíveis. Paradoxalmente, um dos fios que mantiveram seu nome preso à história foi Bach. Estudiosos interessados nas transcrições do alemão precisavam descobrir quem havia escrito aqueles concertos originais. Em certa medida, Vivaldi voltou pela porta da casa do homem que aprendera com ele.
A recuperação ganhou força no século 20, quando grandes conjuntos de manuscritos chegaram à Biblioteca Nacional de Turim. Pesquisadores, músicos e editores começaram a organizar um continente submerso. A Semana Musical de Siena de 1939 tornou-se um marco. Depois da guerra, gravações e edições multiplicaram-se, e “As Quatro Estações” iniciaram uma carreira tão vitoriosa que acabariam criando outro problema.
A primavera também pode cansar
Poucas obras da chamada música clássica se tornaram tão reconhecíveis. Os pássaros da “Primavera”, a tempestade do “Verão”, a caça do “Outono” e o frio do “Inverno” sobreviveram a esperas telefônicas, jantares sofisticados, lojas de shopping e todo tipo de violência ambiental. Ainda assim, reduzir Vivaldi a esse conjunto é parecido com resumir Bach à “Tocata e Fuga em Ré Menor”, obra cuja autoria, para piorar a brincadeira, nem sequer é aceita sem discussão.
A popularidade excessiva cobra seus preços. Contra Vivaldi pesa a velha acusação de ter escrito o mesmo concerto quinhentas vezes. A frase é espirituosa. Há repetição de esquemas, sequências, ritmos e efeitos, sem dúvida. Um homem que produziu centenas de concertos sob encomenda, atendendo a instituições, patronos e intérpretes, não passou a vida reinventando a roda a cada novo dia. Também Bach reaproveitava materiais, transformava cantatas profanas em religiosas, adaptava obras próprias e alheias. No barroco, a criação não carregava ainda essa obrigação romântica de nascer virgem, sem pai, mãe ou lembrança de qualquer coisa anterior.
A diferença está no modo como a repetição foi julgada. Em Bach, ela aparece como unidade, aprofundamento. Em Vivaldi, como fórmula. Parte corresponde ao lugar que cada um ganhou na hierarquia cultural. Bach se tornou o gênio profundo, cerebral e espiritual. Vivaldi, o compositor solar, fácil, dono de um violino agitado e de uma boa assessoria. São caricaturas. Bach escreveu música secular, dança e cantatas sobre café. Vivaldi compôs páginas sacras austeras, óperas, oratórios e movimentos lentos de uma melancolia que não combina com o ar turístico de Veneza.
Também morreram de modos diferentes para a imaginação posterior. Bach parece ter morrido cercado por uma obra já fechada, como se soubesse estar concluindo “A Arte da Fuga” diante da eternidade. Vivaldi aparece fugindo do próprio declínio, carregando partituras para uma Viena que lhe fechou os teatros. Uma morte solene, outra quase folhetinesca. Naturalmente, a realidade foi mais desarrumada. Bach deixou trabalhos incompletos, contas, dependentes, papéis dispersos. Vivaldi não era um mendigo romântico abandonado pelo mundo, mas um profissional idoso tentando salvar a carreira num mercado que mudara.
Em 28 de julho de 1741, nenhum sino tocou por Bach quando Vivaldi morreu em Viena. Em 28 de julho de 1750, ninguém parece ter se lembrado de Vivaldi no momento em que Bach morreu em Leipzig. A data só ganhou sentido depois, quando a posteridade pôs os dois lado a lado e descobriu que, apesar das diferenças, havia conexões demais para uma simples nota — filhos de violinistas, intérpretes excepcionais, compositores ligados a instituições religiosas, trabalhadores submetidos a prazos, autores de música sacra e profana, homens que conheceram fama em vida e foram parcialmente soterrados depois dela.
Dois gênios, palavra sempre perigosa por dispensar explicações, morreram no mesmo dia. Não há mistério nisso. O mistério está no que veio depois, como um mundo capaz de perder Bach e Vivaldi, ainda que por algum tempo, conseguiu encontrá-los outra vez.
