A polícia é uma dessas instituições que o cinema americano nunca se cansou de tratar como templo, prostíbulo, trincheira e confessionário. Em Los Angeles, então, basta uma viatura cruzar uma avenida ao anoitecer para que se veja, mesmo antes de qualquer crime, o velho espetáculo de homens armados tentando convencer o mundo — e a si mesmos — de que ainda há alguma ordem possível. “Os Reis da Rua”, de David Ayer, nasce exatamente desse mal-estar: a cidade não é apenas cenário, mas uma espécie de organismo contaminado, pulsando sob o asfalto, à espera de mais um policial que confunda brutalidade com vocação.
Tom Ludlow, o detetive vivido por Keanu Reeves, é um desses homens que já acordam derrotados, ainda que saibam manejar uma arma como poucos. Viúvo, alcoólico, dependente de uma rotina de violência autorizada, ele patrulha a cidade como se tivesse deixado de pertencer ao mundo dos vivos e recebido da corporação uma licença provisória para continuar respirando. Ayer o apresenta em movimento, lançado contra criminosos, apartamentos miseráveis, becos e quartos onde a lei chega tarde demais ou chega do jeito errado. Ludlow não investiga; invade. Não pergunta; executa. E durante algum tempo o filme parece aceitar essa truculência como parte do folclore viril do gênero, até que a morte de um colega começa a deslocar o chão sob seus pés.
O roteiro assinado por James Ellroy e Kurt Wimmer carrega a marca desse universo em que ninguém se salva sem sujar os sapatos. Ellroy, que fez da podridão institucional de Los Angeles uma espécie de território literário próprio, reaparece aqui em escala mais direta, menos sinuosa que em suas melhores tramas, mas ainda reconhecível na obsessão por policiais que mentem melhor quando dizem a verdade. A execução do antigo parceiro de Ludlow abre uma investigação que, como sói acontecer nesses policiais paranoicos, não aponta para fora da delegacia, mas para dentro. A cada nova pista, o protagonista percebe que talvez tenha passado a carreira inteira defendendo não uma instituição falha, mas uma engrenagem deliberadamente viciada, mantida por homens que aprenderam a chamar autopreservação de lealdade.
Forest Whitaker dá ao capitão Jack Wander uma presença expansiva, quase paternal, e é justamente essa largueza que o torna inquietante. Wander protege Ludlow, orienta seus movimentos, desculpa seus excessos e parece compreender a dor daquele subordinado melhor que qualquer terapeuta poderia fazê-lo. Whitaker trabalha o personagem como um pregador de caserna, desses que abraçam com uma mão e com a outra já medem a distância até o gatilho. Sua fala mansa encobre uma voracidade antiga, e o filme cresce quando sugere que a verdadeira corrupção não está apenas no dinheiro, nos acordos clandestinos ou nas provas adulteradas, mas nessa intimidade viscosa entre homens que se devem favores demais para ainda poderem se chamar honestos.
Keanu Reeves, ator muitas vezes acusado de rigidez, encontra em Ludlow um papel em que essa dureza funciona a seu favor. Ele não tenta suavizar o policial, tampouco o enobrece com grandes arroubos dramáticos. Seu Tom Ludlow é um corpo cansado, um rosto fechado, um sujeito que parece ter desaprendido o gesto comum da delicadeza. Há algo de mecânico em seu modo de avançar pelas cenas, e essa mecanicidade, longe de empobrecer o desempenho, traduz bem a condição de um homem treinado para reagir antes de pensar. Quando a dúvida finalmente o alcança, não vem como iluminação moral, mas como pane. Reeves faz de Ludlow menos um herói em busca de redenção que um animal acuado ao descobrir que o curral onde sempre viveu era também o matadouro.
David Ayer conhece esse terreno. A cidade que filma não tem o brilho turístico de Los Angeles, nem a elegância crepuscular dos grandes noirs clássicos; é uma geografia de postos de gasolina, casas apertadas, delegacias com cheiro de café velho e ruas onde o perigo se mistura ao expediente. O diretor imprime ao longa uma cadência agressiva, por vezes apressada demais, com tiroteios e perseguições que mantêm a pressão, mas também comprimem certas possibilidades dramáticas. Hugh Laurie, como o homem da corregedoria que ronda Ludlow, entra para oferecer uma oposição mais cerebral, quase clínica, mas o filme nem sempre lhe concede espaço bastante para que seu ceticismo renda tudo o que poderia. Ainda assim, sua presença ajuda a quebrar o pacto masculino de silêncio que sustenta Wander e sua corte de subordinados.
“Os Reis da Rua” não é um policial refinado, desses que avançam com paciência sobre as zonas cinzentas da culpa. Há momentos em que Ayer prefere a pancada ao veneno, o estampido à ambiguidade, e isso limita o alcance moral de uma história que poderia ser mais incômoda se confiasse menos na adrenalina. Mas há força no retrato desse protagonista que descobre tarde demais a fraude de sua própria identidade. Ludlow passou anos acreditando que era o cão feroz necessário para manter a cidade em pé; o que encontra, ao fim da travessia, é a evidência de que cães ferozes também servem para guardar cofres, reputações e cadáveres inconvenientes. O filme não redime inteiramente seu anti-herói, e faz bem. Em Los Angeles, pelo menos nessa Los Angeles de Ayer e Ellroy, a luz das sirenes não purifica ninguém. Apenas revela, por alguns segundos, a sujeira que todos fingiam não ver.
