A versão original de um clássico do cinema reapareceu num armário de hospital psiquiátrico

Havia latas de filme num armário do hospital psiquiátrico de Dikemark, perto de Oslo. Em 1981, um funcionário que fazia uma limpeza encontrou o material, depois encaminhado ao Instituto Norueguês de Cinema. Entre os rolos estava uma cópia de “A Paixão de Joana d’Arc”, realizado pelo dinamarquês Carl Theodor Dreyer e lançado em 1928. O título era conhecido. A surpresa estava na montagem, que preservava a versão original de uma obra submetida, durante décadas, a incêndios e intervenções alheias.

Convém fazer essa distinção porque a história costuma circular como a descoberta de um filme inteiramente desaparecido. “A Paixão de Joana d’Arc” continuava a ser visto, estudado e admirado. O problema era saber quanto daquilo que chegava à tela correspondia às decisões de Dreyer. Havia cópias de versões diferentes, remontagens e cortes. A reputação da obra resistira melhor que seus materiais.

Rodado na França, o filme concentra o julgamento e a morte de Joana, interpretada por Renée Falconetti. Dreyer trabalhou sobre os registros do processo com o auxílio do historiador Pierre Champion. A câmera se aproxima dos rostos de maneira pouco confortável, especialmente do rosto da acusada. Os olhos de Falconetti, sua boca e as pequenas mudanças de expressão ocupam o espaço que outro diretor talvez reservasse a batalhas e reconstituições movimentadas. É um filme histórico que exige do espectador a atenção de quem observa alguém muito de perto.

A estreia ocorreu em Copenhague em 21 de abril de 1928. Para a exibição francesa, vieram exigências de cortes. Em 6 de dezembro daquele ano, um incêndio nos laboratórios da Ufa, em Berlim, destruiu o negativo original. O filme mal começara a circular e já precisava ser reconstruído.

Dreyer e a montadora Marguerite Beaugé recorreram às tomadas que tinham ficado de fora. Como o diretor repetia as cenas, havia material para montar uma segunda versão próxima da primeira. Próxima, porém, não significava idêntica. Uma tomada alternativa conserva o ator, o cenário, o gesto previsto. Não conserva necessariamente o mesmo olhar. Essa diferença pesa bastante num filme que depende tanto de um rosto. A documentação da Janus Films e da Cinemateca Portuguesa registra ainda a perda do segundo negativo em outro incêndio, em 1929.

Em 1951, o historiador de cinema Joseph-Marie Lo Duca encontrou um negativo sobrevivente dessa segunda versão. Preparou então sua própria apresentação do filme. Substituiu parte dos intertítulos por legendas sobre a imagem e acrescentou fundos ilustrados aos cartões de texto que manteve. Vieram também alterações sonoras. Dreyer contestou o resultado. O espectador podia estar diante de uma obra-prima e, ao mesmo tempo, de decisões que seu autor havia recusado.

Num filme mudo, o cartão que interrompe a imagem também participa do ritmo. Sua retirada muda o tempo concedido ao rosto antes que apareça a pergunta seguinte. Por isso, recuperar uma montagem envolve mais que restituir cenas suprimidas. Envolve devolver a cada imagem sua vizinhança, sua duração, o intervalo que a separa da próxima. O trabalho do arquivo chega até esses detalhes, pouco vistosos quando descritos numa ficha.

As latas de Dikemark ofereceram uma referência decisiva. Segundo o material de apresentação da Janus, a cópia vinha acompanhada de papel com o carimbo de aprovação da censura dinamarquesa, datado de 1928. O pacote preservara tanto o filme quanto uma pista documental de sua procedência. Tratava-se de uma cópia de exibição da primeira versão, não do negativo que o fogo consumira.

O caminho até o hospital é menos seguro que o achado. A hipótese mencionada pela distribuidora aponta para Harald Arnesen, que dirigia a instituição na época do lançamento e pode ter desejado exibir o filme a funcionários e pacientes. É uma explicação plausível, mas o detalhe merece continuar no condicional. As latas sobreviveram; o relato completo de sua viagem, não.

Encontrar os rolos também não encerrava o serviço. Era preciso identificar a versão, preservá-la e produzir novos materiais. Em 2015, a Gaumont realizou uma restauração digital, financiada pelo órgão francês de cinema, o CNC. O trabalho partiu da digitalização em 2K de um negativo duplicado feito a partir da cópia em nitrato conservada pelo Instituto Dinamarquês de Cinema. Entre o armário e a sala de projeção houve, portanto, um trabalho técnico que a anedota geralmente pula.

A descoberta permitiu recuperar a montagem. A restauração digital ampliou sua circulação e tornou possível exibi-la sem submeter a velha película a mais uma passagem pelo projetor. Para aqueles rolos encontrados durante uma limpeza, já era uma mudança considerável de endereço.