No mapa do condado de Yoknapatawpha, aquele pedaço inventado do Mississippi em que William Faulkner enfiou famílias arruinadas, negros perseguidos, patriarcas em decomposição, mulheres silenciadas, bastardos, bêbados e mortos que se recusam a ficar mortos, havia uma assinatura brincalhona e sinistra: “William Faulkner, proprietário único”. A piada é boa, convém lê-la com a desconfiança que o próprio Faulkner ensinou. Ninguém é proprietário de uma terra impunemente. Muito menos de uma terra feita de culpa.
A escritura de uma terra que apodrece
Nascido William Cuthbert Falkner em 1897, em New Albany, Mississippi, e morto em 6 de julho de 1962, já Nobel de Literatura e monumento oficial da prosa americana, Faulkner passou a vida escrevendo como quem remexe o chão de casa com uma pá enferrujada. Encontrou ali a Guerra Civil, a escravidão, a derrota confederada, a segregação, a falsa honra dos sobrenomes, a pobreza, o ressentimento, a violência sexual, o incesto simbólico entre família e propriedade. Tirou disso uma obra desigual, opaca quando se deixa vencer pelo próprio aparato, grandiloquente quando confunde tragédia com trovão, dotada de uma força que ainda hoje faz boa parte do realismo bem-comportado parecer feito de papelão.
É tentador, diante de Faulkner, cair logo no carimbo escolar: escritor difícil, modernista, criador de Yoknapatawpha, autor de “O Som e a Fúria”, “Enquanto Agonizo”, “Luz em Agosto” e “Absalão, Absalão!”. Tudo verdade. Tudo pouco. A dificuldade, nele, não é distintivo de clube sofisticado, embora seus admiradores muitas vezes tenham se esforçado para torná-la isso. É consequência. O mundo que ele escolheu narrar — ou que o escolheu, se aceitarmos por um minuto o mito romântico — não cabia numa frase limpa, numa cronologia reta, numa narração honesta e obediente. Como contar de forma simples uma sociedade que passou gerações mentindo sobre si mesma?
Caddy, Addie, Christmas: os vivos falam pelos mortos
“O Som e a Fúria”, publicado em 1929, é provavelmente sua obra mais famosa e a porta errada pela qual muitos leitores entram em Faulkner para sair correndo dez páginas depois. O romance acompanha a ruína da família Compson a partir de quatro blocos narrativos, começando pela consciência estilhaçada de Benjy, homem adulto com deficiência intelectual que percebe o mundo por cheiros, sons, sensações, lembranças sem etiqueta. O leitor cai ali sem corrimão. Caddy, a irmã que concentra desejo, perda, culpa e idealização, está em toda parte e em parte nenhuma. Todos falam dela, todos a usam para contar a própria queda, sua voz não ocupa o centro. Caddy atravessa o livro como quem foi expulsa da sala e continuou mandando na casa.
A essa experiência de desorientação se segue, no ano seguinte, “Enquanto Agonizo”, talvez o Faulkner mais cruelmente legível. A família Bundren atravessa o Mississippi levando o cadáver de Addie para ser enterrado em Jefferson. A história tem qualquer coisa de farsa bíblica de beira de estrada: um caixão malcheiroso, filhos em estados variados de devoção, estupidez e desamparo, um marido miserável, uma travessia absurda que vai adquirindo comicidade suja, quase indecente, e uma dor sem pedido de licença. Quinze vozes se alternam. Cada uma entende a morte à sua maneira, o que no caso quer dizer quase sempre: cada uma entende a si mesma. O defunto viaja menos dentro do caixão do que dentro da cabeça dos vivos.
Com “Luz em Agosto”, de 1932, Faulkner alarga o território da ferida. De um lado, Lena Grove, grávida, caminhando com teimosia luminosa em busca do homem que a abandonou. De outro, Joe Christmas, sujeito de origem incerta, talvez negro, talvez branco, e por isso mesmo condenado por uma sociedade para a qual a suspeita racial já basta como sentença. Joe Christmas talvez seja a América apanhada no próprio exame de sangue. O livro tem trechos de grande beleza e passagens em que a simbologia pesa no lombo do leitor, ainda assim continua sendo a melhor entrada para o universo faulkneriano: tem largura, respira, anda; não exige que o leitor se ajoelhe antes de entrar.
“Absalão, Absalão!”, de 1936, é outra coisa. É um casarão narrativo com quartos fechados, escadas falsas, corredores que voltam ao mesmo lugar. Thomas Sutpen chega ao Mississippi com o projeto de fundar uma dinastia, o sonho americano em sua versão de latifúndio, escravidão e delírio patriarcal. Sua história é contada por gente que ouviu dizer, por gente que odeia, por gente que imagina, por gente nascida tarde demais e mesmo assim intoxicada pelo acontecido. Quentin Compson, que já vinha de “O Som e a Fúria” carregando a doença moral de sua família, reaparece em Harvard, longe do Mississippi apenas no mapa. É um romance extenuante. Em certos trechos, a frase parece querer carregar sozinha a casa, a guerra, o pecado, os cavalos, os mortos e a Bíblia inteira. Nem sempre consegue. Quando consegue, a literatura parece ter descoberto um modo de fazer o passado suar.
O passado ficou atrás da porta, apodrecendo
Há ironia bastante em que esse escritor tão associado ao fracasso da comunicação tenha virado autoridade pública depois do Nobel de 1949, entregue em 1950. O discurso de Estocolmo, com sua defesa do “coração humano em conflito consigo mesmo”, é bonito, solene, limpo demais para quem já havia dito coisa mais dura nos romances. Faulkner tinha enfiado esse coração em corpos esmagados por nome, terra, desejo, raça, dinheiro, religião e memória. Não precisava subir tanto a voz.
A memória, em Faulkner, não salva ninguém. Proust ainda podia acreditar, com toda a sua elegância de ourives asmático, que lembrar fosse uma forma de recuperar o tempo perdido. Faulkner parece mais interessado em mostrar que o tempo perdido nunca se perdeu de fato; ficou ali, atrás da porta, apodrecendo. Seus personagens lembram mal, lembram demais, lembram o que não viveram, inventam o que não suportam saber. O passado não é um álbum. É uma infestação.
Daí a importância de Yoknapatawpha. Chamar o condado de “cenário” é erro parecido com chamar Capitu de coadjuvante. Jefferson, a cidade que organiza boa parte desse mundo imaginário, é um mecanismo de produção de versões. As famílias Compson, Sartoris, Sutpen, McCaslin e Snopes não ocupam simplesmente a paisagem; são modos de adoecê-la. A velha aristocracia branca vive de uma grandeza que já nasceu podre, os pobres brancos orbitam entre a humilhação e a esperteza, os negros sustentam moralmente um universo que os oprime e raramente lhes concede interioridade plena. Essa contradição não é rodapé: é uma das portas do incômodo que Faulkner ainda provoca.
A obra viu mais longe que o cidadão
O caso racial é incontornável. Faulkner escreveu alguns dos ataques mais fortes da literatura americana ao racismo do Sul, e o homem público que falou sobre direitos civis nos anos 1950 foi, muitas vezes, decepcionante. Prudente demais, paternalista demais, sulista demais, no pior sentido do adjetivo. A obra viu mais longe que o cidadão, o que não absolve o cidadão nem diminui a obra. Apenas complica o pacote, como costuma acontecer com escritores que prestam. Em “Luz em Agosto”, “Intruder in the Dust” e “Go Down, Moses”, o racismo aparece não como opinião ruim de personagens ruins, e sim como estrutura de mundo. Depois de Toni Morrison, esse incômodo já não pode ser varrido para baixo do tapete. Dilsey e Lucas Beauchamp, personagens que carregam mais juízo que os brancos à sua volta, são vistos de fora com frequência maior do que seria desejável. Morrison não veio ao mundo para corrigir Faulkner; depois dela, ninguém lê Faulkner do mesmo jeito.
Também é preciso desconfiar da mitologia do próprio autor. O jovem que se alistou na aviação canadense em 1918 e voltou cultivando histórias de guerra maiores que a guerra vivida parece personagem de si mesmo. O funcionário desastroso dos correios, o roteirista deslocado em Hollywood, o proprietário de Rowan Oak, o homem de uísque e silêncio, o Nobel que dizia preferir que a obra importasse mais que a pessoa: tudo isso compõe um boneco literário irresistível. O problema dos bonecos irresistíveis é que acabam sentando no colo da obra. Faulkner não precisa ser lido como santo bêbado, gênio rural ou esfinge do Mississippi. Basta lê-lo como um escritor que, naquele intervalo de febre entre 1929 e 1936, pareceu encontrar para cada forma de culpa uma forma narrativa correspondente.
No Brasil, ele sempre foi mais respeitado que popular. A literatura brasileira, apesar de Guimarães Rosa e Clarice Lispector, costuma ter uma relação desconfiada com o tijolo difícil importado. Faulkner chegou por aqui em ondas, com traduções esparsas, edições sumidas, retomadas de prestígio, relançamentos pela Cosac Naify e depois pela Companhia das Letras. É citado em aulas, teses, conversas sobre modernismo e comparações com Graciliano Ramos, Lúcio Cardoso, Rosa. A comparação com Graciliano é útil até certo ponto, que é justamente o ponto em que deixa de ser útil. Ambos escreveram a partir de regiões tratadas como margem por seus países e viram a promessa de progresso passar de botas sujas por cima de gente miúda. Graciliano aperta a frase até ela ranger seca; Faulkner a deixa crescer como uma árvore doente, cheia de galhos, cipós, ninhos e ossos pendurados.
Com Rosa, a conversa é outra. Os dois inventaram territórios de linguagem, e Rosa ilumina o sertão por dentro, com alegria verbal, religiosidade torta, humor, invenção lexical. Faulkner parece escrever num quarto fechado, onde a poeira dança no raio de luz e alguém acabou de mentir sobre um morto. O parentesco acaba antes que a comparação fique confortável. Já Lúcio Cardoso talvez seja o parente brasileiro mais atmosférico: casa, família, decadência, vozes em guerra, pecado rondando os corredores. Faulkner é menos doméstico, mais histórico. Seu casarão sempre tem a plantação ao fundo.
A força de Faulkner cobra juros
A força de Faulkner cobra juros. Quando a frase cresce por necessidade, vira consciência; quando cresce por vaidade, vira púlpito. O gosto pelo bíblico e pelo trágico ora levanta a casa, ora reboca a parede errada. Há livros menores em que Faulkner vira faulkneriano demais, destino comum aos autores que inventam uma temperatura própria e depois se veem obrigados a respirar nela para sempre. “A Fable”, premiado e pouco amado, é exemplo disso: cheio de ambição, boa vontade e chumbo nas pernas. O Faulkner que fica não é o pregador de grandes sentenças; é o sujeito que põe uma família pobre carregando um caixão por estradas enlameadas, ou deixa um rapaz de Harvard se perder dentro de um relógio quebrado.
A velha acusação de obscuridade é justa na página difícil, fraca diante do que a dificuldade revela. Sim, Faulkner pode ser obscuro. Sim, há passagens em que o leitor se sente tratado como intruso numa reunião de fantasmas. A clareza, em literatura, não é sinônimo de facilidade. A pergunta é se a obscuridade produz conhecimento ou apenas pose. Nos grandes livros, produz. Faz o leitor experimentar, na leitura, sem aviso prévio, a confusão moral de um mundo onde a verdade chega sempre tarde e por boca suspeita.
Yoknapatawpha pertenceu pouco a Faulkner. O “proprietário único” morreu em 1962, e o que ficou foi justamente o contrário de uma propriedade privada: uma terra literária aberta a todo leitor disposto a atravessar o barro da dificuldade. O leitor não volta mais limpo de lá; volta mais desconfiado de histórias bem arrumadas sobre famílias, países e passados gloriosos. Para um escritor morto há mais de seis décadas, não é pouco.
