As 10 obras de artistas brasileiros mais caras já vendidas em leilão

A mulher de “A Caipirinha” é grande demais para a paisagem que habita. Ocupa a tela com braços grossos, mãos compactas e um corpo construído em curvas, enquanto casas, plantações e árvores se acomodam ao redor dela como peças menores de uma maquete. Se há alguma timidez naquela personagem rural, Tarsila do Amaral tratou de não pintá-la. O que se impõe é uma presença.

A obra foi feita em 1923, quando Tarsila começava a descobrir que as lições recebidas em Paris só teriam serventia real se fossem trazidas para casa e submetidas à paisagem brasileira. O cubismo está ali, claro, na geometrização das formas e na maneira como o espaço é desmontado e recomposto. Mas aparece domesticado, abrasileirado, obrigado a conviver com morros, lavouras, cores vivas e uma personagem que nada tem de parisiense. Melhor assim.

“A Caipirinha” antecede a fase Pau-Brasil e as telas antropofágicas que transformariam Tarsila numa espécie de imagem oficial do modernismo nacional. No entanto, muito do que viria depois já se encontra armado: a deformação sem culpa, a escala pouco realista, a paleta aberta e o interesse por um Brasil que a pintura acadêmica preferia apresentar com solenidade ou simplesmente não enxergar.

Sua chegada ao mercado ocorreu por uma via pouco poética. Penhorada num processo judicial envolvendo o antigo proprietário, a pintura foi avaliada em R$ 45 milhões e oferecida com preço mínimo superior a R$ 47 milhões. Em 17 de dezembro de 2020, acabou arrematada por R$ 57,5 milhões. Pela cotação de R$ 5,0606 por dólar naquele dia, o resultado correspondeu a aproximadamente US$ 11,36 milhões. Nenhuma outra obra de artista brasileiro chegou perto desse valor nominal em venda pública. A distância para o segundo lugar é quase tão desproporcional quanto a personagem de Tarsila em relação às casinhas ao fundo.

“Impossible” faz exatamente o que seu título anuncia, mas sem recorrer a nenhuma abstração vaporosa. A impossibilidade está ali, materializada em bronze: duas criaturas se inclinam uma para a outra e parecem atraídas pelo mesmo impulso que as condena a permanecer separadas. Seus corpos são armadilhas. Espinhos, hastes e prolongamentos vegetais ocupam o intervalo entre elas. Aproximar-se significa ferir e ser ferido.

Maria Martins realizou a escultura em 1946, no período em que vivia em Nova York e circulava entre André Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst e outros nomes do surrealismo. O parentesco existe, mas convém não transformá-la em discípula tropical de uma vanguarda europeia. Maria levou para aquele ambiente uma imaginação já povoada por vegetação amazônica, mitologias indígenas e seres cuja anatomia nunca decide inteiramente se pertence ao mundo humano, animal ou vegetal.

Em “Impossible”, o erotismo não aparece como festa, libertação ou harmonia. É desejo com dentes. As duas figuras querem se tocar, embora tenham sido construídas de maneira a tornar o encontro desastroso. Amor, incompatibilidade, atração e violência deixam de ser conceitos e ganham uma forma física desagradavelmente clara. Quem já tentou abraçar alguém que se defendia pode entender a escultura sem consultar manual algum.

O exemplar vendido em 2026 é considerado o mais antigo entre três modelos conhecidos de “Impossible”. Entrou no leilão com estimativa de US$ 150 mil a US$ 200 mil, faixa que se revelaria quase cômica diante do resultado final: US$ 3,17 milhões. O preço superou em mais de quinze vezes a estimativa máxima e ficou perto de multiplicar por dez o recorde anterior da artista. O mercado, que durante décadas tratou Maria Martins como personagem lateral do surrealismo, resolveu enfim se aproximar. Ao contrário das criaturas da escultura, não saiu ferido.

Uma linha desenhada pertence ao mundo da representação: pode sugerir um limite, separar duas cores, contornar uma figura. A linha que interessava a Lygia Clark em “Superfície Modulada nº 4” era outra coisa. Surgia da fresta real entre duas placas de madeira. Não imitava divisão alguma. Era a própria divisão, escura e concreta, instalada no corpo da obra.

Produzida em 1957, a composição reúne planos geométricos pintados com tinta industrial e dispostos de maneira a pôr em dúvida onde termina a pintura e começa o objeto. Não há pincelada expressiva, paisagem, personagem ou profundidade ilusória. Há madeira cortada, superfícies que se encontram e pequenos intervalos que parecem discretos até que o olhar perceba que tudo depende deles.

Lygia Clark chamou essa fresta de “linha orgânica”. O nome pode soar mais misterioso do que a descoberta, que é de uma simplicidade devastadora: em vez de desenhar uma linha, basta permitir que dois materiais se encontrem. A pintura deixa então de ser uma janela para alguma coisa e começa a chamar atenção para a parede, a moldura, a madeira e o espaço em torno dela. O quadro, em suma, começa a desconfiar de que talvez não queira continuar sendo quadro.

Esse movimento levaria aos “Contra Relevos” e depois aos “Bichos”, quando a obra sairia da parede, ganharia articulações e passaria às mãos do público. “Superfície Modulada nº 4” ainda permanece pendurada e silenciosa, mas contém a inquietação que produziria aquela fuga.

Em agosto de 2013, foi vendida por R$ 5,3 milhões na Bolsa de Arte, aproximadamente US$ 2,24 milhões pela cotação do período. Tornou-se então o maior preço obtido num leilão brasileiro por uma obra de artista nacional. Era um recorde de mercado, mas também uma ironia razoável: uma das pinturas que ajudaram Lygia Clark a abandonar a pintura alcançava o topo do preço pago por uma pintura brasileira.

Em “Contra Relevo — Objeto nº 7”, a superfície não se contenta mais em permanecer comportadamente grudada à parede. Alguns planos avançam, outros recuam, e as sombras deixam de ser efeitos pintados para se tornar acontecimentos reais. Basta que a luz mude de direção ou que o observador dê alguns passos para a obra já não parecer exatamente a mesma.

Lygia Clark realizou o trabalho em 1959, ano decisivo para o neoconcretismo brasileiro. Ao lado de Hélio Oiticica, Lygia Pape, Ferreira Gullar e outros artistas e intelectuais, ela reagia à rigidez racionalista que identificavam em parte da arte concreta. A geometria continuava presente, mas já não deveria funcionar como cálculo desencarnado, independente do corpo, da duração e da experiência de quem olha.

É isso que “Contra Relevo — Objeto nº 7” põe em prática. A obra não representa um volume com truques de perspectiva. Possui volume. Não sugere a luz. Interfere nela. Também não cabe inteiramente na categoria de pintura, embora conserve a tinta e a parede; tampouco é uma escultura autônoma, dessas que podem ser rodeadas pelo público. Está no meio do caminho, mas não por indecisão. Sua força nasce justamente de ainda carregar o plano que começa a romper.

Pouco depois, Lygia criaria os “Bichos”, estruturas metálicas articuláveis que transfeririam ao público parte da responsabilidade pela forma. “Contra Relevo — Objeto nº 7” registra o instante anterior, quando a superfície parece respirar fundo antes de abandonar sua posição tradicional.

Em maio de 2013, a Phillips estimou a peça entre US$ 600 mil e US$ 800 mil. A disputa chegou a US$ 2,225 milhões, quase três vezes o teto previsto. Naquele momento, o resultado estabeleceu um recorde internacional para uma obra de artista brasileiro. A superfície havia começado a sair da parede em 1959. Mais de meio século depois, o preço também saiu de qualquer enquadramento razoável.

O branco, em “Relief nº 21/52”, não pacifica coisa alguma. Pelo contrário: elimina a distração da cor para que a luz possa armar a confusão. Dezenas de pequenos cilindros de madeira, cortados em diagonal e fixados sobre uma base, recebem claridade e produzem sombras de maneiras diferentes. A obra parece mudar de humor conforme o horário, o ângulo do observador e a iluminação do ambiente.

Sergio Camargo realizou o relevo em julho de 1964, quando vivia na França e desenvolvia a série que o colocaria entre os principais nomes da arte construtiva brasileira. O princípio é simples o bastante para ser descrito em uma frase: cilindros brancos sobre fundo branco. O resultado, felizmente, é bem menos simples.

Os elementos parecem ter sido espalhados ao acaso, como peças que acabassem de cair sobre a superfície. É uma impressão enganosa. Por trás da desordem aparente existe um controle rigoroso de ritmo, inclinação, vazio e concentração. Camargo não organiza uma fileira obediente de formas idênticas; faz a repetição trabalhar contra si mesma. Cada cilindro pertence ao conjunto e, ao mesmo tempo, reage à luz por conta própria.

A peça percorreu uma trajetória institucional importante. Foi apresentada na 33ª Bienal de Veneza, em 1966, e participou depois de uma exposição dedicada à arte óptica em Oslo. Não se trata, portanto, de uma obra descoberta tardiamente pelo mercado, mas de um trabalho que circulou cedo em ambientes internacionais relevantes.

Em novembro de 2013, a Sotheby’s calculou que o relevo alcançaria entre US$ 400 mil e US$ 600 mil. Chegou a cerca de US$ 2,17 milhões. Dez anos mais tarde, a mesma peça retornou ao mercado e foi vendida por US$ 1,391 milhão. O preço de 2023 pode parecer respeitável — e é —, mas ficou muito abaixo do recorde anterior. A luz muda, o observador muda, o mercado muda. “Relief nº 21/52” já estava preparado para isso.

“Meu Limão” chega aos olhos antes que eles tenham tempo de se organizar. Flores, círculos, rendas, faixas, arabescos e formas parecidas com mandalas se atropelam numa tela de mais de três metros de largura. A exuberância é tão imediata que pode sugerir improviso, prazer decorativo ou uma confiança quase irresponsável na cor. Não é nada disso. Ou, sendo um pouco de tudo isso, é também o resultado de uma construção rigorosa.

Beatriz Milhazes desenvolveu um método peculiar para produzir suas pinturas. Muitos dos elementos são pintados primeiro sobre folhas de plástico. Depois de secos, são transferidos para a tela, num processo próximo da decalcomania. A técnica retira da imagem parte da espontaneidade tradicional da pincelada e cria superfícies relativamente planas, mas não perfeitas. Rachaduras, falhas e perdas de tinta sobrevivem à transferência. A pintura exibe controle sem esconder inteiramente os pequenos acidentes sofridos no caminho.

Em “Meu Limão”, referências brasileiras e estrangeiras não aparecem arrumadas em prateleiras separadas. Ornamentação popular, carnaval, tecidos, azulejaria e arquitetura colonial se misturam a Matisse, Sonia Delaunay, Mondrian e à abstração geométrica. A artista não tenta resolver civilizadamente a disputa. Deixa que as formas colidam, se cubram e reapareçam pela metade.

As dimensões da obra têm papel decisivo. Não há distância ideal em que tudo se entregue ao espectador de uma vez. De longe, percebe-se o impacto geral; de perto, o olhar se perde em camadas e motivos interrompidos. É uma pintura que parece convidar à festa e, em seguida, esconde a saída.

Em novembro de 2012, a Sotheby’s ofereceu “Meu Limão” com estimativa entre US$ 700 mil e US$ 900 mil. A venda chegou a aproximadamente US$ 2,10 milhões, estabelecendo o recorde de Beatriz Milhazes e tornando a tela, naquele momento, a obra mais cara de uma artista brasileira viva vendida em leilão. O mercado pagou caro pela exuberância. A organização secreta veio junto.

Museus passaram séculos ensinando ao público que obras de arte não devem ser tocadas. “Bicho invertebrado” pertence à pequena e decisiva família de trabalhos que transforma essa proibição em problema. Sem a manipulação, algo importante permanece incompleto. A pessoa diante da peça não é convidada apenas a contemplá-la, mas a descobrir, com as mãos, que forma ela pode assumir.

Criado em 1960, o trabalho é composto por placas de alumínio ligadas por dobradiças. Não possui uma configuração definitiva. Pode ser aberto, recolhido, inclinado, espremido ou reorganizado dentro dos limites impostos por sua própria estrutura. E limites existem. O participante não faz o que bem entende: precisa negociar com o peso do metal, a posição das articulações e a resistência da peça.

É justamente essa resposta material que explica o nome dado por Lygia Clark à série dos “Bichos”. Eles não seriam objetos passivos, inteiramente submetidos à vontade humana, mas organismos capazes de reagir. A comparação é menos mística do que parece. Qualquer pessoa que tente dobrar uma das placas encontra uma força contrária, um caminho que se abre e outros que se fecham. A obra não tem vida, claro. Mas também não se comporta como coisa morta.

O complemento “invertebrado” descreve um corpo sem esqueleto fixo, cuja identidade sobrevive às mudanças de posição. A pesquisa iniciada nas “Superfícies Moduladas” também reaparece: a fresta entre placas, antes imóvel, transforma-se em dobradiça e ganha movimento.

Em novembro de 2013, “Bicho invertebrado” foi vendido pela Phillips por US$ 1,865 milhão, ligeiramente acima da estimativa máxima de US$ 1,8 milhão. O valor confirmou a rápida ascensão internacional de Lygia Clark. Há uma contradição difícil de evitar: uma obra concebida para depender do toque alcançou uma cifra capaz de torná-la cada vez mais intocável.

À primeira vista, há uma parede de azulejos claros, limpa, regular, quase asséptica. Depois vêm os cortes. De dentro deles salta uma massa vermelha e espessa, feita para lembrar carne, músculos e vísceras. A arquitetura tem um corpo escondido — e alguém acaba de abri-lo.

“Parede com incisões à la Fontana II”, realizada em 2001, ocupa deliberadamente um território confuso entre pintura, escultura e instalação. O título presta tributo a Lucio Fontana, artista que rasgava suas telas para destruir a ilusão de profundidade e introduzir o espaço real na pintura. Adriana Varejão repete o gesto e muda seu sentido. Atrás da superfície não existe vazio metafísico algum. Existe uma ferida.

Os azulejos remetem à tradição portuguesa e à arquitetura colonial brasileira, onde a decoração podia revestir igrejas, palácios, casas e instituições erguidas num mundo de escravidão, conquista territorial e violência. Varejão transforma essa superfície civilizada numa pele. O que ela encobre continua vivo, acumulado, prestes a aparecer por qualquer rachadura.

A interpretação histórica é inevitável, mas a obra não se reduz a uma ilustração didática da colonização. Sua força está na agressividade quase vulgar da matéria, naquele excesso de carne que parece sair para fora da parede. O passado não aparece como documento organizado, e sim como coisa mal enterrada. Sangra, ocupa espaço, dá trabalho.

Em fevereiro de 2011, a Christie’s estimou “Parede com incisões à la Fontana II” entre £ 200 mil e £ 300 mil. O resultado atingiu £ 1.105.250, equivalentes na época a US$ 1.786.084. O valor ficou próximo de quatro vezes a estimativa máxima e estabeleceu um recorde para Adriana Varejão. A parede foi feita para revelar aquilo que o revestimento escondia. No leilão, revelou também que o mercado estava disposto a pagar caro pela ferida.

Quem procura a forma correta de “Bicho parafuso sem fim” começou a olhar a obra pelo lado errado. Não existe posição definitiva, frente privilegiada ou arranjo ideal que deva ser preservado como solução. As placas de alumínio ligadas por dobradiças podem ser movimentadas repetidamente, e cada configuração contém a possibilidade da seguinte.

O trabalho foi produzido em 1960, no início da série dos “Bichos”. A superfície de alumínio anodizado dourado o diferencia dos exemplares prateados e transforma a luz em participante especialmente visível. Conforme as placas são dobradas, o brilho se concentra, desaparece, reaparece em outro ponto ou devolve ao ambiente reflexos mais quentes.

O título se refere a um mecanismo capaz de transmitir movimento continuamente. A imagem é adequada: a peça pode ser reorganizada muitas vezes sem desembocar numa conclusão. Isso não significa que qualquer gesto produza qualquer resultado. Algumas placas estão articuladas dentro de outras, tornando a estrutura especialmente complexa. Um movimento local altera o equilíbrio do conjunto e obriga o participante a reconsiderar o próximo.

Lygia Clark substitui assim a velha ideia de escultura como forma estabilizada por uma sucessão de acontecimentos. A obra não é apenas aquilo que se encontra diante do público, mas também o conjunto de transformações que pode sofrer. O objeto acabado cede lugar a uma espécie de negociação interminável entre mão, dobradiça, peso e matéria.

Em maio de 2014, “Bicho parafuso sem fim” foi vendido pela Phillips por US$ 1,685 milhão. O resultado ficou dentro da estimativa de US$ 1,5 milhão a US$ 2,5 milhões e confirmou a posição dos “Bichos” entre os trabalhos mais valorizados de Lygia Clark. O preço recebeu um número exato. A obra continuou sem aceitar uma forma final.

Uma pintura de flores parece, à primeira vista, assunto modesto para ocupar lugar entre as obras brasileiras mais caras da história. Não há manifesto modernista, ferida colonial, organismo articulado ou monumentalidade. Há um vaso. Há flores. Guignard não precisava de muito mais.

Pintada por volta de 1930, “Vaso de Flores” pertence à produção de um artista que se instalou numa posição singular dentro do modernismo brasileiro. Formado na Europa e distante tanto do academicismo convencional quanto das rupturas mais ruidosas, Alberto da Veiga Guignard construiu uma pintura em que desenho, ornamento, transparência e imaginação convivem sem disputar o comando.

Em “Vaso de Flores”, folhas, pétalas e hastes não aparecem apenas como elementos a serem reproduzidos com fidelidade botânica. Transformam-se em linhas que percorrem e organizam a superfície. O fundo participa do mesmo jogo, reduzindo a separação entre objeto e decoração. A imagem parece ao mesmo tempo cuidadosamente desenhada e prestes a se dissolver.

Guignard dominava a aquarela e o desenho, e mesmo suas telas a óleo conservam frequentemente uma aplicação econômica da matéria. As formas não pesam. Pairam. É como se o artista pintasse menos a solidez do vaso e das flores do que a lembrança que eles deixariam alguns minutos depois de retirados da sala.

Sua associação com Minas Gerais, onde ensinou e formou gerações de artistas, às vezes encobre a variedade de uma obra que inclui retratos, paisagens imaginárias, cenas religiosas e naturezas-mortas. Em todas elas aparece o mesmo gosto por uma espacialidade pouco convencional, na qual o mundo observado recebe uma demão discreta de sonho.

Em agosto de 2015, cinco compradores disputaram “Vaso de Flores” na Bolsa de Arte. O lance chegou a R$ 5,7 milhões, aproximadamente US$ 1,63 milhão pela cotação do período. A obra superou o recorde nacional que pertencia a “Superfície Modulada nº 4” e manteve o posto até “A Caipirinha” ser vendida, em 2020. Durante cinco anos, a pintura brasileira mais cara arrematada no país foi um vaso de flores. Guignard provavelmente não precisaria de argumento melhor em defesa da delicadeza.