A lâmpada já não precisava acender. Nas mãos de James Hampton, podia continuar trabalhando como parte de uma construção religiosa. Móveis usados, potes de vidro e pedaços de papelão também encontravam emprego na garagem que ele alugava em Washington. Cobertos por folhas metálicas, participavam de uma espécie de assembleia solene, organizada em torno de um trono. O homem responsável por aquilo ganhava a vida fazendo a limpeza de um prédio federal.
Hampton trabalhou no conjunto durante cerca de 14 anos, até morrer em 1964. Chamou a obra de “The Throne of the Third Heaven of the Nations’ Millennium General Assembly”, um nome cuja extensão já sugere que suas ambições não cabiam muito bem no endereço. A garagem abrigava um projeto de salvação. A matéria-prima vinha da rua, de lojas de segunda mão e dos lugares por onde ele passava.
A imagem de um trono pode fazer pensar numa cadeira vistosa. O trabalho é mais amplo. Segundo a descrição do Smithsonian American Art Museum, seus componentes se distribuem em fileiras paralelas, em dois níveis, com um assento acolchoado ao fundo. Há simetria, hierarquia e relações entre as partes. O que parece uma acumulação à primeira vista obedece a uma organização que Hampton foi construindo junto com os objetos.
Na disposição descrita pelo museu, um lado se refere ao Antigo Testamento e a Moisés; o outro, ao Novo Testamento e a Jesus. A instalação articula cristianismo e práticas espirituais afro-americanas. Hampton deixou também escritos numa linguagem particular, de interpretação incerta. Convém preservar essa incerteza. Explicar tudo o que ele fazia com uma chave única seria tornar o conjunto mais simples do que é.
O brilho, por sua vez, tem uma explicação material. Folhas metálicas recobrem estruturas feitas com coisas de uso comum. O revestimento aproxima objetos que, antes, não pertenciam à mesma família. A luz passa por cima das diferenças entre uma peça de mobiliário e um recipiente reaproveitado. De perto, porém, a construção continua denunciando o trabalho das mãos.
Há uma economia muito particular nesse procedimento. Aquilo que perdera a utilidade prática ganhava lugar numa arquitetura de fé. A transformação não exigia que o material deixasse de ser frágil. Papelão continuava sendo papelão debaixo da superfície reluzente. O conjunto devia sua grandeza justamente a uma quantidade de pequenas operações, repetidas durante anos, sem a estrutura de um grande ateliê.
Depois da morte de Hampton, a obra saiu do âmbito restrito em que havia sido criada e acabou incorporada ao Smithsonian. A mudança de endereço trouxe outra rotina. Os mesmos materiais encontrados na rua passaram a exigir cuidados de conservação. A equipe do museu estuda e trata componentes que nunca foram fabricados para durar indefinidamente como peças de arte.
O tempo deixou marcas visíveis. O papel roxo empregado pelo artista perdeu cor e hoje apresenta um tom próximo do bege. Esse detalhe, registrado pelo Smithsonian, impede que se trate a instalação como uma aparição intacta. O que se vê resulta também do envelhecimento das coisas, das intervenções necessárias e das escolhas de quem tem a responsabilidade de preservá-las.
É tentador reduzir a história ao espanto diante de um funcionário da limpeza que fazia arte. Mas a ocupação de Hampton não explica nem diminui o que ele construiu. Interessa porque situa seu acesso aos materiais e a divisão de seu tempo. O trabalho estava ali, exigindo decisões de forma, montagem e disposição, mesmo antes de receber um lugar na história da arte.
No alto do conjunto, uma inscrição pede que não se tenha medo. O restante da instalação comunica por outros meios. Um pote, uma lâmpada, uma cadeira, uma folha metálica. Na garagem, Hampton lhes havia atribuído tarefas que não constavam de nenhuma embalagem.
