Antes de chegar ao ouvido, a música de Conlon Nancarrow precisava atravessar o papel. Não bastava escrever as notas e entregar a partitura a um pianista. O compositor perfurava rolos que comandavam uma pianola, preparando fisicamente a sequência que o instrumento executaria. Havia bastante trabalho de mão envolvido na produção de uma música que, em certas passagens, ultrapassava o que as mãos de um intérprete podiam fazer.
Nancarrow era americano e viveu no México, onde desenvolveu uma obra concentrada nos estudos para piano mecânico. A pianola oferecia uma possibilidade diferente daquela do instrumento tocado ao vivo. Um rolo perfurado podia determinar a execução sem depender de dez dedos, da coordenação entre eles ou da resistência física de quem estivesse sentado diante do teclado.
Isso não significava apenas tocar mais depressa. Velocidade, sozinha, acabaria sendo uma disputa pouco interessante com a máquina. Nancarrow investigou a convivência de movimentos distintos, fazendo linhas musicais se relacionarem segundo velocidades e proporções diferentes. O ouvinte recebe tudo junto, embora cada parte possa obedecer a uma organização própria.
Uma entrevista de 1991, preservada pelo arquivo da instituição Other Minds, registra uma conversa por telefone com o compositor em sua casa na Cidade do México. A apresentação do programa destaca tanto a complexidade de suas peças quanto o trabalho exigido pelos rolos perfurados à mão. A descrição reúne os dois lados de sua oficina, a execução vertiginosa e a preparação demorada.
O instrumento não resolvia a composição. Era necessário decidir o que ele faria. A máquina oferecia condições de execução; a responsabilidade por cada relação entre os sons continuava com o músico. O papel intermediava esse encontro. Para quem o olha sem ouvir o resultado, um rolo pode parecer apenas uma sequência de aberturas. Para o mecanismo, essas aberturas são instruções.
A documentação conservada pela Fundação Paul Sacher permite acompanhar o trabalho além dos rolos prontos. Há manuscritos, gráficos, modelos de andamento feitos à mão, gravações e correspondência. O arquivo registra um processo que exigia planejamento, cálculo e revisão. Não se tratava de ligar uma engenhoca e esperar que alguma coisa musical saísse dela.
Num dos exemplos apresentados pela fundação, o Estudo nº 19 aparece associado à proporção 12:15:20. O leitor não precisa dominar a análise musical para perceber o problema que essa indicação apresenta. O compositor organiza velocidades que devem coexistir e manter relações entre si. O interesse está no encontro dessas linhas, na maneira como se aproximam e se afastam durante a escuta.
Outro estudo, o nº 21, aparece documentado com um esquema temporal próprio. A pesquisa sobre os materiais também identificou versões anteriores de obras conhecidas e fragmentos de trabalhos até então desconhecidos. O arquivo desmancha a impressão de uma produção que teria surgido pronta, como se a precisão mecânica dispensasse tentativa e mudança.
Há algo especialmente concreto nessa música. A informação precisa ocupar um suporte, e o suporte passa pelo instrumento. Hoje é fácil imaginar um comando musical como algo invisível, guardado num arquivo digital. No trabalho de Nancarrow, a preparação deixou objetos que podem ser examinados, comparados e colocados em sequência. A história da composição também está nos rolos.
Isso ajuda a ouvir suas peças sem exigir delas a demonstração de um truque. A impossibilidade física de certas passagens chama atenção, mas não esgota o que acontece. Ritmo, contraste e desenho continuam sendo questões musicais, mesmo quando a execução sai das mãos do pianista. O mecanismo modifica as condições do trabalho; não fornece automaticamente uma obra.
Durante o concerto, o papel corre e as teclas respondem. O gesto mais demorado já aconteceu antes, fora da vista do público. Para obter aqueles minutos de movimento, Nancarrow teve de decidir, marcar e abrir espaço no rolo, uma perfuração depois da outra.
