O medo raramente chega com a delicadeza de quem pede licença. Ele invade o sono, altera o gosto da água, transforma um cachorro doméstico numa fera e faz da chuva uma substância espessa, amarela, semelhante ao óleo de um motor condenado. Curtis LaForche contempla essa matéria escorrendo pelos dedos logo nas primeiras cenas de “O Abrigo”, e Jeff Nichols deixa claro que nenhuma explicação confortável virá em seu socorro. Em seu segundo longa-metragem, depois de “Shotgun Stories” (2007), o diretor-roteirista volta-se para uma família operária do Meio-Oeste americano e instala o apocalipse no quintal de casa, entre brinquedos infantis, contas vencendo e um velho abrigo contra tornados. Lançado em 2011, o filme passou por Sundance e venceu o Grande Prêmio da Semana da Crítica em Cannes, reconhecimento justo para uma obra que encontra assombro naquilo que os homens preferem esconder até de si mesmos.
Curtis vive em LaGrange, Ohio, com Samantha e Hannah, a filha de seis anos que nasceu surda e aguarda uma cirurgia para receber um implante coclear. Ele trabalha com perfuração e construção, tem uma caminhonete, amigos antigos, seguro-saúde fornecido pelo emprego e a aparência de quem conseguiu organizar a vida sem nenhuma sobra. Michael Shannon põe essa ordem em risco antes que seu personagem pronuncie qualquer palavra sobre os pesadelos. Seus ombros começam a pesar, o olhar demora alguns segundos a retornar ao presente e a mandíbula parece ocupada em triturar um pânico que não pode escapar pela boca. Curtis sonha com pássaros formando desenhos ameaçadores no céu, móveis levitando, desconhecidos atacando a família e pessoas queridas voltando-se contra ele. O problema ganha contornos ainda mais cruéis quando se recorda de Sarah, a mãe internada após desenvolver esquizofrenia paranoide aproximadamente na mesma idade que ele tem agora.
O apocalipse também cobra juros
Nichols conduz esse homem por uma dupla agonia, e as duas se alimentam. Curtis teme enlouquecer e teme ignorar um aviso verdadeiro. Vai à biblioteca, procura assistência médica, toma remédios, encontra a mãe num lar de cuidados e lhe pergunta como a doença começou. Paralelamente, contrai um empréstimo sem consultar Samantha, amplia o abrigo subterrâneo e usa às escondidas uma escavadeira da empresa. A obsessão chega à mesa de jantar, à cama do casal, ao emprego, à cirurgia de Hannah. Quando é demitido e perde o convênio médico, o bunker deixa de ser uma excentricidade doméstica e torna-se a obra de um pai que, na tentativa de salvar a família de uma tempestade imaginada, coloca em perigo tudo quanto a sustenta na realidade. Essa dimensão material do desastre confere ao longa um vigor incomum. O apocalipse de Curtis também cobra juros, compromete benefícios trabalhistas e exige máscaras de gás compradas com dinheiro que já não existe.
A fotografia de Adam Stone conserva uma beleza hostil nos campos abertos, nas nuvens monumentais e nas estradas quase vazias, enquanto a trilha de David Wingo infiltra-se nas cenas feito uma mudança brusca da pressão atmosférica. Nichols prescinde do susto vulgar e aposta na duração dos planos, no ruído dos trovões, no movimento antinatural das aves e na expressão de Shannon, ator capaz de sugerir uma explosão justamente quando permanece imóvel. A sequência do encontro comunitário, na qual Curtis perde o controle diante de Dewart e dos outros moradores, oferece-lhe espaço para finalmente romper a comporta. Shea Whigham faz do amigo ofendido um homem que ainda reconhece o sujeito afável de antes, embora já não saiba como alcançá-lo. Shannon, encharcado de suor e humilhação, anuncia a chegada de uma tormenta para pessoas que só conseguem ver um vizinho doente berrando no salão. A cena dói porque todos têm alguma razão.
O casamento dentro do abrigo
Jessica Chastain evita transformar Samantha numa esposa resignada a servir de enfermeira ao marido. Ela exige explicações, enfurece-se ao descobrir o empréstimo, calcula o prejuízo provocado pela demissão e mantém a atenção voltada para Hannah, cuja cirurgia depende da estabilidade que Curtis desmonta peça por peça. Quando decide ficar, essa permanência não resulta de passividade. Samantha estabelece condições, obriga o marido a pedir ajuda e, durante a tempestade que os encerra no abrigo, recusa-se a assumir sozinha a responsabilidade de abrir a porta. Chastain sustenta a personagem através de gestos muito precisos, um olhar que mede o perigo, a mão que procura a filha, o corpo que se mantém perto de Curtis sem fingir que acredita nele. O casamento torna-se o verdadeiro espaço de confinamento do filme, ameaçado por algo que nenhum dos dois consegue nomear e protegido somente quando o segredo deixa de pertencer a um homem.
Nos minutos finais, Nichols leva os LaForche para uma praia, onde Hannah avista o céu e faz o sinal de tempestade. A chuva oleosa volta, tornados formam-se sobre o mar e Samantha encontra os olhos de Curtis. A meteorologia permanece em suspenso, e o desfecho concentra-se naquele reconhecimento entre marido e mulher. Nichols explicaria depois que seu interesse estava em colocar os dois novamente na mesma página, vendo a mesma coisa e encarando juntos as circunstâncias, reais ou imaginadas. A solução não absolve Curtis das escolhas que fez, tampouco transforma sua paranoia em superpoder. Ela amplia o desconforto ao admitir que uma pessoa pode estar doente e, ainda assim, perceber perigos que os outros se acostumaram a ignorar.
Há alguma repetição no segundo ato, quando novos pesadelos reafirmam uma ameaça já solidamente instalada, e os 121 minutos exigem disposição para uma cadência que prefere acumular tensão a despejá-la. Essa demora trabalha a favor de Michael Shannon, cuja composição atinge um grau quase físico de desamparo, e de Chastain, responsável por impedir que o filme se feche na cabeça de Curtis. “O Abrigo” termina como começou, diante de um céu carregado, só que agora há três pessoas olhando para ele. Curtis cavou um buraco no quintal para proteger a família; Jeff Nichols fez daquele concreto úmido o lugar onde um homem precisa decidir se continua escondido dentro do próprio terror. A porta só se abre quando Samantha o obriga a girar a chave.
