Em 1936, Ernest Hemingway já tinha nas mãos a história de “O Velho e o Mar”. Bem, mais ou menos. Num texto publicado em abril daquele ano pela revista “Esquire”, “On the Blue Water”, contou o caso de um pescador cubano que, sozinho, fisgara um marlim gigantesco, lutara durante dias para vencê-lo e, na volta para casa, vira os tubarões comerem sua captura. Quando finalmente chegou à costa, praticamente só havia sobrado o esqueleto.
Dezesseis anos separam aquelas poucas linhas da publicação de “O Velho e o Mar”, em 8 de setembro de 1952. Ter uma história não é escrever uma história. Hemingway já possuía o enredo inteiro de seu futuro livro. Se tivesse contado o episódio numa mesa de bar, nenhum ouvinte reclamaria que faltava alguma coisa. Um velho pega um peixe enorme, sofre para dominá-lo e perde a carne para os tubarões. Excelente causo de pescador. Literatura ainda não.
O que aconteceu nesses dezesseis anos foi, em grande medida, a invenção de Santiago.
A diferença começa aí. O pescador anônimo de 1936 precisava deixar de ser o sujeito a quem uma coisa extraordinária tinha acontecido e adquirir aquela presença meio impossível que certos personagens alcançam quando passam a existir na cabeça do leitor com uma solidez maior que a de muita gente de carne e osso. Hemingway não fez isso enchendo o homem de antecedentes familiares, explicações psicológicas e outras providências burocráticas do realismo. Fez quase o contrário.
De Santiago sabemos pouco. É velho, pobre, magro, marcado pelo sol, extraordinariamente experiente em seu ofício. Está há 84 dias sem pegar peixe. Durante os primeiros quarenta, tinha a companhia de Manolin, um garoto que os pais, considerando o velho definitivamente azarado, mandaram trabalhar em outro barco. O menino continua a visitá-lo, leva comida, ajuda com o equipamento, conversa sobre beisebol. Santiago vai sozinho para o mar no 85º dia. Parece pouca coisa. É muita.
Manolin, por exemplo, não existia na anedota conhecida de 1936. Sua presença muda o livro inteiro, inclusive quando ele não está no barco. Sem o garoto, Santiago seria apenas um homem só. Com ele, torna-se alguém que é amado. Parece uma diferença sentimental, e é, mas é também estrutural. O menino dá ao velho uma vida em terra, um passado de mestre, alguma coisa parecida com futuro. Quando Santiago conversa consigo mesmo no mar e lamenta que Manolin não esteja ali, a ausência ganha corpo. Hemingway consegue o curioso truque de pôr dois personagens num barco onde só há um.
Também não havia Joe DiMaggio naquela historinha. Nem os leões com que Santiago sonha. Nem a mão que se fecha em câimbra durante a luta, aquele pedaço do próprio corpo que de repente parece passar para o lado do inimigo. Nem toda a conversa solitária do velho com o peixe, que ele quer matar e ao mesmo tempo admira com uma ternura quase indecente para um caçador. É seu irmão, é magnífico, é digno dele. Vai morrer mesmo assim.
Aqui começa a aparecer o escritor que existe por trás da caricatura de Hemingway, aquela figura de barba branca que pesca, caça, bebe, vai à guerra e parece ter passado a vida tentando provar que possuía mais testosterona do que o restante da espécie masculina somado. O Papa é tão vistoso que às vezes atrapalha. “O Velho e o Mar” depende muito menos de macheza do que de atenção. Atenção à linha esticada, ao modo como o peixe se move nas profundezas, ao sol, às aves, à corrente, ao estado das mãos, à água que resta. Hemingway pescou durante anos nas águas cubanas e conhecia intimamente aquele mundo. Seria difícil escrever o livro sem isso. Seria igualmente impossível escrevê-lo apenas com isso.
O velho conselho atribuído ao próprio Hemingway, escrever sobre aquilo que se conhece, costuma ser entendido de uma forma meio colegial. Conheça pescaria e escreva pescaria. Conheça guerra e escreva guerra. Fácil. O problema é que milhões de pessoas conhecem pesca melhor do que Hemingway conhecia e nenhuma delas escreveu “O Velho e o Mar”. A experiência fornece o material bruto. A literatura começa no momento bastante mais trabalhoso em que é preciso decidir o que fazer com ele.
E Hemingway, neste caso, tinha material até demais. Em 1951 trabalhava numa obra marítima de proporções muito maiores. Falou depois em algo próximo de 200 mil palavras, divididas em partes que poderiam funcionar separadamente. Dentro daquela massa foi tomando forma a história curta do pescador que ele carregava havia tantos anos. O processo é quase engraçado quando lembramos que Hemingway se tornou o santo padroeiro da concisão. Para chegar a um livro de cerca de 27 mil palavras, precisou atravessar um mar de centenas de milhares.
Isso combina melhor com sua famosa teoria do iceberg do que pode parecer. A ideia costuma virar, em manuais de escrita, um mandamento simplório para cortar tudo. Hemingway dizia algo mais exigente. O escritor pode omitir aquilo que conhece. O que desaparece continua exercendo peso sob a superfície. Quando a omissão nasce de ignorância, porém, o buraco aparece.
Em 1936 havia um esqueleto de história. Em 1952, boa parte do trabalho consistiu paradoxalmente em acrescentar coisas para depois deixá-las desaparecer dentro do livro.
Santiago não precisa explicar sua dignidade porque ela está no modo como pesca. Não precisa dizer que é pobre porque vemos o que come, onde dorme, o estado de seu equipamento. A relação com Manolin não exige atestado sobre amor filial. O garoto aparece. Cuida dele. Chora. O marlim não precisa ser anunciado como símbolo de grandeza ou de natureza, ou qualquer outra dessas palavras que gostam de se instalar na literatura depois que o escritor foi embora. É um peixe enorme, difícil de capturar. Quanto mais convincentemente peixe ele se torna, maior o número de coisas que pode significar.
Hemingway tinha consciência do perigo. Poucos dias depois do lançamento, escreveu ao crítico de arte Bernard Berenson para rejeitar a ideia de que tivesse espalhado símbolos deliberados pelo livro. Queria que o velho fosse um velho, o menino um menino, o peixe um peixe, os tubarões tubarões. A declaração costuma ser usada como se encerrasse a discussão. Naturalmente não encerra. Autores têm poder absoluto sobre as palavras enquanto as estão escolhendo. Depois que o livro sai, azar o deles.
Santiago carregando o mastro, as mãos feridas, o sofrimento prolongado oferecem combustível de sobra para a velha leitura cristológica. A luta com o marlim permite outras tantas. O escritor que vinha de uma surra crítica com “Do Outro Lado do Rio, Entre as Árvores” e põe em cena um velho profissional considerado acabado pelos outros praticamente implora para que se leia ali uma parábola autobiográfica de resistência.
A grande esperteza de Hemingway foi não precisar escolher nenhuma delas.
Quando “O Velho e o Mar” apareceu, ele tinha 53 anos e uma reputação curiosa. Era um dos escritores mais famosos do planeta, continuava vendendo livros e vinha sendo tratado por críticos importantes como alguém que já dera o que tinha que dar. O livro mudou rapidamente essa conversa, seria premiado com o Pulitzer no ano seguinte e mencionado de forma explícita pela Academia Sueca quando Hemingway recebeu o Nobel em 1954. É fácil enxergar nessa sequência uma segunda história do velho pescador, agora estrelada pelo próprio autor. Fácil demais.
Melhor voltar a 1936.
Um pescador fisga um peixe enorme. Luta durante dias. Mata o peixe. Tubarões comem a carne. O homem retorna com os restos. Qualquer um poderia ter contado isso.
Hemingway passou dezesseis anos até descobrir quem era o homem.
