Na mesma prateleira em que Christopher Nolan põe “O Traidor”, pequeno thriller britânico de Stephen Frears sobre homens armados e condenados a passar tempo demais juntos, aparecem “12 Homens e uma Sentença”, “Koyaanisqatsi: Uma Vida Fora de Equilíbrio”, “Furyo, em Nome da Honra”, “O Testamento do Dr. Mabuse” e “Ouro e Maldição”, o mastodonte mutilado de Erich von Stroheim. A BFI Southbank acrescenta “Sem Novidade no Front”, “O Salário do Medo”, “Alien, o Oitavo Passageiro”, “Velocidade Máxima”, “Incontrolável”, “Aurora”, “A Batalha de Argel”, “Carruagens de Fogo” e “Correspondente Estrangeiro”. É uma turma meio esquisita para quem esperava apenas Kubrick, labirintos mentais e homens de terno explicando a quarta dimensão diante de uma lousa.
O Nolan que sai daí é menos o relojoeiro frio que seus detratores costumam espancar do que um cineasta interessado em pressão física. Gente trancada numa sala, num caminhão cheio de nitroglicerina, numa nave, num país ocupado, num plano que começa a dar errado antes mesmo de ser posto em prática. O tempo, em seus filmes, não é primeiro uma abstração filosófica. É ponteiro, combustível, munição acabando.
Também há, espalhada nesses 30 títulos, uma confiança no cinema como máquina de produzir pensamento sem precisar parar para discursar. Os rostos em silêncio de “Aurora”, a paranoia arquitetada por Lang, a matemática suja do suspense em Hitchcock e Clouzot, o espetáculo geográfico de David Lean, a secura quase documental de Pontecorvo.
Ouro e Maldição (1924), Erich von Stroheim
A cobiça talvez seja o mais democrático dos vícios, porque se instala tanto no miserável quanto no sujeito que já parece ter recebido da vida o suficiente. Stroheim acompanha McTeague, um dentista tosco de San Francisco, que se casa com Trina depois que ela ganha uma pequena fortuna na loteria. O dinheiro, em vez de aliviar a vida do casal, passa a roer a casa por dentro, transformando carinho em suspeita, desejo em posse, convivência em suplício. Gibson Gowland e ZaSu Pitts sustentam esse naufrágio doméstico com uma crueza que ainda incomoda, e o diretor arrasta seus personagens até um deserto moral e literal, onde a riqueza já não compra nem água. Resta a algema, o sol e a estupidez humana sem verniz.
Metrópolis (1927), Fritz Lang
O futuro, quando imaginado por homens fascinados pela máquina, costuma nascer com a cara de uma prisão bem iluminada. Lang ergue uma cidade vertical, faustosa em cima, infernal embaixo, onde os operários alimentam engrenagens colossais enquanto os filhos dos poderosos brincam nos jardins suspensos. Freder, herdeiro do senhor que comanda essa arquitetura de aço, desce ao subterrâneo ao seguir Maria, jovem que fala de reconciliação aos trabalhadores exaustos, e descobre que a grandeza daquele mundo depende de corpos moídos em silêncio. Brigitte Helm dá à história sua perturbação central, dividida entre a santa popular e a criatura artificial que espalha histeria pelas ruas. A fábula social por vezes simplifica a política, porém a força das imagens segue intacta: o homem inventou a máquina e acabou de joelhos diante dela.
Aurora (1927), F.W. Murnau
Há paixões que chegam como febre, desarrumando a casa, o casamento, a pequena ordem que permite atravessar os dias sem maiores tormentos. Murnau põe um camponês diante da tentação encarnada por uma mulher da cidade, sedutora o bastante para convencê-lo de que a esposa é um obstáculo a ser removido no lago, durante um passeio de barco. George O’Brien carrega no rosto a culpa antes mesmo do crime, enquanto Janet Gaynor transforma a mulher traída numa presença frágil, assustada, nunca passiva. Quando os dois chegam à cidade, entre bondes, salões, vitrines e uma multidão indiferente, a tragédia abre espaço para uma espécie de reaprendizado do afeto. É cinema mudo só na técnica; por dentro, grita como poucos.
Sem Novidade no Front (1930), Lewis Milestone
A guerra sempre começa antes dos tiros, em salas de aula, discursos inflamados, retratos de heróis pendurados na parede e professores que mandam adolescentes morrerem por palavras grandes demais para caber num corpo jovem. Milestone acompanha Paul Bäumer e seus colegas, rapazes alemães que deixam a escola tomados por uma ideia romântica de pátria e logo descobrem que lama, fome, ratos, explosões e mutilações não combinam com glória alguma. Lew Ayres dá ao protagonista uma mansidão progressivamente devastada, como se cada trincheira arrancasse dele uma camada de inocência. O diretor não precisa dourar o horror; basta mostrar botas sendo herdadas por novos condenados e soldados aprendendo a matar antes de aprender a viver. O pacifismo aqui não vem de sermão, vem do rosto de meninos envelhecidos à força.
M, o Vampiro de Dusseldorf (1931), Fritz Lang
Poucas coisas apavoram tanto uma cidade quanto a certeza de que o monstro caminha entre seus moradores, compra balões, assobia uma melodia e desaparece antes que alguém consiga reconhecer sua face. Lang transforma uma população inteira num organismo tomado por boatos, cartazes, batidas policiais e paranoia coletiva depois que crianças começam a sumir. Peter Lorre, de olhos esbugalhados e corpo acuado, compõe Hans Beckert como um criminoso repulsivo e patético, alguém que parece temer a própria pulsão quando já é tarde demais. A investigação oficial se mistura à caçada do submundo, incomodado com a presença da polícia em seus negócios, e o julgamento clandestino do assassino expõe uma justiça tão feroz quanto interessada. O terror nasce do crime, claro, e também dessa multidão que descobre prazer em cercar sua presa.
O Testamento do Dr. Mabuse (1933), Fritz Lang
A loucura, quando encontra burocratas competentes, deixa de ser surto individual e passa a método de governo. Lang retoma a figura de Mabuse como espectro intelectual de um crime organizado que sobrevive mesmo ao corpo do criminoso, agora internado, escrevendo planos delirantes que parecem contagiar homens aparentemente racionais. O inspetor Lohmann segue rastros de falsificações, explosões, assassinatos e ordens sem rosto, enquanto uma rede de delinquentes opera como se obedecesse a uma religião da destruição. Rudolf Klein-Rogge transforma o vilão numa presença quase cadavérica, menos homem que doença, e Otto Wernicke dá ao policial a teimosia necessária diante de um labirinto que se reorganiza a cada porta aberta. A intriga policial pulsa com força, só que o verdadeiro susto está na ideia de que a tirania pode continuar ditando ordens mesmo trancada num hospício.
Correspondente Estrangeiro (1940), Alfred Hitchcock
Hitchcock sabia que a espionagem ficava mais saborosa quando empurrava um homem comum para dentro de uma engrenagem que ele mal compreende. Joel McCrea vive Johnny Jones, repórter americano enviado à Europa pouco antes da Segunda Guerra Mundial, com a missão de farejar uma crise internacional que muita gente preferiria manter encoberta. Entre conferências, diplomatas ambíguos, pacifistas de salão e assassinos muito bem-vestidos, ele se envolve com Carol Fisher, interpretada por Laraine Day, e passa a desconfiar de todos à sua volta. O diretor encadeia o assassinato na chuva, a perseguição entre guarda-chuvas e a sequência do moinho com precisão de relojoeiro perverso. A propaganda antinazista existe, sem nenhum disfarce, só que o prazer maior está no modo como a aventura troca solenidade por vertigem.
O Salário do Medo (1953), Henri-Georges Clouzot
A pobreza tem o talento macabro de fazer o perigo parecer uma oportunidade. Num vilarejo perdido da América Latina, homens de várias nacionalidades apodrecem sem trabalho, sem dinheiro, sem futuro, até que uma companhia petrolífera oferece uma missão suicida: transportar caminhões carregados de nitroglicerina por estradas esburacadas, pontes frágeis e montanhas indiferentes a qualquer desespero humano. Clouzot acompanha Mario, Jo, Luigi e Bimba sem piedade, interessado menos no heroísmo que no modo como o medo desmoraliza, embrutece, revela. Yves Montand dá a Mario a arrogância de quem ainda acredita poder domesticar o azar, enquanto Charles Vanel faz de Jo um veterano corroído pela própria legenda. Cada curva parece uma sentença adiada. No fim, a aventura não celebra coragem; mostra o capitalismo pagando pouco por vidas que já valiam quase nada.
Grilhões do Passado (1955), Orson Welles
Orson Welles sempre gostou de homens que inventam a si mesmos como castelos de neblina, e Gregory Arkadin talvez seja um de seus monstros mais elegantes. O milionário interpretado pelo próprio diretor contrata Guy Van Stratten, contrabandista de pequena monta, para investigar seu passado, alegando amnésia. A tarefa, de aparência absurda, leva o aventureiro por uma Europa de salões, becos, portos e sobreviventes assustados, todos guardando alguma lasca de uma identidade que Arkadin deseja apagar. Robert Arden faz de Van Stratten um oportunista que não percebe de imediato ter entrado numa armadilha maior que sua ambição. A narrativa fragmentada, irregular, cheia de sombras e rostos grotescos, parece o próprio arquivo mental do magnata. Welles pode até deixar pontas soltas, só que nelas mora a graça venenosa desse falso mistério sobre um homem sem origem confiável.
12 Homens e uma Sentença (1957), Sidney Lumet
A justiça, quando fechada numa sala abafada com doze homens cansados, preconceituosos, vaidosos ou simplesmente apressados, torna-se uma coisa frágil, quase doméstica. Lumet parte de um julgamento que já terminou e concentra tudo na deliberação do júri, encarregado de decidir se um rapaz acusado de matar o pai deve morrer na cadeira elétrica. Henry Fonda, na pele do jurado que hesita diante da unanimidade fácil, não faz discursos heroicos; apenas insiste em examinar a faca, os depoimentos, o trem elevado, a miopia de uma testemunha, os rancores dos colegas. Lee J. Cobb explode como a face mais amarga daquele recinto, confundindo prova com ferida pessoal. A mise-en-scène aperta as paredes a cada discussão, e a democracia ali se revela menos nobre que trabalhosa. Ainda assim, respirar antes de condenar alguém já parece uma vitória civilizatória.
Lawrence da Arábia (1962), David Lean
Certos homens parecem nascer para transformar sua própria inquietação em destino histórico, e T.E. Lawrence pertence a essa família perigosa. Lean acompanha o oficial britânico enviado ao deserto durante a Primeira Guerra Mundial, quando os interesses do Império e a revolta árabe contra os otomanos se enredam numa aventura de proporções bíblicas. Peter O’Toole surge quase transparente, belo e insolente, até que o sol, a vaidade, a violência e a adoração dos outros o convertam em figura mais ambígua. Alec Guinness, Omar Sharif e Anthony Quinn cercam esse estrangeiro que deseja liderar um povo cuja alma talvez nunca entenda por inteiro. As dunas filmadas por Freddie Young não são cenário, são tribunal. O espetáculo é grandioso, e sua grandeza está justamente em mostrar que o heroísmo também pode ser uma forma requintada de delírio.
Topkapi (1964), Jules Dassin
O crime, quando praticado por gente espirituosa, ganha uma aparência quase esportiva, desde que ninguém se preocupe demais com a moralidade do empreendimento. Dassin monta uma farsa elegante em torno de Elizabeth Lipp, ladra sofisticada vivida por Melina Mercouri com brilho de mulher que já nasceu sabendo trapacear, e Walter Harper, cérebro técnico do plano para roubar uma adaga cravejada de joias num palácio otomano de Istambul. A dupla reúne especialistas, aproveitadores e o atrapalhado Arthur Simpson, personagem de Peter Ustinov, que entra no golpe como peça risível e acaba dando ao enredo seu charme mais humano. A operação exige silêncio, equilíbrio, cabos suspensos, dedos hábeis e uma confiança que criminosos raramente merecem. Dassin ri do próprio suspense, e por isso a tensão funciona: a pilhagem é absurda, minuciosa e deliciosamente indecente.
A Batalha de Argel (1966), Gillo Pontecorvo
Revoluções raramente cabem no conforto das frases justas, porque nascem de humilhações acumuladas, revides brutais e uma contabilidade de mortos que ninguém consegue fechar sem sujar as mãos. Pontecorvo reconstrói a luta pela independência argelina com aparência de documento encontrado entre escombros, seguindo Ali La Pointe, pequeno delinquente convertido em militante da Frente de Libertação Nacional, e os militares franceses encarregados de esmagar a insurgência. Brahim Haggiag dá ao rebelde uma dureza quase muda, enquanto Jean Martin faz do coronel Mathieu a inteligência fria do ocupante que entende a lógica da repressão e a aplica sem tremor visível. Bombas em cafés, tortura em porões, mulheres atravessando barreiras com bolsas fatais: cada cena parece responder a outra. O filme não absolve ninguém com facilidade, e por isso ainda fere.
2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), Stanley Kubrick
Kubrick olha para a humanidade como quem examina uma espécie promissora e ridícula, capaz de descobrir ferramentas, atravessar planetas e continuar sem saber o que fazer diante do mistério. Da ossada lançada ao ar aos corredores assépticos de uma nave rumo a Júpiter, a história passa por milhões de anos com uma serenidade quase ofensiva, guiada pela presença do monólito, objeto que parece menos explicar a evolução que zombar dela. Keir Dullea encarna Bowman com a contenção de um astronauta treinado para não demonstrar espanto, enquanto HAL 9000, de voz macia e intenção assassina, torna-se o personagem mais humano daquela expedição. A lentidão é parte do assombro. Não há pressa quando o assunto é nascer de novo, ainda que esse renascimento venha envolto em silêncio, luzes impossíveis e uma criança olhando para a Terra.
A Filha de Ryan (1970), David Lean
Paixões pequenas podem incendiar paisagens vastíssimas, sobretudo quando brotam em comunidades onde todos sabem de tudo antes mesmo que algo aconteça. Lean situa a história numa aldeia irlandesa durante a Primeira Guerra Mundial, lugar de vento, mar bravo, fervor nacionalista e vigilância moral, onde Rosy, jovem casada com o professor Charles Shaughnessy, descobre tarde demais que a respeitabilidade não satisfaz o coração nem o corpo. Sarah Miles dá à protagonista uma mistura de capricho, tédio e fome romântica, enquanto Robert Mitchum compõe o marido como um homem decente, cansado demais para competir com ilusões juvenis. A chegada de um oficial britânico traumatizado, vivido por Christopher Jones, transforma o desejo em escândalo político. O filme se alonga, se derrama, abusa do espetáculo, ainda assim encontra beleza na desgraça de uma mulher incapaz de ser discreta.
Laranja Mecânica (1971), Stanley Kubrick
A civilização gosta de imaginar que seus monstros são acidentes, criaturas excepcionais surgidas nas frestas da ordem. Kubrick não concede esse consolo. Alex, delinquente juvenil vivido por Malcolm McDowell com uma alegria de fazer corar qualquer demônio, espanca, estupra, canta, bebe leite adulterado e trata Beethoven como cúmplice de suas noites predatórias. Depois de preso, vira cobaia de um experimento estatal que pretende arrancar dele a violência por condicionamento, convertendo o criminoso em boneco incapaz de reagir. A Londres futurista é espalhafatosa, suja, erótica, burocrática, e cada ambiente parece desenhado para ridicularizar a família, a polícia, a política e a psiquiatria. A provocação não está em defender Alex, figura abjeta, e sim em perguntar que espécie de sociedade se sente virtuosa ao fabricar obediência. A cura, aqui, tem cheiro de crime oficial.
Guerra nas Estrelas (1977), George Lucas
Toda geração precisa de uma mitologia que possa chamar de sua, com órfãos, desertos, princesas, monstros, velhos mestres e impérios convencidos de que a força bruta basta para governar a galáxia. Lucas apresenta Luke Skywalker como o rapaz comum que olha para dois sóis e deseja uma vida maior que a fazenda empoeirada de Tatooine, até que a mensagem de Leia, os planos roubados da Estrela da Morte e a tutela de Obi-Wan Kenobi o empurram para uma rebelião em curso. Mark Hamill traz inocência, Carrie Fisher impõe autoridade, Harrison Ford injeta cinismo irresistível no contrabandista Han Solo. O enredo bebe em seriados antigos, faroestes, samurais e contos de fada, sem pudor algum. A simplicidade é sua arma: quando os caças entram na trincheira final, já estamos torcendo como crianças.
Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977), Steven Spielberg
A obsessão, quando filmada por Spielberg, ganha luz de infância e cheiro de desarranjo doméstico. Roy Neary, eletricista comum de Indiana interpretado por Richard Dreyfuss, tem um encontro inexplicável numa estrada e passa a ser assombrado por uma forma que desenha em travesseiros, purê de batatas, barro e tudo quanto encontra pela frente. A família se desfaz diante daquele chamado, e o diretor não suaviza o egoísmo do protagonista, fascinado por algo que mal consegue nomear. Enquanto cientistas investigam sinais musicais e pessoas desaparecidas retornam como enigmas vivos, Jillian, a mãe vivida por Melinda Dillon, segue outra rota de dor, depois que o filho é levado por forças do céu. A chegada à Devils Tower conserva o espanto sem convertê-lo em explicação miúda. Aqui, o desconhecido não vem conquistar a Terra; vem nos lembrar de nossa pequenez.
007 — O Espião Que Me Amava (1977), Lewis Gilbert
James Bond sempre foi menos um agente secreto que uma fantasia imperial de terno impecável, e Roger Moore compreendeu melhor que muitos a graça dessa impostura. Lewis Gilbert lança o espião britânico numa crise que envolve submarinos nucleares desaparecidos, planos de extermínio global e Karl Stromberg, vilão que pretende trocar a superfície do planeta por um reino subaquático. A missão fica mais saborosa com a entrada da agente soviética Anya Amasova, vivida por Barbara Bach, mulher que não está ali apenas para decorar o perigo e cobra do protagonista uma conta pessoal. Entre perseguições na neve, carros anfíbios, bases submarinas e o gigantesco capanga Jaws, de Richard Kiel, a aventura assume sua vocação de espetáculo sem pedir desculpas. O absurdo é parte do contrato. Quando Moore ergue a sobrancelha, até o apocalipse parece negociável.
Alien, o Oitavo Passageiro (1979), Ridley Scott
O espaço, que tanta ficção científica vendeu como promessa de expansão humana, ganha aqui a textura de um porão industrial onde ninguém deveria acordar antes do pagamento. Scott acompanha a tripulação da Nostromo, trabalhadores cansados, pouco heroicos, desviados de sua rota por um sinal de origem desconhecida. A descoberta de uma carcaça alienígena e de ovos pulsantes abre caminho para uma criatura que nasce do corpo de Kane e passa a caçar um a um pelos corredores úmidos da nave. Sigourney Weaver demora a ocupar o centro, e justamente por isso Ripley cresce de modo tão convincente, mais atenta que os colegas à ameaça e às ordens suspeitas da companhia. O horror funciona porque o monstro é só metade do problema. A outra metade usa protocolos, computadores e contratos.
Bad Timing: Contratempo (1980), Nicolas Roeg
Há relações que começam tortas e só continuam porque seus envolvidos confundem desejo com investigação policial de si mesmos. Roeg desmonta o caso entre Alex Linden, psicanalista americano em Viena, e Milena Flaherty, mulher livre demais para caber nas categorias clínicas do amante, a partir de uma tentativa de suicídio que talvez esconda algo mais sombrio. Art Garfunkel empresta ao protagonista uma frieza desconcertante, enquanto Theresa Russell faz de Milena uma presença magnética, alcoólica, caprichosa, sempre à beira de escapar da interpretação alheia. Harvey Keitel, como o investigador Netusil, percorre os fragmentos dessa história com a paciência de quem sabe que ciúme e crime costumam falar dialetos próximos. A montagem quebrada não é ornamento; é a forma exata de uma paixão vista depois do desastre, quando todos mentem e as lembranças também.
Carruagens de Fogo (1981), Hugh Hudson
Correr pode parecer o mais simples dos gestos atléticos, até que alguém coloque sobre a pista o peso da religião, da classe, da pátria e da vaidade. Hudson acompanha dois velocistas britânicos rumo aos Jogos Olímpicos de Paris, em 1924: Harold Abrahams, judeu de Cambridge que transforma cada prova numa revanche contra o antissemitismo elegante de seus pares, e Eric Liddell, escocês devoto que corre como quem presta contas diretamente a Deus. Ben Cross faz de Abrahams um competidor ferido pelo desejo de reconhecimento, enquanto Ian Charleson dá a Liddell uma serenidade que poderia soar beata, não fosse sua firmeza dramática. A trilha de Vangelis ergue a corrida na praia à condição de ícone, e o filme, por vezes solene demais, ainda convence ao mostrar que medalhas também podem carregar ressentimento e fé.
Blade Runner — O Caçador de Androides (1982), Ridley Scott
Los Angeles, em 2019, parece ter envelhecido antes de nascer, coberta por chuva ácida, anúncios luminosos, fumaça, dialetos misturados e uma tristeza de néon que nenhum progresso conseguiu dissipar. Scott acompanha Deckard, policial aposentado à força para caçar replicantes fugitivos, seres artificiais mais fortes, belos e desesperados que seus fabricantes. Harrison Ford atravessa a trama com uma fadiga quase física, enquanto Rutger Hauer dá a Roy Batty grandeza trágica, compondo um fugitivo que não quer dominar o mundo, apenas arrancar alguns anos a mais de vida. Sean Young, como Rachael, desarruma a fronteira confortável entre máquina e pessoa, e o caso com Deckard torna a missão ainda mais nebulosa. O futuro imaginado aqui envelheceu melhor que muito presente. A pergunta sobre quem merece viver permanece acesa, como aqueles olhos na escuridão.
Koyaanisqatsi — Uma Vida Fora de Equilíbrio (1982), Godfrey Reggio
Há filmes que dispensam personagens porque seu protagonista é a própria desordem que ajudamos a construir. Reggio, amparado pela música hipnótica de Philip Glass e pela fotografia de Ron Fricke, organiza imagens de desertos, nuvens, montanhas, explosões, avenidas, fábricas, multidões, circuitos e prédios como quem monta uma oração fúnebre para a era industrial. Não há diálogo, e essa ausência impede a fuga confortável para explicações. O que se vê é o planeta atravessado por máquinas, carros acelerados como insetos, pessoas reduzidas a fluxo, cidades funcionando com a beleza sinistra de um organismo doente. A palavra hopi do subtítulo indica vida desajustada, e poucas definições pareceram tão precisas. A experiência pode soar severa a quem procura enredo convencional, todavia suas imagens grudam como advertência: a modernidade aprendeu a correr sem saber para onde.
Furyo: Em Nome da Honra (1983), Nagisa Oshima
A guerra cria códigos tão rígidos que qualquer gesto de humanidade passa a parecer insubordinação. Oshima situa o conflito num campo de prisioneiros japonês em Java, durante a Segunda Guerra Mundial, onde o major Yonoi, interpretado por Ryuichi Sakamoto, governa os cativos britânicos com disciplina fanática e fascínio mal disfarçado por Jack Celliers, oficial vivido por David Bowie com uma beleza quase provocadora. Tom Conti, como Lawrence, tenta mediar culturas que se observam com curiosidade, desprezo e medo, enquanto Takeshi Kitano injeta no sargento Hara uma brutalidade estranhamente vulnerável. O choque entre honra japonesa, culpa ocidental e desejo reprimido não precisa de grandes explosões para ferir. A música de Sakamoto atravessa tudo como uma elegia contida, e o desfecho deixa claro que a memória dos vencidos nem sempre pertence aos derrotados.
Os Eleitos: Onde o Futuro Começa (1983), Philip Kaufman
Antes que astronautas virassem estátuas em museus e nomes em placas comemorativas, eram homens competitivos, vaidosos, casados com mulheres condenadas à espera e viciados na vertigem de desafiar a morte em máquinas barulhentas. Kaufman acompanha a passagem dos pilotos de teste de Edwards ao Projeto Mercury, quando os Estados Unidos decidiram responder aos soviéticos colocando seus melhores rapazes numa cápsula apertada e vendendo o feito como epopeia nacional. Sam Shepard, como Chuck Yeager, encarna o herói que fica à margem da festa oficial, enquanto Ed Harris, Dennis Quaid, Scott Glenn e Fred Ward compõem uma irmandade de coragem, marketing e testosterona. A aventura tem humor, melancolia e senso histórico, sem desmontar de todo o mito. O céu é o objetivo, claro, só que o filme sabe que a vaidade humana também sobe junto ao foguete.
O Traidor (1984), Stephen Frears
Velhos criminosos costumam acreditar que o tempo lhes concedeu absolvição, até que alguém bate à porta para lembrar que o submundo tem memória melhor que a Justiça. Frears acompanha Willie Parker, antigo gângster que delatou comparsas e vive escondido na Espanha, onde tenta cultivar uma calma quase filosófica. Terence Stamp faz do personagem uma esfinge ensolarada, disposto a encarar a própria execução com elegância irritante, quando dois matadores surgem para levá-lo a Paris. John Hurt, seco e venenoso, e Tim Roth, jovem e instável, formam uma dupla de sequestradores que transforma a viagem numa disputa de nervos, ainda atravessada pela presença de Maggie, vivida por Laura del Sol. A estrada espanhola, luminosa e árida, vira corredor da morte. Frears não precisa apressar a violência; ela já está sentada no banco de trás.
Para Toda Uma Humanidade (1989), Al Reinert
A conquista da Lua talvez tenha sido o último grande momento em que a humanidade conseguiu olhar para cima sem transformar imediatamente o assombro em mercadoria ordinária. Reinert reúne imagens das missões Apollo e depoimentos de astronautas para narrar a aventura sem apresentadores, sem reconstituições, sem didatismo excessivo. O resultado tem a limpidez de um relato impossível: foguetes deixando a Terra, homens flutuando no vazio, o módulo lunar descendo sobre um solo que nenhum bicho pisara, a esfera azul surgindo ao longe como uma casa frágil demais para tanta arrogância. A trilha de Brian Eno ajuda a retirar o documentário do terreno institucional, levando-o para uma experiência quase meditativa. Faltam conflitos humanos mais ásperos, talvez, e ainda assim o fascínio permanece. Quem esteve lá voltou menor, e essa pequenez foi sua grandeza.
Fogo Contra Fogo (1995), Michael Mann
Los Angeles nunca pareceu tão bonita e tão condenada quanto sob o olhar de Mann, que entende a cidade como tabuleiro de homens disciplinados demais para viver fora de suas obsessões. Neil McCauley, ladrão profissional vivido por Robert De Niro, conduz assaltos com método militar e uma regra simples: abandonar qualquer vínculo quando o cerco apertar. Vincent Hanna, policial de Al Pacino, persegue criminosos com a mesma devoção que destrói seus casamentos, sua casa e qualquer chance de repouso. O encontro dos dois no café é o coração moral da história, porque nenhum deles precisa gritar para reconhecer no outro um semelhante. Val Kilmer, Ashley Judd, Amy Brenneman e Tom Sizemore orbitam essa engrenagem de lealdade, dinheiro e ruína. Os tiros são extraordinários, sem dúvida; o que fica é a tristeza de homens que só sabem ser inteiros no trabalho.
Além da Linha Vermelha (1998), Terrence Malick
A guerra costuma aparecer no cinema como uma máquina de heroísmo, disciplina e morte; Malick prefere observá-la como uma febre que invade a relva, o mar, os rostos e até os pensamentos de homens já perdidos antes do primeiro tiro. Em Guadalcanal, durante a Segunda Guerra Mundial, soldados americanos avançam contra posições japonesas numa ilha que parece bela demais para aceitar tanta carnificina. Jim Caviezel dá ao soldado Witt uma mansidão quase deslocada, enquanto Sean Penn, como Welsh, sustenta o ceticismo de quem já não espera salvação alguma. Nick Nolte transforma o coronel Tall num homem corroído pela ambição tardia, disposto a trocar vidas por reconhecimento. A batalha existe, brutal e confusa, só que o assombro maior vem dessa natureza indiferente, verde, luminosa, assistindo ao massacre como se os homens fossem apenas insetos ruidosos.
