ensaios

POR ADEMIR LUIZ EM 15/09/2008 ÀS 06:43 PM

O Beatle palestino

publicado em ensaios

“Os Beatles são mais populares que Jesus Cristo. E não sei o que vai acabar primeiro, se o rock and rol ou o cristianismo.”
John Lennon

Aquilo que antigamente chamávamos de Igreja Anglicana já estava extinta há séculos quando foi oficializado o culto aos Beatles na velha Inglaterra. Na realidade, não havia mais nenhuma das antigas instituições. Recomeçávamos a civilização, praticamente, do zero.

Sabiamente, o novo governo que se instituía percebeu que não bastava apenas reerguer os prédios em ruínas e voltar a cultivar os campos abandonados às plantas daninhas. Sim, o populacho estava nu e faminto, mas não precisava somente cobrir e alimentar o corpo. Necessitava, sobretudo, de alimentar e aliviar o espírito. As muitas décadas de seguidas desgraças avivou-lhes o extinto de sobrevivência, mas não privaram-nos de suas naturais necessidades emocionais. Sentiam falta de religião, sentiam falta de cultuar algo maior do que eles próprios, sentiam falta do inexplicável agindo em suas vidas. Em suma, o forçoso materialismo dos últimos tempos não curou a inata irracionalidade humana.

Precisávamos remediar a situação em nome da ordem e do progresso. Tínhamos que lhes dar ídolos, dar-lhes uma mitologia, dar-lhes uma entrada para o mundo transcendente; para que se esquecessem do trágico passado recente e tivessem forças para olhar para o futuro, que poderia ser promissor. Assim, combateríamos os surtos de barbárie que assolavam certas regiões e, quem sabe, talvez até conseguíssemos diminuir o número de suicídios. Precisávamos de tantos braços para trabalhar quanto fossem possíveis e não podíamos dar-nos ao luxo de perdê-los por banalidades emotivas.

A primeira opção, logo descartada, foi utilizar uma obscura lenda de um rei bretão, talvez chamado Lancelot, que governou a ilha depois de retirar de uma árvore uma espada mágica que pertenceu a seu pai, um mago de nome Artur. A sugestão desagradou a muitos, pois os ingleses, tradicionalmente, sempre odiaram a monarquia. Não suportariam a idéia de adorar um rei que também é deus. Tivemos que buscar outras idéias.

Decidiu-se, enfim, por usar o que estava mais fresco na memória coletiva do populacho: os Beatles. Os quatro jovens de longos cabelos, inspirados pela providência divina para produzir sons, origem de todas as coisas. Entidade quadrupla que juntos formam um deus uno perfeito. Quatro emanações dos atributos do eterno. John: emanação da ira. Paul: emanação do amor. George: emanação da paz. Ringo, o deus que matou a Besta e tomou seu lugar: emanação da potência. Eis os mistérios da nova fé.

Lembro-me bem que a sugestão partiu dos deputados de Liverpool, então capital inglesa provisória, pois o lugar onde antes existia Londres existe agora uma cratera, quase um lago, devido a incessante torrente do Tâmisa. Como se sabe, os Beatles nasceram (evento chamado agora de Natividade) em Liverpool. Pesou bastante na decisão o fato de que seria conveniente instituir ao mesmo tempo em que o culto pessoal, também a adoração a uma cidade sagrada. Não se concebe uma divindade sem uma cidade santa, poderosa em sua força telúrica, para ser alvo das devotas peregrinações dos fieis. Algo que sempre ajuda no crescimento da economia, aumenta o fluxo de viajantes nas estradas e, por conseguinte, de moeda em circulação e de trocas comerciais. Liverpool, sendo uma cidade grande, com quase dez mil habitantes na ocasião, reunia todos os predicados estruturais para assumir este importante papel. Tivemos uma decisão feliz ao escolhê-la e escolher seus quatro rapazes.

Não foi difícil instituir a nova religião. Sobretudo porque, ao contrário de quase todo o resto, não eram tão raras as imagens gráficas do quarteto. Felizmente, muitas delas sobreviveram aos grandes incêndios do início do século passado e, por mais sorte ainda, da proibição da posse de papel pintado pelos tiranos derrubados no início deste século. Diversos indivíduos, creio que sem saber bem o porquê, mas incentivadas pelos pais e avôs, que por sua vez foram incentivados por seus respectivos pais e avôs, guardavam com todo cuidado estas imagens a várias gerações. Exibiam-nas orgulhosos em encontros sociais, como objetos de imenso valor. Lembranças de um passado glorioso. Sabemos até que muitos foram os casos de assassinatos cometidos pela posse destas raridades, hoje relíquias. Já existia, portanto, um culto insipiente, extra-oficial. Seus rostos já eram vagamente conhecidos pelo populacho, como algo digno de admiração. Precisávamos apenas canalizar esse potencial sacro para algo organizado dogmaticamente. Criar suas verdades.

Porém, se seus rostos eram de conhecimento vulgar o mesmo não se pode dizer de sua história. Para a esmagadora maioria das pessoas, os Beatles eram apenas sorridentes rostos sem passado. Não se sabe por que riem. Nem mesmo nossos cidadãos mais cultos tinham acesso a informações precisas sobre os Beatles. O material escrito disponível era irrisório. Com quase a totalidade de nossos livros destruídos a preservação de nossa tradição cultural tornou-se bastante deficiente. Possuímos apenas sombras, nuanças, fragmentos, de nosso passado, onde os Beatles foram personagens tão importantes.

Restava, é claro, a tradição oral. Seus exageros gritantes, que para nós, homens cultos, constituíam em pecado, agradavam sobremaneira ao populacho. Deu-nos farto material para sua doutrinação. Baseados nestas parcas e maleáveis informações funcionários do governo, escribas, desenvolveram toda uma ortodoxia. Bela, sedutora e gloriosa coleção de narrativas sacras, de exemplos de vida, parábolas, fábulas, discursos, sermões; lidos inicialmente em separado e posteriormente reunidas em um único volume. O populacho chamou-o de White Book. É sempre melhor que eles mesmos o batizem. Mostra fé.

Em toda esta mitologia religiosa nascente, nada era mais importante do que o fato de que os Beatles eram músicos. O aspecto musical foi um elemento importantíssimo na difusão do culto. O principal dogma da religião apregoava a verdade de que Beatles cantavam e tocavam seus respectivos instrumentos divinamente, como ninguém antes ou depois deles, com arte tão grandiosa que eram capazes de criar vida. Apesar de todas as vicissitudes, o gosto pela música nunca se perdeu em nossa ilha. Aconteça o que acontecer o espírito humano sempre foi e sempre será musical. Nada mais justo que acreditarem que o mundo foi criado através da música. Criado pelo supremo mistério da música dos Beatles, em sete acordes, tão longos e poderosos que duraram cada um sete dias e sete noites. Antes só existia o silêncio. Trata-se sem dúvida de uma bela metáfora, talhada para o sucesso. Como de fato o foi.

E o foi principalmente porque, tantos séculos depois de suas mortes, tivemos o privilégios de ouvi-los. Sabíamos que em um passado remoto existiam aos milhares registros sonoros de suas obras musicais. De modo miraculoso, máquinas reproduziam o som de seus instrumentos, sem que eles necessariamente estivessem presentes. Lamentavelmente, só restavam em toda ilha três cópias conhecidas dos discos plásticos que guardavam estes sons. Foram devidamente confiscados e tornaram-se propriedade pública.

Não conseguimos, ainda, reproduzir os objetos como se fazia há tempos. Com esforço, fomos capazes do prodígio técnico de fazê-los tocar. De forma precária, é verdade. Por isto mesmo, fomos obrigados a permitir a execução pública das músicas dos Beatles somente em datas religiosas especiais. Ao todo, cinco vezes por ano: nas datas de nascimento de cada integrante do grupo e no aniversário do martírio de um deles. As audições públicas somente se dão, por motivos logísticos e de segurança, em nossa capital política e religiosa de Liverpool. O que por um lado é positivo, pois a raridade aumentava o valor e o peso sacro do evento. Prova disto são os inumeráveis crentes que desmaiam emocionados ao ouvir, pela primeira e, muitas vezes, última vez na vida, depois de viagens extenuantes, os acordes arranhados dos sagrados instrumentos, seguidos de alegres gritos juvenis proferidos pelas sagradas gargantas dos Beatles.

Se as vozes originais raramente podem ser ouvidas, em compensação em cada templo existente no interior da ilha abundam cópias das partituras das sacras canções, mantendo-as sempre pulsantes, frescas na memória do populacho. Nossos sacerdotes, que chamamos de maestros, aprendem, antes de mais nada, como base de suas formações religiosas, ler e conduzir música. Ciência que, felizmente, ao contrário de muitas outras, não se perdeu e são bastante úteis na direção dos cultos públicos ao quarteto, feitos basicamente de cânticos à capela e recitações poéticas. As técnicas e os instrumentos disponíveis atualmente, é claro, não são os mesmos dos tempos de ouro dos Beatles. Época em que homens viviam na inocência do paraíso terreal, em fartura, bonança e contentamento. Mas, mesmo imperfeitos, procuram se aproximar o máximo possível do que acreditamos ser seus ensinamentos fundamentais, seus tons.

Mas, enfim, as verdades teológicas são sempre assuntos amplos demais para se esgotarem em poucas páginas, e as minhas acabam. Sobretudo, quando o destino da religião focada tende a expansão. Pois, se a velha Inglaterra viveu tempos de paz e progresso sobre a proteção dos Beatles, seus filhos, não demorou a que outras nações européias que se reerguiam, e com as quais recomeçávamos a praticar comércio, adotassem o culto. Não há nada que faça-nos duvidar de que a difusão da religião será surpreendentemente rápida. Chegará a todo o mundo, quando voltarmos a ter possibilidade de comunicação com as paragens mais distantes. Não restam dúvidas disto.

Certamente não vou viver para testemunhar sua extensão máxima. Mas, aí de mim, já vivi o suficiente para ver agir a maldade humana nas coisas sagradas.

Foi no País de Gales onde se urdiu a mais deplorável das inevitáveis heresias que surgem das erradas interpretações das santas verdades da fé. Um sujo eremita galês, vestido em trapos, ganhou fama pregando ao populacho sobre a gloriosa volta eminente de um impossível beatle palestino. O fanático garante haver encontrado, nas ruínas do que dizem ter sido uma igreja anglicana (um velho culto pagão), manuscritos antigos que afirmam que os Beatles não eram quatro, mas, sim, cinco deuses. Esta Quinta pessoa do Eterno teria o nome de Stu, ou Jesu, ou ambos, não estou certo, e representaria a emanação do dor. Não toca nenhum instrumento e não canta, não possui tanto talento quanto seus irmãos, apenas conta histórias sobre pescadores e agricultores. Não é originário de Liverpool, mas de uma região muito distante, que, para nós, homens letrados, é meramente lendária, conhecida como Palestina; terra muito rica e fértil, onde mana leite e mel das plantas e os tijolos são feitos de ouro.

Segundo o heresiarca de Gales, o beatle palestino sacrificou-se aos rigores dos sons para salvar nossas almas do pecado. Teve sua cabeça explodida pelo barulho ensurdecedor da poderosa música de seus irmãos. Seu holocausto deixou marcas. O beatle palestino, além dos cabelos, também usava barbas longas, tão longas que chegavam a seus pés. Depois de sua morte, seus quatro irmãos sobreviventes dividiram sua barba entre si, para que nunca o esquecessem e para que houvesse fartura na Inglaterra. Stu, Jesu, voltaria para recuperar sua barba no fim do mundo, que, segundo o louco, estava próximo.

Ano passado o eremita galês foi apedrejado por uma multidão inconformada com suas blasfêmias. Morreu, cuspindo sangue aos jatos, jurando em brados ameaçadores que falava a verdade e que todos nós iríamos nos arrepender amargamente, que iria haver fome, choro e ranger de dentes, em vingança divina por sua morte. Ninguém lhe deu atenção. Todos sabiam que dentre os santos Beatles apenas um deu a vida para nos salvar: John. Aconteceu em dezembro, dia 08 de dezembro; e por isto neste mês se comemora a festa do natal, ouvindo a sua voz em Liverpool.

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POR VALDIVINO BRAZ EM 08/09/2008 ÀS 06:41 PM

Chupa essa manga

publicado em ensaios

(Bocejos do meu enfado)

Isto é um conto, e meu nome não lhes conto. Mostro-lhes, entanto, como destilar, em pequenos frascos ou em doses homeopáticas pra leão, o veneno da provocação. Pra começo de conversa, fecho, com bocejos de enfado, o último de uns livros que andei lendo, dessas fornadas que andam saindo por aí, bafejadas pelo fole ao fogo da reles bajulação ou forja de resenhas fajutas ou fraudulentas, à força de alardear baixa literatura, de rasa densidade e temperatura mínima, como coisa de qualidade e até de “gênio” pós-moderno. Coisas desse tipo porejam também em terras de Nelore — venha para as terras de Nelore —, com o seu jeito nelore de ser, bééé! muuu(lher)!; os cornos brotando nas cabeça, antes de serem extraídos para fabrico de berrantes —, não raro assinadas, tais resenhas, por certos professores de terceiro grau, podendo que o grau seja mais etílico do que universitário, favorecendo neófitos ainda com brotoejas na cara da insípida literatura, ou assaduras na bundinha que mamãe beijou, porquanto ainda incipiente e insipiente, consoante ou de conformidade com as consoantes propriamente ditas, intervogais e afins, conquanto diferenciadas entre si.

Há casos de “profs”, em Nelore City, de idade provecta — de terceiro grau, eu dizia —, já quase que de mala e cuia prontas para os contatos de terceiro grau com o ET da eternidade, porquanto já desconectados da realidade, em vias de serem deletados por senis obsolescências, e todavia embeiçados por certas alunas “escritoras” ou “poetas” entre aspas. E andam eles pelos eventos literários com o livro publicado pela aluna, exibindo a “obra-prima” e torrando a paciência de ouvidos alheios com a leitura de uns poemas chinfrins e patéticos, ressaltando-lhes a suprema qualidade poética e cuspindo os perdigotos de indiretas com o intento de subestimar a outros poetas, bem melhores, que ali se prestam, por educação, a ouvir-lhes a babação de bocas moles — vide, por comparação, a boca de lábios frouxos de um presidente da República que andou enchendo as burras com a compra e venda de gado nelore, e que, cínica e acintosamente para alguém educado na Sorbonne, boquejou em vídeo de TV e chamou de vagabundo aos velhos como ele, para não dizer de gente com idade para ser pai dele. Eta pai d´égua!

Tocando em frente, como naquela música do bom violeiro pantaneiro, toquemos a boiada, enquanto por aí trocam lâmpadas no bocal dos soquetes, se me entendem a elétrica metáfora, e umas e outras, genuflexas e contritas, caem de boquete numa nota de cem pratas. E aqui continuando com o início, falávamos de ridículos professores, “enamorados”, afetados por suas “paixonites” — não aquelas paixonites agudas de antigamente, antes com a murcha muxiba ou aponevrose do penduricalho caída que nem barbela de peru —, ainda mais por não estarem falando com idiotas, mas seres no mínimo inteligentes para perceberem a mediocridade da baixa literatura que exibem como coisa genial. Patéticos, ridículos, esses cantos de cisne professoral. Vão mijar, velhos! Que essa purpurina toda, pra cima de tais poemas e de tais meninas, não passa de tesão de urina. E parem de apadrinhar publicação de mixórdias que não passam de mera e diletante literatice, coisa que não vai a lugar nenhum nem servirá para nada, a não ser para fins escatológicos de algum leitor duplamente desprevenido: de senso crítico e de papel higiênico para o devido uso.

Nada de novo na papelada da propalada “nova” ou “novíssima” literatura de Nelore, globalmente falando, em cadeia ou rede nacional. Não vamos aqui generalizar, mas muito da loja de Bugigangas & Penduricalhos dessa propalada literatura, incluída boa parte dos “melhores da geração na venta”, alardeia-se por meio de orelhas, prefácios e resenhas, tanto mais quanto maior a fornada de autores e papel desperdiçado que, ultimamente, chega às livrarias. São crias de parto precoce, ainda sugando a placenta, e muitas delas formatadas via blog — nada contra, conquanto o ar saturado de fraldas ou cueiros de certa literatura —, daí para as editoras, com as bênçãos de amigos — também autores — que militam no meio jornalístico ou mantêm laços de mútuos interesses com editores e livreiros.

É por conta destes trâmites, tráfico de influência, permuta de favores, ação entre amigos, esqueminhas de amores carnais expressos e quejandos de igual teor, que as portas se abrem e se lavram resenhas sobre livros nem tão bons quanto se alardeia, nas páginas dos grandes jornais, nos grandes centros do país. E a galera inculta e incauta, que não manja nada, guincha, pula, bate palmas, peida e pede bis, feito macaco diante da banana, a exemplo do que ocorre também no campo da música, outro lixão de muita porcaria, promovida pela mídia, ou por conta de duplas ditas sertanejas, já estabelecidas, que ficam apadrinhando novas duplas de coisas ainda piores do que eles. Gente que nunca foi cantor, mas fica aí estufando as veias do pescoço até quase arrebentá-las, tentando se passar por artistas e, o que é pior, logrando sucesso junto a um público acostumado a engolir música (?) ou ruídos de péssima qualidade — não raro raiando a idiotice —, por falta de melhor formação ou informação cultural; por falta de dom, alma de artista, vivência e poesia, ou falta de desconfiômetro mesmo. Pois é, coitadinhos, vão logo dizer que somos preconceituosos e que a culpa não é deles, patati-patatá. Então é melhor deixar pra lá, causa perdida, pura perda de tempo e argumento.

Chega a dar enjôo, o cheiro de ovo no fresco glacê das loas e broas confeitadas para beneficiar a esse comércio de coisas fajutas, forjadas a mentiras, mais não sendo senão abobrinhas decantadas como boas obras literárias, mas que — masque, rumina esse coco, ou chupa essa manga —, na verdade, e quando muito, são medianas em sua maior parte, quando não verdadeiras empulhações a cuspe, impingidas ao leitor, com as bênçãos da mídia conluiada com as editoras. Em Nelore City, por exemplo, publicam-se algumas toneladas de livros ruins, desde que os autores paguem pela edição. E o pior é que as editoras costumam levar esse lixo às bienais de livros do chamado Eixo, pegando-se o Minhocão e curvando-se a espinha dorsal — pedindo bênção — ao pés do Corcovado. Duas corcovas tem o camelo, uma só tem o dromedário. Mixórdia literária que se leva daqui pra lá, e que só depõe contra o que de mais representativo se produz na área por aqui, e que não é mostrado. E assim tais editoras prestam um desserviço na área, contribuindo para a depreciação pública, meio que generalizada, da literatura produzida em nossas plagas, não bastasse a falácia de que santo de casa não faz milagre. Ô praga!

O que se tem, então, no contexto geral, é um conúbio quase carnal dos que vivem deste comércio — afoitos escritores de fachada, dando uma de espertos —, a tirar vantagens dos canais abertos, que levam ao canal excretor ou tubo terminal por onde se despeja o enxurro de uma literatura perrengue, diarréica. Se o canal é de dente podre, o bafo insalubre, doentio, paira no ar. São escribas ladinos, boa parte deles sem talento, expelidos a fórceps, forçando a projeção mais pela política literária e menos pela literatura propriamente dita, de melhor qualidade. Uma diarréia nacional a obrar-se por quilo, vendida como literatura, por atacado e a granel. A verdade, a lamentável verdade, é que eles até vendem — e até vão para as academias de letras, pra virarem cupins e roerem os móveis —, graças aos meios de que se utilizam e que, ao certo, pra eles, justificam os fins, e vice-versa a mesma coisa, numa espécie de marketing com o empurrãozinho por conta de “críticos” entre aspas, a ver o que tiram em proveito próprio deste conúbio de bastidores.

Tudo isso, sem falar dos poetas e escritores que ficam torrando a paciência de resenhistas que vivem em outros estados do mapa, telefonando para eles, dia e noite, até em horas tardias, inconvenientes, perturbando-lhes o sossego, como esses impertinentes funcionários de bancos, querendo vender produtos que só lhe tomam dinheiro e mais enriquecem os banqueiros. Assim os tais poetas e escritores. Insistentes feito muriçoca, pedindo resenhas sobre livros seus, só para forjar fama, fazer média em suas províncias literárias, posar de “estrelas” da literatura nacional. Em Nelore City mesmo tem gente fazendo isso — poetas, romancistas e contistas —, constrangendo os escritores de fora, que não sabem como sair dessa sem melindrar o patético, o ridículo implorante, “mendigo” de resenhas. Querem fama a qualquer preço e a toque de caixa, e não se tocam, achando que os resenhadores — sérios, muitos deles — não estão aí para resenhar todo e qualquer livro escrito no país. Tem gente que não enxerga o próprio nariz!

Estou por aqui e por conta própria, solidário com as vítimas desse tipo de coisa, que desabafam comigo, reclamando de gente daqui de Nelore City, que fica implorando resenhas, querendo avançar com as escoras dos elogios nem sempre merecidos. E nem me desculpem o replay, a indelicadeza de não ser generoso neste aspecto, mas vou insistir no que me toca e já tornei público: não insistam, não cometo mais o delito de prefaciar livros, não faço orelhas ou sequer trechinhos de contracapa; e salvo em casos muito especiais, não leio — não tenho tempo e não gosto de ler originais alheios — nem opino sobre futuros “bestsellers”. E quando ouso rara resenha ou comentário, é por puro encantamento com a obra, dessas que raramente aparecem e se aproximam do verdadeiramente grande poeta ancional que espero há anos.

Nunca pedi prefácio a quem quer que seja, nem resenha, nem nada; quando muito, busco divulgação na imprensa. Sempre defendi que uma obra caminha sozinha, por si mesma, e se não caminha, vai para o ostracismo do aterro sanitário que, muitas das vezes, é mesmo o seu devido lugar. E olha, nem é má-vontade, é cansaço, mesmo, quando não é enfado ou porque ando desmotivado. Ainda assim, há quem insista a pedir que eu leia calhamaços e dê minha opinião, que, não sendo elogio, nem sempre agrada e, salvo raros casos, não é levada em consideração — também não sou nem tenho a intenção de ser nenhum mestre de ninguém —, ou então fazem biquinho de menino emburrado, de gênio contrariado. Só falta pedirem que, além de prefácios e orelhas, eu faça também sobrancelhas, pé, mão, botox e lipoaspiração que lhes sirvam de “piercings” — saldo médio ou enfeite — em suas obras amiúde “geniais”, com perdão da má palavra.

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POR NILTO MACIEL EM 26/08/2008 ÀS 09:03 AM

Literatura e Internet

publicado em ensaios

Os sites literários devem ser grandes depósitos de textos, bibliotecas universais? Devem abrir espaço para a discussão de problemas editoriais no Brasil? Os catálogos das editoras e as estantes das livrarias brasileiras revelam que os escritores brasileiros contemporâneos (poetas, contistas e romancistas) são minoria no imenso universo do livro. Estão espremidos (quando muito) entre livros didáticos (a maior fonte de lucro), clássicos da literatura universal e brasileira (domínio público), traduções, biografias, livros de auto-ajuda, etc. O ideal seria a elaboração de uma lei que criasse um fundo, cujos recursos proviessem dos lucros obtidos pelas editoras com a publicação dessas obras de domínio público. Esse fundo poderia patrocinar concursos públicos para publicação de obras inéditas ou mesmo editar (como o fazia o Instituto Nacional do Livro) livros selecionados em concurso ou em outra modalidade de seleção.

Os poetas, contistas e romancistas contemporâneos brasileiros estão fora do mercado. Entretanto, na opinião de livreiros, editores, dirigentes de câmaras do livro, a indústria editorial no Brasil vai muito bem, obrigado. Ora, só o governo compra 40% da produção de livros. Isto significa que está tudo muito bom (para eles). Todos nós (ou quase todos) publicamos nossos livros (quando publicamos) por editoras universitárias ou por conta própria. Ou seja, somos lidos apenas pelos amigos. A grande maioria escreve para as próprias gavetas. Um ou outro escritor consegue pôr a cabeça fora da água, a muito custo. Alguns conseguem organizar antologias e, assim, tirar do limbo, uns poucos escritores. É o caso de Nelson de Oliveira, Rinaldo de Fernandes e outros. Louve-se também o trabalho de Rogério Pereira, à frente do jornal Rascunho.

Realizei pesquisa no dia 13 de março de 2006, no “Google”. Fiz busca das seguintes palavras, em ordem alfabética: amor, arte, Bíblia, conto, cultura, guerra, Jesus, literatura, livro, paz, poesia, revista, saúde, sexo e vida. Pela ordem de grandeza, são os seguintes os números de páginas, no Brasil, de cada uma das palavras acima: Saúde – 37.600.000; Vida – 24.300.000; Cultura – 19.200.000; Livro – 16.500.000; Revista – 15.100.000; Arte – 13.600.000; Amor – 13.200.000; Literatura – 9.440.000; Sexo – 9.440.000; Guerra – 6.520.000; Jesus – 6.130.000; Poesia – 6.000.000; Bíblia – 5.130.000; Paz – 2.370.000; Conto – 1.690.000.

O elevado número de páginas dedicadas ao livro é sintomático. Como falar em “morte do livro”, se na própria Internet ele está mais vivo do que nunca? Eduardo Diatahy B. de Menezes, no artigo “A morte do livro na era virtual?”, observa: (...) “em nossa época de avanço exponencial das tecnologias de comunicação e informação, resumidas na presença avassaladora da Internet, surgem novos profetas anunciando a morte do Livro! Felizmente, o que se tem presenciado é o processo contrário: nunca se produziu tanto livro e jamais houve um acesso tão amplo a informações de toda ordem, contidas nas maiores bibliotecas e museus do mundo; jamais existiu uma livraria com um acervo de 3 milhões de livros como a `Amazon.com`, e criações generosas como a Biblioteca Virtual do Estudante produzida pela USP ou o Jornal de Poesia realizado por Soares Feitosa, que põem enorme volume de livros à disposição na Internet. Nossos velhos hábitos mentais não nos fazem capazes de vislumbrar sequer as mudanças que ainda virão nesse rumo sem limites”.

E “crise da literatura”? Pode-se falar em crise, num sentido amplo. Certamente a crise não será de criação, mas de editoração, de mercado editorial. Pois os poetas, contistas e romancistas não param de escrever. Se não conseguem publicar (em forma de livro), a causa não está neles. Ou está? Os leitores estariam mais interessados em Paulo Coelho do que em Francisco Carvalho? Ou tem sido sempre assim? Dizem que os editores esperam por novos transgressores da linguagem. Novos Guimarães Rosa, James Joyce, Franz Kafka. Não, eles esperam por novos O Nome da Rosa, Harry Potter, O Código da Vinci, que vendem antecipadamente milhões de milhares. O que é perfeitamente lógico, do ponto de vista do mercado. Eles estão interessados em quem vende mais. Em razão disso, poetas como Anderson Braga Horta, romancistas como Carlos Emílio Corrêa Lima, contistas como Emanuel Medeiros Vieira, e outras centenas de bons e excelentes escritores continuarão com seus livros nas gavetas ou nas páginas da Internet.

Como afirmar que poesia não é lida? Há dezenas ou centenas os sites e blogs de pura poesia. Pelos comentários dos leitores, percebe-se que há uma avidez de leitura. Então por que são raros os livros de poesia nas prateleiras das livrarias?

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POR NILTO MACIEL EM 12/08/2008 ÀS 06:16 PM

A literatura fantástica no Brasil

publicado em ensaios

Para Tzvetan Todorov, "a expressão ‘literatura fantástica’ refere-se a uma variedade da literatura ou, como se diz comumente, a um gênero literário".

Segundo ele, "o fantástico teve uma vida relativamente breve. Ele apareceu de uma maneira sistemática por volta do fim do século XVIII, com Cazotte; um século mais tarde, encontram-se nas novelas de Maupassant os últimos exemplos esteticamente satisfatórios do gênero." E pergunta: "...por que a literatura fantástica não existe mais?"

Todorov estudou, basicamente, a literatura européia, com ênfase na francesa. Poe apenas estaria "muito próximo dos autores do fantástico". Suas novelas se prenderiam quase todas ao estranho (sobrenatural explicado) e algumas, ao maravilhoso (sobrenatural aceito). As Mil e uma Noites se situariam numa das sub-divisões do maravilhoso – o hiperbólico. Bierce e Carr são pouco citados.

Teríamos, então, o gênero fantástico e alguns sub-gêneros dele: o fantástico-estranho, o fantástico-maravilhoso, o estranho puro e o maravilhoso puro. Todorov não os denomina sub-gêneros, embora afirme: "O estranho não é um gênero bem delimitado, ao contrário do fantástico." E dá como exemplos dele os romances de Dostoiévski. O maravilhoso seria, ainda, subdividido em hiperbólico, exótico, instrumental e científico (a science fiction).

Além disso, o fantástico teria dois importantes gêneros vizinhos: a poesia e a alegoria.

Os autores estudados por Todorov são "criativos", para usarmos uma expressão de Freud. Ou escritores singulares. Não se enquadravam nos limites do Romantismo nem do Realismo, salvo uns poucos: Balzac, Mérimée, Hugo, Flaubert e Maupassant. Há, ainda, aqueles que os manuais de literatura incluem quase que arbitrariamente nesta ou naquela escola. Gautier é tido como romântico e parnasiano. No entanto, foi um rebelde, ao lançar o movimento estético da "arte pela arte". Mérimée é tido como simplesmente realista. Nerval é posto ao lado dos grandes românticos, embora tenha sido um precursor do simbolismo e do surrealismo. Nodier, também chamado de romântico, e’ precursor do próprio Nerval e do surrealismo.

Alguns nem sequer são lembrados, como Jacques Cazotte, o autor de Le Diable Amoureux. E veja-se que ele é muito anterior a Balzac. Quando morreu (1792), o fundador do Realismo nem havia nascido.

De análise em análise, Todorov chegou a outra conclusão: a de que a literatura fantástica nada mais é do que a má consciência do século XIX positivista. E como interpretar ou explicar Kafka? Assim: "as narrativas de Kafka dependem ao mesmo tempo do maravilhoso e do estranho, são a coincidência de dois gêneros aparentemente incompatíveis."

Com o aparecimento de Tirano Banderas, de Valle-Inclan, seguindo-se O Senhor Presidente, de Astúrias, e depois as obras de García Márquez, Juan Rulfo, Scorza, Cortázar, Fuentes e outros, os críticos necessitavam cunhar essa nova tendência da literatura. Para uns o nome deveria ser "realismo fantástico"; para outros, "realismo mágico".

E no Brasil?

Durante o século XIX poucos foram os escritores brasileiros que enveredaram pelo fantástico. Álvares de Azevedo, em Noite na Taverna, e Machado de Assis, em alguns contos, são os mais conhecidos. Apesar disso, historiadores como Sílvio Romero e José Veríssimo não se detiveram na análise dessas páginas enquanto literatura fantástica. O primeiro, na monumental História da Literatura Brasileira, embora se refira, aqui e ali, a Poe, Gautier, Perrault e outros cultores do gênero, mesmo nesses momentos fala apenas de "imaginação ardente" e "fantasia". Edgar Allan Poe é um "desequilibrado".

Como ainda hoje em muitos estudiosos da Literatura, o vocábulo "fantástico" não passa de derivado ou sinônimo de "fantasia" e "imaginação", que, por sua vez, estão associados aos adjetivos "misterioso", "sobrenatural" e "grotesco".

Massaud Moisés se detém neste último vocábulo: "Confundido não raro com o fantástico, o burlesco, o gótico, o cômico de baixa extração, o grotesco ergue-se, no entanto, como categoria estética autônoma..." E relaciona o grotesco aos autores românticos, citando Schlegel, Hoffmann, J.Paul, Poe, Cousin e Victor Hugo.

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POR ADEMIR LUIZ EM 05/08/2008 ÀS 12:18 PM

Grande Arte Vs. Sétima Arte

publicado em ensaios

O boxe é chamado de Grande Arte. O cinema é chamado de Sétima Arte. Nos dois casos, será arte? A perspectiva de arte predominante no Ocidente, apesar dos esforços das vanguardas do século XX, é uma herança romântica. Arte seria o resultado dos esforços individuais de uma mente criativa, de uma personalidade singular, na produção de um objeto, no sentido lato ou enquanto receptáculo, que prima por sua singularidade, valor espiritual ou intelectual. Segundo esse critério, nem o boxe, por ser uma atividade físico-motora, nem o cinema, por ser obra de uma equipe, seriam arte. Felizmente, o mundo real não é tão simplista assim.

No texto “Woody Allen é o filho pródigo de Dostoiévski”, publicado na coluna Imprensa de 27 de agosto de 2008, num trecho no qual compara desfavoravelmente o cinema com o boxe, o jornalista Euler de França Belém, escreveu que “o que me surpreende é a quantidade de gente inteligente, como Flávio (Paranhos), Ademir Luiz, Lisandro Nogueira, Enio Vieira e Lourival Belém, encantada com cinema”. Não posso falar pelos confrades citados, mas, pessoalmente, apesar de ser “encantado” com cinema, não considero cinema como arte. Cinema é indústria. Porém, uma indústria que, em casos raríssimos, permite que alguns indivíduos produzam arte dentro de suas engrenagens, como parte de uma estratégia de busca por legitimidade. Não é por acaso que o Oscar é anualmente atribuído pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. As três palavras-chave: academia, arte e ciência. Essa é a imagem que se deseja vender. Se de fato são acadêmicos, artísticos e científicos é outra coisa.

Em todo caso, mesmo o cinema não sendo primordialmente arte, sem dúvida, artistas na acepção da palavra trabalham e trabalharam em cinema, de Fitzgerald até Sartre. É um bom modo de se ganhar dinheiro. O escritor Frederic Raphael, um dos autores do roteiro de De Olhos Bem Fechados, apresentou uma boa definição para isso, referindo-se a Stanley Kubrick: “Ele é, começo a suspeitar, um direto de cinema que por acaso é um gênio e não um gênio que por acaso é um diretor de cinema”.

O senso comum tem mais facilidade em enxergar ideais artísticos no cinema do que no boxe. Muitos o consideram uma luta bárbara. Não por acaso, o pugilista mais conhecido das últimas décadas, que se tornou símbolo do esporte para as novas gerações, é Mike Tyson. Um pegador, não um estilista. Seria Tyson um artista? Creio que não. No máximo foi, durante um curto espaço de tempo, uma máquina de demolição. O que não tira seus excepcionais méritos como atleta.

O mesmo não pode ser dito sobre Muhammad Ali, um estilista nato. Mas falar de Ali é apelar para o óbvio. Da mesma forma que os Beatles, ele é um refugio para leigos. Quem não entende nada de música pode dizer que adora os Beatles com a certeza de que não vai falar bobagem. Quem não entende nada de boxe pode louvar a grandeza de Ali com a certeza de que não vai falar bobagem. Ali é como Pelé, um gênio indiscutível que elevou seu ramo de atividade a esfera da Grande Arte. Ambos são exceções, não regra. Por exemplo: Brito, o zagueiro titular da lendária seleção brasileira de 70, tão tricampeão quanto o Rei, também era um artista? Dificilmente. Era um operário da bola, o famoso carregador de pianos.

Assim como Joe Frazier, talvez o maior adversário de Ali. Foi campeão olímpico em 1964, nocauteou Ali em 1971; que o derrotou honrosamente no épico combate apelidado de “Terror em Manila”, em 1975. Nada disso foi suficiente para transformar Frazier em um artista. Um campeão sim, um grande atleta com toda certeza, um artista não. O mesmo vale para James Braddock, Sonny Liston e até mesmo George Foreman, que conseguiu a proeza de ser campeão mundial dos pesos pesados aos 46 anos, nocauteando um aparentemente imbatível Michael Moorer. Não é todo dia que nasce um Thomas Hearns, campeão em cinco diferentes categorias, ou um Sugar Ray Leonard. Para cada Joe Louis existem dezenas de Maguilas. Não é gratuitamente que o peso-pesado Adilson Rodrigues dos Santos, o Maguila, que muitas vezes é ridicularizado por sua simplicidade, mas que possui uma sabedoria das mais pragmáticas, nutre uma adoração quase religiosa por Eder “Galo de Ouro” Jofre. Ele sabe que apesar de ser muito mais forte e pesado, Jofre é um gênio inalcançável.

Enfim, o boxe é, realmente, a Grande Arte descrita por Hemingway e Norman Mailer, mas nem sempre. Da mesma forma que existem poucos grandes filmes, existem poucas grandes lutas. A raridade contribui para grandeza. O que talvez não seja suficiente para alimentar a sede de sangue do mundo contemporâneo. Não me parece coincidência que nos últimos anos o pugilismo tem perdido espaço frente ao vale-tudo, enquanto fenômeno de massa. Minotauro é o novo artista da praça. Para mim parece justo. Ou justiça poética.

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POR NILTO MACIEL EM 29/07/2008 ÀS 07:42 PM

Prosa de ficção: algumas noções

publicado em ensaios

Tenho encontrado leitores que me fazem perguntas embaraçosas como esta: “O que devo fazer para aprender a escrever conto, novela, romance?” No mais das vezes, digo-lhes: “Comece lendo os clássicos.” Alguns me responderam: “Mas eu já li quase todos e, mesmo assim, ainda não sei como escrever um conto.” Ora, há dicionários, manuais, tratados que dão noções sobre espaço, ação, incidente, drama, conflito, unidade dramática, história, célula dramática, lugar, tempo, passado anterior ao episódio, tom, personagens, tipos, caricaturas, linguagem, concisão, concentração de efeitos, diálogo, diálogo interior, monólogo interior, discurso direto, narração, descrição, ponto de vista, foco narrativo, primeira pessoa, narrador onisciente, começo, fim. Também o conhecimento de tudo isto parece não ser suficiente para dar ao aprendiz de escritor o cadinho para a realização da obra de arte. E, por falar em cadinho, captei a seguinte lição de Adolfo Casais Monteiro, em Os Pés Fincados na Terra: “A arte não é invenção pura; o artista é como que um cadinho em que se realiza a mistura dos ingredientes que são o pó da experiência.” Muitos sociólogos ditos marxistas insistem em afirmar que toda pessoa é capaz de criar qualquer obra de arte, desde que se lhe dêem condições sociais, culturais para o exercício dessa capacidade. Ora, milhares e milhares de pessoas letradas, bem vividas se dizem poetas porque sabem escrever versos. No entanto, não são poetas ou não conseguem escrever bons poemas. Os gramáticos seriam então os melhores poetas, contistas ou romancistas.

Muitos desses escritores principiantes estudaram gramática, leram os principais livros – da Antigüidade aos dias de hoje –, se debruçaram sobre manuais, tratados, dicionários de literatura, e, crentes de já saberem tudo e estarem prontos para a criação literária, tentaram escrever contos, novelas, romances. O resultado, porém, tem sido desastroso. Faltou-lhes o quê? Persistência? Nem sempre. Humildade? Talvez. Imaginação? Quem sabe? Talento? Não sei.

Há quem pense ser mais fácil escrever contos ou poemas curtos que romances. Como se tudo fosse questão de tamanho. Ora, contistas são contistas, poetas são poetas, romancistas são romancistas. Alguns escritores conseguem ser bons como poeta, contista e romancista. Muito contista sonha com um grande romance e freqüentemente o ensaia nos contos mais longos. Já o narrador mais afeito à arte de narrar nunca confunde alhos com bugalhos. Confunde-se também conto com crônica, o que é menos grave. Pior é chamar de conto simples anedota, piada, notícia, comentário, etc. No livro A Nova Literatura: O Conto, Assis Brasil faz didática distinção entre conto, crônica, prosa poemática e poema em prosa. Crônica é um relato, bastante pessoal, onde o autor nomeia e descreve acontecimentos, criando enredos num tempo histórico passado. O poema em prosa e a prosa poemática são formas confessionais, ausentes de fabulação.

À medida que o homem avança no tempo em sentido contrário à caverna (ou todo movimento é um retorno?) mais se torna difícil expressar-se por conceitos. Assim, a oralidade primitiva se confunde cada vez mais com a escrita dos novos tempos. Isto não quer dizer que o caso, o conto oral tenda a desaparecer. Ora, como não encontrar semelhanças entre o conto rural, que se confunde com a lenda, e o conto urbano de feições realistas? Difícil também delimitar os campos do imaginário e do real.

A história curta, tradicionalmente conhecida como conto, não só tem servido de objeto de discussões entre narradores e teóricos em busca de definições, como tem dado ensejo a constantes rebatismos, mercê das transformações sofridas pelo gênero. Muitos estudiosos elaboraram vastas enunciações do conto. Arranjar, porém, novos nomes para o gênero parece tarefa sem proveito. Porque a cada conceituação e a cada transformação seria preciso um novo batismo.

Os manuais, os tratados, os dicionários não tratam de questões menores ou de noções rudimentares da arte de escrever literatura. Pois eu quero aqui dedicar algumas palavras a essas “outras noções” de como escrever “corretamente” prosa de ficção. Ou como não escrever “incorretamente” prosa de ficção.

Comecemos pelo emprego exagerado de lugares-comuns e gírias. Os livros estão cheios de “nariz aquilino”, “lágrimas de crocodilo” e outros chavões. Se não é possível a metáfora, que se descreva o nariz do personagem com criatividade. Vejamos a gíria na frase: “O gatinho andava ao meu redor.” Ora, daqui a alguns anos quem poderá imaginar que o narrador se referia a um rapazinho e não a um felino? O escritor poderá passar como genial: o “gatinho” seria uma metáfora.

Há escritores que abusam da grafia distorcida de vocábulos, na certeza de estarem sendo fiéis à língua do povo, realistas, e de estarem preservando o idioma português. Ora, por que escrever “home” em vez de “homem”, “bêbo” em vez de “bêbado”, “eu tô com fome”? Neste caso, para ser fiel ao propósito de escrever como fala o zé-povinho, melhor seria: “eu tô cum fomi”. Guimarães Rosa fez malabarismos para não cair nessa esparrela. Escreveu sempre a fala do povo do sertão mineiro, porém com invejável inventividade, sabedoria, consciente do significado de cada sílaba, de cada vocábulo, de casa frase.

O mau uso dos diálogos tem sido outro pecado de muitos escritores. É o caso de personagens do tipo Zé-prequeté falando como literatos, isto é, o oposto do uso excessivo de gíria ou transcrição da fala do joão-ninguém. José de Alencar é criticado por ter posto nos lábios de seus índios o modo de falar dos portugueses. Porém o romantismo tinha lá suas leis, como a de que os diálogos nunca reproduzissem a fala dos “sem fala”. O sertanejo que falasse como o doutor da cidade, com acatamento e respeito às normas gramaticais.

Há também o vício da repetição exagerada de vocábulos, na mesma frase, no mesmo parágrafo, no mesmo capítulo, no mesmo conto. Os mais comuns são: “que”, “mas”, “estava”, “era”. Vejamos este caso: “João dos Bois ia levantar mais tarde. Antes de levantar...” Contemos os “que” neste trecho: “Mieko achava que devia voltar à lavoura novamente e conversa com o Noriel e pedir que ele não contasse a ninguém o que tinha acontecido.” Do mesmo livro é a frase: “Foi só depois que o Roberto tinha levado a Arume que a Mieko achou que podia escrever.”

Semelhante ao senão apontado é o uso forçado de figuras de linguagem, o emprego desnecessário dos artigos, o descuido na conjugação dos verbos, os cacófatos. Tudo isso é muito comum em narradores brasileiros do final século XX e depois. Para isto, dizia-se: “Fulano não tem estilo.”

Passemos aos personagens. Um dos erros mais comuns é o excesso de personagens em contos. A não ser que somente dois ou três deles participem diretamente da ação. A primeira causa disso será o surgimento de personagens desnecessários, sem lugar na ação, supérfluos. Depois, a confusão no enredo. O tamanho da narrativa não comporta muitos personagens. E não será a evolução do gênero que irá mudar isso.
E para que personagens sem nome? Cabível em contos com muitos personagens. Somente os principais, dois ou três, terão nomes.

Outro equívoco de alguns narradores: o aparecimento súbito de um personagem secundário, irrelevante, e o seu repentino desaparecimento. Melhor excluí-lo da história.

Vejamos a descrição dos personagens. O narrador não precisa descrever o caráter dos personagens. Se fulano é mau ou bom, não cabe ao narrador qualificá-lo e, sim, ao leitor. Suas ações e suas palavras o pintarão aos olhos do leitor. Também é ocioso descrever o aspecto físico dos personagens, especialmente em conto. No romance realista e naturalista a descrição não podia faltar. Como não se deliciar o leitor com o corcunda de Notre-Dame? Porém a descrição não se fazia gratuitamente. Sem o aleijão do personagem o romance não existiria. A descrição de defeitos ou características não faz sentido, a menos que o aspecto físico do personagem seja imprescindível à história. Se fulano é cego, manco, perneta, se assim descrevendo o personagem quis o narrador simplesmente “enfeitar” a história, homenagear alguém, seja lá o que for – a descrição então será uma excrescência.

Agora a questão do narrador. Durante muito tempo prevaleceu em prosa de ficção a onisciência do narrador, fosse personagem ou não. Porém tudo mudou a partir de James Joyce. O narrador onisciente desapareceu. Os pensamentos dos personagens não podem ser do conhecimento do narrador. “Fulano tencionava matar sicrano.” “Ele se sentiu culpado de alguma coisa.” A interferência excessiva do autor-narrador é um mal maior para a narrativa. Assim como o excesso de observações e explicações. Não deve o narrador dar informações, sobretudo se inúteis à trama. Exemplo: “Na curva do caminho surgiu um cavaleiro: era o Vadico, um velho conhecido que batia muito na mulher.” Tal informação é até sem sentido no conto, vez que Vadico nem sequer volta à cena.

Mencionar nomes de cidades, logradouros, somente se absolutamente necessário ao enredo. Dizer que fulano mora na Rua São Sebastião ou na Avenida Dom João poderá ser necessário, sim. Se não o for, para que o nome do logradouro? Nunca explicar o óbvio. Como assim: “Em Fortaleza, a bela capital do Ceará, vivia fulano.” Aliás, nunca explicar nada. “Isto aconteceu porque...” Melhor o mistério. Cada leitor fará uma dedução. Nunca opinar. “Aquela mulher era má.” Cabe ao leitor o julgamento dos personagens. O narrador não é juiz, não decreta nada. Sua função é tão-somente narrar.

Moreira Campos, um dos mestres do conto brasileiro ou um dos melhores discípulos dos grandes mestres, seguia à risca as lições de Tchecov. Em “Breves palavras”, apresentação do livro Dizem que os cães vêem coisas, escreveu: “Sou fiel, quanto à síntese, ao conceito de Tchecov: ‘Se a espingarda não vai atirar no conto, convém tirá-la da sala.'” Ainda desse mestre a advertência de que, “se você vai derrubar a casa, apodreça de logo a cumeeira.”

Em suma: para escrever boa prosa de ficção é preciso, além de conhecer todas as técnicas de narrar e muito talento, saber lapidar, transpor, alterar, substituir, riscar, cortar, remendar, costurar palavras, frases, parágrafos inteiros. E não ter medo do cesto de lixo, de ser cruel consigo mesmo. Não ter complacência com o vício, o erro, a mediocridade. Não ter piedade nem de si mesmo nem de personagens.

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POR J. C. GUIMARÃES EM 29/07/2008 ÀS 11:24 AM

Borges, o atualíssimo

publicado em ensaios

O título acima é meio que uma paródia do conto Funes, o memorioso, constante em uma das primeiras coletâneas narrativas de Jorge Luis Borges, Ficções, editada em 1944. Há um dado curioso nesse livro, ou em torno dele, que foi ter sido escrito na década de quarenta do último século. Parece, assim, que estamos diante de um artefato antigo. Ledo engano, embora tenha vindo a lume, para ser exato, há 68 anos atrás. Nessa idade o livro seria já velho: fosse um homem. (Não que não o seja, de certa forma).

Mas por que – indaga o leitor – um dado curioso? Porque não havia naquela época a internet, sequer indícios de que os homens empreenderiam algo tão fantástico. O universo já existia desde sempre, ou pelo menos desde quando foi escrito o primeiro poema épico ou o primeiro livro, quer dizer, no último caso: as primeiras tentativas de armazenar o todo. (d`Alembert foi um desses ambiciosos obreiros, e criou um dos objeto de culto do escritor argentino) Por outras palavras, somente três décadas depois do surgimento deste livro premonitório que se chama Ficções os homens começaram – década de setenta – a edificação concreta de algo mais sutil, e cujo nome pode ser A biblioteca de Babel. Tratá-la por Babel não tem a mínima importância, pois equivale a um reflexo, um efeito comum em Borges.

A biblioteca de Babel é um conto ilustre daquele título famoso. Nele, o argentino inventa uma arquitetura cujo número de recessos evoca, já, os labirintos da rede mundial. Borges, como sabemos, cultiva com especial predileção algumas palavras, qual pátio, vindicação, contestação, prodigalizar e intuição. De seu vocábulo interessa-nos esta, pois ele terá intuído – ou previsto – o surgimento dessa enorme empresa que os homens logram, agora, com êxito espantoso, e se não alcançaram o infinito, beiram-no vertiginosamente. Quem navega pelo ciberespaço pode não chegar a lugar nenhum ou fazer uma viagem inútil, movido pela curiosidade de abrir janelas. O problema é que essas aberturas não têm fim.

Quem lesse A biblioteca de Babel em outro ano, digo, outra década anterior – seja 1989, ano por acaso em que Borges faleceu – não poderia associar essa história ao futuro, e quem sabe se perdesse em seu intrincado argumento (com argumento intrincado eu seria menos explícito). Poderia, se tanto e por associação, vincular o conto aos livros na sua forma tradicional, e pensar – o que já é quase uma nostalgia – nas bibliotecas povoadas de livros tradicionais. Nem mesmo os críticos e admiradores de Borges – Emir Rodriguez Monegal, Allan Robbe-Grillet ou Michel Foucault, por exemplo – tenderiam para o futuro, embora seu cabedal e seu gênio tenham sido especialmente raros. Quem sabe se pudesse pensar, tanto tempo depois da publicação de Ficções, que este livro se tornasse cada dia mais datado. Porém, quis o destino ou quiseram os deuses que as cápsulas aí encerradas por Borges – que queria morrer completamente – se tornassem indestrutíveis pelo concurso da técnica, condenando-o.

Borges, que merece de nós o epíteto de atualíssimo, viverá, ainda, longos anos, graças a essa sutil descoberta. Há momentos em que ele a intui translucidamente:

“prefiro imaginar que as superfícies polidas representam e prometem o infinito…” (trecho de A biblioteca de Babel)

Leio esta linha e percebo, no ato, que estou diante de um monitor, vagando na internet, onde alimento este texto para um blogue semanal. Jorge Luis Borges candidata-se de vez à imortalidade porque previu e fala aos homens do futuro, sem menoscabar a tradição. Uma das possíveis lições contidas nessa descoberta é de que o escritor, ao se lançar em seu trabalho poliédrico, deve esforçar-se por intuir o universo futuro, captando em seu instante os possíveis sinais ou vestígios desse universo posterior. É assim ou desaparece. O artista deve ser, na feliz expressão de Ezra Pound, a antena da raça e tornar-se a fonte para uma extravagante arqueologia do devir. Imagino que Borges conseguiu esta proeza com talento e fidelidade, ao manipular a metáfora, que é definitivamente mágica.

A título de esclarecimento, retornei à leitura d`A biblioteca de Babel por vias travessas. Agora sei que, quando a li pela primeira vez, não entendi nada ou entendi muito pouco. Cansado de outros afazeres, fui assistir a um canal de televisão, e acabei descobrindo que não perdi meu tempo. (Supostamente, poderia estar fazendo algo mais útil, escrevendo ou estudando. Mas assim poderia ter passado em branco o presente “conto-artigo”). Então, deparei nesse canal com uma entrevista em que a artista digital Gisele Beigelman abordava a arte na era da internet. Foi ela quem citou Borges como escritor capaz de refletir sobre o universo em que vivemos, lendo um trecho de Funes, o memorioso. Instigado, fui ao texto e continuei o jogo: soube que Funes era “o solitário e lúcido espectador de um mundo multiforme, instantâneo e quase intoleravelmente exato.” Giselle tinha razão, embora tenha citado um dos últimos parágrafos do conto para justificar sua tese. Porém, dei-me conta de que noutras partes de Ficções também está cifrada essa coisa que agora sabemos: a www.

Com efeito, A biblioteca não foi um acidente: a internet foi prevista muito antes e povoa o universo fantástico de Jorge Luis Borges.

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POR OUTROS EM 27/07/2008 ÀS 07:10 PM

Marcel Proust pode mesmo mudar a sua vida?

publicado em ensaios

Carlos Augusto Silva
Professor e crítico literário

Poderá mesmo um livro mudar a vida de um leitor? Pode mesmo uma obra de arte ter papel preponderante na modificação da concepção de pensamento a respeito da realidade na qual se vive? Poderá ela reconfigurar nossa maneira de se portar com as pessoas, de refletir sobre as atitudes, de conceber a realidade?

Essas são questões antigas quando o tema da querela é a criação artística. Serve para quê? Afinal, debruçar-se sobre um livro, postar-se diante de um quadro, sentar-se por duas horas numa poltrona às vezes desconfortável de teatro para ver a representação de algo que, grosso modo, não é verdade; buscar significado em movimentos sincronizados que nada mais possam ter além de beleza; ver algo além da utilidade em uma construção arquitetônica, é uma experiência válida para a consolidação de uma visão renovada da realidade? Se seguirmos José Saramago ou Oscar Wilde, a resposta é não. Para o português, a literatura para nada serve, mas pondera, numa entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, perguntando após dar sua polêmica resposta: “Mas para quê os pássaros cantam?”. O dandy irlandês, em seu prefácio ao romance O Retrato de Dorian Gray , é enfático: “Toda arte é absolutamente inútil”.

Evidentemente não podemos ser simplistas na interpretação dessas sentenças. São complexas, pois tratam de uma coisa complexa e advêm de pessoas igualmente complexas. Penso que tanto Saramago quanto Wilde, ao dizerem que a arte não serve para nada, dizem que ela serve para tudo. Ela é livre. Seria como questionar um filósofo a respeito do bordão conhecido a respeito da filosofia: “A Filosofia é uma coisa com a qual e sem a qual o mundo continua tal e qual.” Um filósofo provavelmente diria: “Ao menos ela não é escrava de ninguém, é complicado apegarmo-nos aos conceitos de utilidade de um mundo em crise de valores como o nosso.”

Essa pergunta parece desnecessária a um acadêmico de um curso de ciências humanas _ se seguirmos à risca os estereótipos a que são submetidos esses estudantes _, ou a um apreciador da Literatura, do teatro, da dança... Mas é muito pertinente quando se trata de um aventureiro pelos caminhos da apreciação estética, por alguém que vez ou outra pega um romance para passar o tempo, ou um poema para presentear a namorada, ou vai a um espetáculo antes da boêmia para encenar-se cult , já que arte é, no imaginário coletivo, ainda _ pela dificuldade de acesso e pelo clima de superioridade que a burguesia vazia imprime no ar _, uma coisa para aristocratas. Esses, que não formam o público cativo (ou cativado) da arte, com certeza fariam a si mesmos essa pergunta se parados diante das duas mil e quinhentas paginas do romance Em Busca do tempo Perdido : “Para que perder (ou investir) tanto tempo lendo isso, num mundo com tantas possibilidades de informação rápida e automática, mastigada, digerida, pronta para ser usada em minhas conversas de bar, nas quais tentarei forjar minha posição de burguês intelectualizado?” Ou, “por que ler esse? Somando as páginas, nesse tempo poderia ler, no mínimo, outros dez livros importantes. Dá, por exemplo, para se ler três vezes Ulisses ?”

De fato, essa pergunta seria feita, é feita, constantemente. Em contrapartida, hoje em dia é mais necessário do que nunca conhecer Marcel Proust e seu Em Busca do Tempo Perdido . Com ele podemos correr atrás da verdade perdida, esquecida, da qual sabemos cada vez menos.

Em relação a Saramago e Wilde, Proust está na outra ponta da corda. Para ele, literatura não só serve para alguma coisa, como é a única possibilidade de conceber vida em um sentido completo, verdadeiro e genuíno. Nos diz ele no último volume dos sete que compõe a obra:

... captar, fixar, revelar-nos a realidade longe da qual vivemos. Essa realidade que corremos o risco de viver sem conhecer,[...] que está presente em todos os homens e não apenas nos artistas. Mas não a vêem porque não a tentam desvendar, e assim seu passado se entulha de clichês inúteis porque não revelados pela inteligência. Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem de seu universo que não é o nosso. Graças à arte, em vez de contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se. Esse trabalho do artista, de buscar sob a matéria, sob a experiência, as palavras, algo diferente, é exatamente o inverso do que realiza o hábito, amontoando sob nossas impressões os objetos práticos a que erradamente chamamos vida.

Percorrer as duas mil e quinhentas paginas distribuídas em sete romances pode parecer uma tarefa cansativa, árdua, pesada, tediosa. Mas não. De fato, não. Proust fala de leitores de sua obra que não seriam seus leitores, mas sim leitores de si mesmos. Pretendia com ela oferecer a eles um instrumento óptico com o qual lhes fosse possível adquirirem modos de se lerem, de se conhecerem, de se perceberem. O conceito de utilidade fica por demais patético diante das aventadas sobre nossa alma que o livro opera, implacável em sua função de nos revelar a verdade por trás de cada gesto ou olhar, ocasiões domésticas, sentimentais ou fatos Históricos.

Ser um leitor de Proust é, antes de qualquer coisa, mergulhar numa experiência de singular beleza. São frases torrenciais, longas. Reflexões profundas, parágrafos de três, quatro, às vezes cinco páginas, nos quais o tema pode ser o mais prosaico, comum e corriqueiro, mas que ele transforma em algo de inacreditável, de maravilhoso, de relevante, como tudo, para a recuperação da verdade perdida no Tempo. Gilles Deleuze, filósofo compatriota de Proust, chega, em sua obra clássica dos estudos proustianos, Proust e os Signos , à conclusão de que o tema do romance não é o tempo, mas sim a verdade, o aprendizado dos signos, guardados na taça de chá, na sonata de Vinteuil, nas paixões da adolescência, nas crises de ciúme, nas variedades de desejo, de vertentes de sensualidade, de amores paternos, maternos, fraternais.

A vida inteira cabe na busca do tempo perdido , e se renova, sempre, incessante, a cada instante de leitura, releitura, reencontro com nossos sentimentos perdidos, (re)vistos nas personagens, estranhas, mas que nos parecem próximas, com as quais percebemos tantas afinidades, e temos tantas repulsas, revoltas, por vermos nelas a nós mesmos, nossas histórias de intimidade, jamais reveladas a alguém, claras, diáfanas, e temerosos, mas encantados por tamanha carga definitiva de vida, entregamo-nos a um momento raro nos dias de hoje, nos quais Proust é mais que conveniente.

Se no tempo nos movimentamos, se nos instantes caminhamos rumo ao conhecimento ou ao desconhecimento de nós mesmos, é nessa paisagem definida e sinuosa que Proust pretende se (nos) resgatar, colher, como lírios, antigos, porém renovados pela busca, pelo olhar artístico forte para restaurar um instante que parecia desimportante quando baralhado a tantos outros. O instante da rememoração é essencial para o francês. Para ele não se pode saber e viver ao mesmo tempo, pois no momento do viver estamos demasiado ocupados, identificados, sugados pelas percepções falsamente reais do dia-a-dia. Depois, na recordação, podemos filtrar, tirar das situações as pérolas capazes de nos salvar do ciclo do hábito, que faz com que o garoto não perceba seu quarto em Combray, e cuja ausência não o deixa sentir-se à vontade no quarto de Balbec, região litorânea na qual passa as suas primeiras férias do romance na companhia da avó, cuja ausência se fará dolorosa, densamente doída no retorno à Balbec, aí já sem ela, então falecida, na qual se operará o encontro definitivo com o vazio, produzido, tecido, configurado pelo tempo, que, junto com sua avó, arrastou, ou tentou arrastar, o sentimento que os fazia próximos _ não percebido em sua real dimensão por Marcel quando estava ela viva, mas visto em sua totalidade depois de ela morta _, mas que resiste, pois é salvo pela arte, que o reporta ao presente, transformado palavra, transformado beleza, transformado literatura. Arte.

É atual alguns livros que pretendem uma abordagem de auto-ajuda, contrária à do romance, à de Proust, à da verdadeira Literatura, trazendo a idéia de que Marcel Proust tem fórmulas prontas para operar na vida de seu público a tal mudança prometida pela maioria, ou talvez pela totalidade de seus leitores. É um engano maldoso, talvez mal intencionado, que encontra contorno de justificação na atualidade, na qual o vazio coletivo e a indisposição de empreitadas como as que Proust realizou, procura fórmulas, receitas. Não é essa a proposta de Marcel (narrador [?]), nem a de Proust. Se ele pode mudar a sua vida, não é através de formulas, ou de “como”, ou “de que maneira”. Assim não é porque não há fórmula. Não há receita. Não há roteiro. É um livro através do qual você poderá ler a si mesmo, encontrar-se nas paisagens, recordações que se fazem vivas por via da memória. Proust poderá mudar a sua vida na medida em que, mergulhado na leitura, parta você, enquanto leitor de si mesmo, no encontro de seu tempo perdido , de seus signos perdidos, e assim aprenda, por via do olhar proustiano, ou o mais próximo possível disso, a observar, através da arte e de suas próprias sensibilidades, encontrar, nos fatos, por menores que sejam, as verdades que só um olhar proustiano pode nos oferecer.

O autor francês não resolve problemas, nem passa a mão em nossas frontes, muito menos dá palavras de consolo. Ao contrário, instiga-nos a nos levantar da cadeira do hábito, na qual estamos acostumados a nos sentar diariamente, esquivando-nos de nossas partes não apetecíveis aos pensamentos acomodados e covardes, periféricos porque deficientes, incapazes, inconseqüentes, não decifrados pela inteligência . De modo algum ele facilita nossa vida. Não é esse seu objetivo, a arte tem mais a meta de desarrumar o ordenado para nos por a buscar novos modelos para a composição da realidade, do que o de deixar tudo como está.

Sobra-nos motivos para ler Proust. Walter Benjamin nos diz de um desejo de felicidade que permearia todo o Em busca do tempo perdido , divide essa felicidade em hino e elegia; hino é o novo, o sem precedentes; a elegia é o que se renova, como a Veneza, que surge do tropeção, ou a Combray, que surge do chá. E para os leitores é a felicidade do encontro, ou reencontro de si mesmo, a felicidade de se ver cúmplice da mais profunda intimidade, da mais visceral realidade, que transcende, tudo o que desprezamos em prol de uma postura realista, como disse Antônio Cândido, em seu ensaio "Realidade e Realismo" (Via Marcel Proust), contido no volume Recortes , no qual diz que

Se considerarmos realismo as modalidades modernas, que se definiram no século XIX e vieram até nós, veremos que eles tendem a uma fidelidade documentária que privilegia a representação objetiva do momento presente da narrativa. No entanto, mesmo dentro do realismo, os textos de maior alcance procuram algo mais geral, que pode ser a razão oculta sob a aparência dos fatos narrados ou das coisas descritas, e pode ser a lei destes fatos na seqüência do tempo . Isso leva a uma conclusão paradoxal: que talvez a realidade se encontre mais em elementos que transcendem a aparência dos fatos e coisas descritas do que neles mesmos. E o realismo, estritamente concebido como representação mimética do mundo, pode não ser o melhor condutor da realidade.

Antônio Cândido dá a Proust estatus de criador da supra-realidade, do real mais do que real, da verdade apontada por Deleuze, da ponte entre memória involuntária e aprendizado dos signos, da verdade que se sugere viva.

O livro A Técnica do Romance em Marcel Proust , do crítico Álvaro Lins, tem como meta defender a tese de que uma leitura completa de Em busca do tempo perdido só pode ser feita se lido e relido em seguida, como que introjetando na leitura a estrutura circular do romance. Ou seja, depois de uma primeira viagem, podemos ver, numa segunda, a verdadeira concepção de tempo, de memória como recuperação do mesmo e do modo como esta procura se dá na mente do narrador, e na estrutura ficcional do romance. Se pensarmos na dimensão da obra, veremos que o autor não pretendia realmente facilitar a vida de ninguém, nem fornecer fórmulas fáceis.

Proust pode mudar nossa vida, desde que mudemos com ele, e nos tornemos algo diferentes do que hoje impera em nossa sociedade desprovida de tanto sentido. Proust muda a vida de seus leitores, mas exige do leitor de hoje uma mudança prévia.

Por tudo isso, que é somente a ponta do imenso iceberg proustiano, vale a pena, na companhia deste francês que transformava tudo em que punha os olhos, arte, irmos atrás do tempo perdido, da verdade perdida, ou, como quer Benjamin, da felicidade perdida, sempre (re) encontrada, viva, verdadeira, plena, como cada uma das frases longas, profundas, densas de tempo, gravadas na eternidade da beleza, da humanidade, da arte de Marcel Proust, que conosco, pode sim, mudar tudo, e fazer-nos ver nossa vida, a verdadeira vida, a vida enfim descoberta e esclarecida, a única vida realmente vivida.

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POR OUTROS EM 27/07/2008 ÀS 07:09 PM

Guimarães Rosa e Graciliano: Um antagonismo fecundo

publicado em ensaios

Hermenegildo Bastos
Professor Doutor da Universidade de Brasília

Procuro analisar obras de dois ficcionistas brasileiros modernos (Guimarães Rosa e Graciliano Ramos), e explorar um possível e fecundo contraponto entre os dois. Ao mesmo tempo, a partir dos estudos sobre os escritores, pretendo discutir os modelos historiográficos com que tem trabalhado a crítica nas análises da passagem do regionalismo crítico ao super-regionalismo. Trata-se, portanto, de uma investigação sobre literatura brasileira e, ao mesmo tempo, sobre modelos de crítica e história da literatura, especificamente sobre a evolução do regionalismo. Assim, este texto que agora apresento é parte de uma pesquisa maior em andamento.

As duas dimensões da pesquisa são indissociáveis: por um lado os modelos historiográficos parecem ter se congelado e, com isso, parecem ter perdido a capacidade de iluminar as leituras dos escritores; por outro lado, as leituras e as análises, que já se formulam, ainda que não se dêem conta disto, a partir do modelo dominante, correm o risco de repetir visões estereotipadas. Pretendo, assim, trabalhar com esta dupla abordagem.

Os estudos sobre o regionalismo literário, que pareciam esgotados, paradoxalmente revigoram-se na nova etapa da mundialização do capital. A urbanização forçada e descontrolada, em vez de enterrar velhos temas e formas literárias, fez renascer no seio das grandes cidades, o regionalismo. O regionalismo continua atual e, segundo Ligia Chippiani, que realizou levantamento bibliográfico sobre o tema, ganhou “uma amplitude maior na intersecção dos estudos literários e artísticos, históricos e etnológicos.” (CHIAPPINI, 1995, 153).

No nosso caso, porém, estudo formas passadas do regionalismo. E o faço na perspectiva do historiador. A história não é um fluxo ininterrupto que nos leva e levará ao progresso inevitável. Mundos passados, como estes que estão representados em Guimarães Rosa e Graciliano Ramos, continuam presentes, não só porque com o progresso os velhos problemas, em vez de se resolverem, se agravaram, como também porque nestas obras o leitor depara com um tempo que poderíamos chamar de longa duração – o da história da modernização brasileira. Fala-se aí de um processo deformado e deformador que é o mesmo ontem e hoje. Para o historiador, a análise do passado pode trazer ensinamentos sobre os impasses que vivemos no presente.

A atualidade das obras de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa pode ser atestada com a simples consulta ao catálogo de publicações e de produção de teses acadêmicas. Uma afirmação comum sobre Guimarães Rosa é que a publicação de sua obra desnorteou a crítica, como de fato não poderia deixar de ser. Mas a crítica especializada evoluiu, desde Cavalcanti Proença, Antonio Candido, até Heloisa Starling, Willi Bolle, Luiz Roncari. A crítica caminhou em direção a uma leitura política, o que não combina com a idéia anteriormente difundida de um Guimarães Rosa apolítico, metafísico. Na verdade, a metafísica ou o simbólico, ou ainda, o mítico são também políticos.

Segundo Antonio Candido, Graciliano e Rosa são dois autores antagônicos, mas o antagonismo, no sentido dialético, é uma situação de tese e antítese, uma situação, pois, em que um pólo requer, ou mais, exige o outro.

A oposição não-dialética entre Guimarães Rosa e Graciliano Ramos não se sustenta mais. Recentemente dois ensaios publicados no mesmo livro, um sobre Graciliano Ramos, outro Guimarães Rosa evidenciam isto 1 . Há mesmo, como que unindo os dois escritores, uma dimensão política que, de resto, Antonio Candido entendeu como uma característica determinante da literatura brasileira – o seu caráter empenhado.

Normalmente, a um Graciliano Ramos realista, determinista opõe-se um Guimarães Rosa mágico, mítico e poeta do imaginário. Sem dúvida, a bibliografia especializada não vai nessa direção, mas ainda falta um estudo comparativo dos dois escritores e, ao mesmo tempo, um estudo sobre a evolução da ficção moderna brasileira na passagem do regionalismo crítico para o super-regionalismo.

A oposição não-dialética empobrece os dois escritores e simplifica o que na verdade é complexo e pode ser colocado como prova de riqueza da ficção brasileira do século XX. Se trabalhamos com a idéia de realismo conforme Auerbach, realistas são Rosa e Graciliano, o que não impedirá de ver as grandes diferenças entre eles. Segundo Auerbach, realismo é a representação da vida ordinária em forma severa, problemática e sobre um fundo histórico. (AUERBACH, 1996, epílogo).

Ao mesmo tempo, o substrato popular que, com diferenças profundas sem dúvida, está presente nas obras dos dois grandes escritores tem muito de determinismo. Há muito de determinismo em Grande Sertão: Veredas, o que não faz do livro uma obra determinista. O determinismo é um dado da experiência popular, mas também da tradição ocidental, com que os autores têm que lidar. Por sua vez, há poesia e imaginário em Vidas secas, o que, entretanto, não impede que o determinismo esteja presente 2 .

Como cada um deles equacionou as contradições presentes na experiência que o povo tem da vida, da morte, do amor, da guerra, da justiça, do bem e do mal, isto sim me parece que ainda está por ser feito de modo sistemático. As diferentes equações não são apenas dos escritores, mas da cultura brasileira como um todo. Com certeza, na contraposição dialética entre os dois GRs, encontraremos os debates do Brasil.

A partir dos conceitos de regionalismo pitoresco, regionalismo crítico (ou realismo crítico) e super-regionalismo (ou nova narrativa) Antonio Candido forneceu ao estudioso de literatura brasileira um modelo de periodização capaz de captar a lógica de evolução da literatura brasileira, na sua perspectiva local como também no seu relacionamento universal.

Tomo as obras de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa como leituras do Brasil, leituras diversas e capazes de iluminar, pela diversidade, as contradições seculares da condição colonial brasileira. Há nessas obras, além de interpretação do país, formulações de projetos, porque interpretar não é um gesto inocente. A perspectiva aqui é ainda a de Auerbach, da causalidade figural, uma percepção de causalidade segundo a qual o acontecimento posterior explica o anterior.

Quando, por sua vez, o crítico literário, em perspectiva histórica, procura compreender as diversidades, está fazendo leitura de leituras. A dimensão do seu trabalho é a de construir a autoconsciência da obra ou de um conjunto de obras articuladas em torno de um problema.

As observações aqui desenvolvidas a propósito de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa me surgiram a partir da leitura de umas poucas palavras de Antonio Candido sobre o que chamou de “um contraponto fecundo” a propósito das diversidades existentes (e resistentes, eu acrescentaria) entre Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. As contraposições se exibem à primeira vista, para um leitor comum, mas permanecem, ainda que modificadas, nas visões especializadas do crítico. Se isto é assim, se as contraposições se modificam na medida em que o leitor afina a sua visão, isto pode ser sinal de que elas são significativas, isto é, não são apenas das leituras, mas são também constitutivas do seu objeto.

Contraposições existem entre vários escritores. Porém, nesse caso tomo os dois como paradigmas de diferentes momentos de evolução da literatura brasileira, do realismo brasileiro, na perspectiva Auerbach-Candido (ver sobre o diálogo Auerbach-Candido, Waizbort, 2007). Importa no caso formular o conceito de realismo brasileiro e estudar a sua evolução especificamente na passagem dos períodos referidos.

Sobre o método, vão aqui três palavras.

Primeira: esses autores estão no passado, sendo que um deles está no passado para o outro. Ler Graciliano Ramos depois de ter lido Guimarães Rosa é, sem dúvida, uma operação de crítico-historiador. Relembre-se que Graciliano leu a primeira versão do que viria a ser Sagarana. Ali encontrou “belezuras”, ao lado de contos que considerou menos bons. Relembre-se também que Guimarães Rosa reescreveu esta obra, não, evidentemente, tocado pela leitura de Graciliano, mas a partir de sua própria evolução como escritor. Procuramos captar as obras na sua contemporaneidade, isto é, nos seus momentos históricos únicos e singulares. Complementando esta leitura, procuramos captar o valor e significado que elas têm hoje, incluindo aí o diálogo entre elas. Há o momento do autor e o do crítico. A obra inclui os dois momentos que cabe ao crítico analisar.

Segunda: o mundo narrado por Guimarães Rosa é em alguns casos historicamente anterior ao mundo narrado por Graciliano Ramos, ou é o mundo da epopéia ou o da narrativa da experiência, nos termos de Walter Benjamin 3 . Resíduos desta narrativa, entretanto, podem ser encontrados em Viventes das Alagoas e Alexandre e outros heróis de Graciliano 4. Graciliano Ramos, na linha machadiana da literatura brasileira, rechaçou o pitoresco sertanejo, donde a estética do seco e da escassez. Guimarães Rosa enfrentou o pitoresco, correndo todos os riscos, mas conseguindo retirar daí a universalidade. Na verdade, ele retorna formas literárias da literatura sertaneja rechaçadas por caducas pela geração anterior a ele. Este é um dado histórico da maior importância.

Terceira: embora se situem diferentemente na evolução da moderna ficção brasileira, as suas obras são equações diversas do mesmo problema – o da modernização à brasileira. Sobre a modernidade à brasileira escreveram também Drummond, Mário, Machado, Lima Barreto etc. Mas o que se realça nos dois GRs é o antagonismo, o qual, no sendo exclusivo deles, parece ter encontrado nas suas obras um momento único de alta tensão. Tanto em Graciliano quanto em Rosa há um repúdio à modernidade imposta, mas, diferentemente de Graciliano, que é também crítico do patriarcalismo, em Rosa parece haver em algumas obras uma glorificação do passado patriarcal 5. Este é um ponto cheio de interesse: sendo um escritor paradigmático da nova narrativa, posterior, portanto, ao realismo crítico, Guimarães Rosa em muitos momentos tende a glorificar o passado senhorial que Graciliano critica. Assim, senhores como Joca Ramiro, Medeiro Vaz, Zé Bebelo, Selorico Mendes, donos de terras e gentes, são os heróis do Grande Sertão: veredas.

Aproximações outras podem e são feitas: Machado de Assis e José de Alencar, Machado de Assis e Euclides da Cunha, Mário de Andrade e José de Alencar, Guimarães Rosa e Euclides da Cunha, Graciliano e José Lins do Rego etc. Mas a crítica parece ter preferido não enfrentar os GRs. Vale a pena anotar que João Luiz Lafetá deu a seu ensaio sobre S. Bernardo um título retirado de Guimarães Rosa – “O mundo à revelia”.

Dada a extensão das obras dos dois autores, é conveniente estabelecer um limite. Trabalho em duas frentes: 1ª) análise comparativa de Grande Sertão: veredas e São Bernardo; 2ª) análise comparativa de Vidas secas e “Meu tio, o iauaretê”, para o que me valho também de alguns contos de Primeiras Estórias.

No primeiro caso, incorporo a sugestão de Lafetá feita no ensaio citado. Um mundo à revelia é aquele que existe e prosseguirá existindo independentemente e contra a vontade do herói. Paulo Honório e Riobaldo vivem situações semelhantes no que tange à questão dos processos de modernização impostos. São, cada um à sua maneira, agentes da modernização, mas nos dois casos de modo extremamente problemático.

Em S. Bernardo, Graciliano valeu-se de um artifício narrativo que consistiu em criar um autor ficcional, Paulo Honório, que escreve o livro que o leitor está lendo. Em Grande Sertão: veredas, Rosa criou um fluxo ininterrupto de fala do personagem Riobaldo. Sobre a escrita nada se diz, mas o jogo narrativo sugere ao leitor a transcrição etnológica ou etnográfica de um depoimento oral. São, nos dois casos, jogos narrativos bastante diferentes, mas se assemelham enquanto tentativas de “ficcionalização da oralidade”.

Vale a pena também, ainda no primeiro caso, analisar os dois romances como narrativas fáusticas, investigando a possível existência de um “pacto” também em S. Bernardo assinalado pelos acontecimentos da capela da igreja onde se escondem as corujas. Trata-se possivelmente de um “pacto” entre Paulo Honório e as forças da modernização capitalista 6.

Com relação à segunda frente da pesquisa, um dos aspectos mais ressaltados em “Meu tio, o iauaretê” é o fato de a narrativa chegar diretamente ao leitor sem mediação de um narrador externo. O personagem conta sua própria história, o que tem sido assinalado pela crítica como sinal de superação das tradicionais barreiras que impediam que o personagem iletrado tivesse voz. Em Vidas secas, pelo contrário, um narrador externo conta a história de Fabiano e sua gente. O discurso indireto livre, porém, permite a Graciliano confundir narrador e personagem de modo a criar uma cumplicidade entre os dois, desfazendo a aparente neutralidade. A pergunta é: estes equacionamentos diversos da distância narrador/personagem a que correspondem na história social brasileira.

Guimarães Rosa é o inventor do idioma, o escritor que tomou para si a tarefa de recriar o idioma como forma de reinvenção do país. Manteve-se fiel ao espírito clássico da língua e da literatura, opondo-se assim, ao menos neste aspecto, ao ideário modernista, sendo este mais um dos ângulos da sua aproximação com Graciliano Ramos.

O ensaio de Alfredo Bosi “Céu, inferno” é ainda hoje a melhor tentativa de aproximação Graciliano Ramos/Guimarães Rosa. É uma leitura cuidadosa dos dois escritores e suas observações têm pertinência. E se aqui vou tomá-lo como ponto de partida da nossa crítica é porque o considero um ensaio fundamental para a questão que nos toca discutir 7 . O interesse aqui é estudar o contraponto entre os dois GRs como a dialética que vai muito além das suas obras e que pode ser expressão e/ou iluminação da dialética do Brasil. O contraponto é fundamentalmente literário, mas não só. Estão em jogo diferentes (e mesmo diversas) visões da literatura e do país. Mas unindo os dois escritores está a prática da literatura como vida, o que em inúmeras ocasiões foi enfatizado por eles.

A contraposição parece ser significativa por si mesma: de um lado a escrita da escassez, da contenção e do menos, de outro a da explosão, da exuberância e do mais. Mas, em que dimensão da literatura (e da cultura) brasileira essas escritas contrapostas de certa forma exigem-se, requeremse uma à outra? Que diálogo se dá entre as duas?

Diálogo no caso quer dizer que os dois escritores – antagônicos, como vimos –, complementam-se. Se as suas obras, reunidas, como diz Antonio Candido na entrevista citada, completam a nossa visão, é porque este antagonismo de certa forma define nossa cultura.

Em “Céu, inferno”, afirma Alfredo Bosi:

“A hipótese que me parece mais razoável é esta: separando Graciliano da matéria sertaneja está a mediação ideológica do determinismo; aproximando Guimarães Roas do seu mundo mineiro está a mediação da religiosidade popular”. (BOSI, 1988, p. 22)

À primeira vista ninguém discordaria desta afirmação. Mas não estou tão convicto de que a religiosidade popular está desprovida de determinismo e, sendo assim, “a mediação ideológica do determinismo” necessariamente não separa, podendo mesmo aproximar.

“A menina de lá” é um dos contos de Guimarães Rosa de que se vale Alfredo Bosi para estabelecer o contraste. Do outro lado está Vidas secas. Entendo ser possível fazer leituras outras dessas obras, o que vou aqui apenas esboçar.

Parece-me que à leitura de Alfredo Bosi de “A menina de lá” faltou considerar as diferentes perspectivas narrativas com que o conto é construído. Por um lado a perspectiva dos personagens, que também varia a depender de se é o pai, a mãe, a tia ou a gente; por outro lado, a perspectiva do narrador.

“E Nhinhinha gostava de mim.”, diz o narrador, para em seguida, antes dos acontecimentos centrais da história, dizer “Nunca mais vi Nhinhinha”. Os milagres de Nhinhinha chegam ao narrador por ouvir dizer, o que de fato nos coloca numa situação cara a Guimarães Rosa, a do narrador que recolhe histórias que correm pela boca do povo. Mas no caso em especial parece-me que o narrador toma distância dos fatos narrados, não que não creia neles, mas porque não faz parte do mundo de Nhinhinha 8.

Quanto à mediação da religiosidade popular, vale a pena retomar as discussões sobre a magia e o mundo mágico. A magia é também à sua maneira um modo de experienciar o mundo tão ou mais determinista do que o pensamento lógico-racional. Se isto é verdade, então estamos em face de dois tipos de “determinismo” e só poderemos entendê-los se nos reportarmos aos diferentes momentos da história brasileira representados nas obras dos dois escritores. Nessa perspectiva estudei “Meu tio, o iauaretê” como a narrativa da indisponibilidade ou impedimento da magia (ver BASTOS, 2006). Deslocado do seu mundo mágico, o caboclo do conto vive a magia como determinismo às avessas. É verdade que esta pequena obra prima que é “Meu tio, o iauaretê” é um conto diferenciado mesmo dentro da obra do próprio Guimarães Rosa 9.

Voltando à questão da distância, ou melhor, dos jogos de perspectiva narrativa, de “A menina de lá”, claro está que difere daquela que se impõe o narrador em Vidas secas, mas se a diferença é significativa o é no sentido de que são duas tentativas de equacionamento de um problema que para nós continua sendo o mesmo, um problema constitutivo da literatura brasileira – a relação entre narrador letrado e personagem iletrado. O que de fato não se pode dizer é que essa relação foi resolvida de forma satisfatória, nem literária nem socialmente 10.

É claro que em Vidas secas não há milagres na perspectiva do narrador que, entretanto, se mostra muitas vezes também cético com relação ao pensamento lógico-racional, o pensamento do intelectual brasileiro ansioso por doutrinar o homem da roça. Mas há milagres na perspectiva de Fabiano quando ele tenta curar o bezerro “no rasto”, como bem observa Bosi. Já em “A menina de lá” que função tem a frase “Nunca mais vi Nhinhinha” senão a de estabelecer uma distância entre os fatos narrados e o narrador? As questões de perspectiva narrativa ainda não foram, assim me parece, devidamente estudadas de modo comparativo com relação a Graciliano e Rosa.

O crítico uruguaio Ángel Rama desenvolveu o conceito de transculturação a partir do qual estudou alguns autores latino-americanos, dentre eles Guimarães Rosa. Segundo Rama, os transculturadores são ficcionistas que, entre outras coisas, superaram as barreiras que separavam o personagem iletrado do narrador letrado. Como já tive oportunidade de dizer em ensaios já publicados, a leitura de Rama absolutiza certos procedimentos narrativos e, como conseqüência, perde a visão histórica, mais relativa. As barreiras entre o personagem iletrado e o narrador letrado não deixaram de existir, migraram, deslocaram-se. O que urge estudar são as diversas maneiras de como os escritores tentaram equacionar o problema, que não é apenas das literaturas, mas das culturas latino-americanas.

Em ensaio que escrevi sobre Juan Rulfo e Graciliano Ramos, afirmei que a “ficcionalização da oralidade” (expressão cara a críticos ligados a Angel Rama), não é propriamente uma superação da barreira, a não ser que a entendamos como superação imaginária de um problema real – conforme alguns críticos têm procurado definir a atividade artística, dentre eles Jameson e Macherey-Balibar. Mesmo porque, na vida real, as barreiras entre o povo iletrado e os escritores não diminuíram. Se o personagem iletrado ascendeu à condição de narrador literário, isto não se fez acompanhar na vida real da ascensão correspondente. Assim em “Meu tio, o iauaretê” o personagem narra o seu próprio extermínio.

Da interação entre o personagem iletrado e o narrador letrado, o que podemos esperar, numa sociedade como a nossa marcada por tantas e enormes desigualdades, são negociações, quando muito, isto é, quando o outro de classe consegue se fazer notar. Graciliano e Rosa negociam a presença do personagem. As diferentes formas de negociação apontam para diferentes formas de relacionamento na vida social. Assim, se Fabiano não tem voz, entretanto invade e contamina o discurso do narrador e, com isso, negocia a forma da obra.

Chamo negociação o resultado do confronto entre o personagem e o narrador (ou escritor). A força que terá o personagem de fazer com que a obra se conforme aos seus interesses dependerá de sua presença e visibilidade na vida real. Esta não é uma relação mecânica, é claro. Os párias, os desclassificados, os vaqueiros, os jagunços, os migrantes, os pobres e explorados de todas as espécies estarão presentes nas obras com maior ou menor força conforme o escritor puder fazer ver o outro de classe.

As leituras políticas de Guimarães Rosa vêm crescendo desde Walnice Nogueira Galvão até Heloisa Starling, Willi Bolle e Luiz Roncari. Ao Graciliano Ramos político não já se pode contrapor um Guimarães Rosa apolítico. Há mesmo uma linha que une Graciliano Ramos e Guimarães Rosa como observa Heloisa Starling em entrevista que se segue a seu ensaio já citado sobre Rosa. A idéia de ruína une Machado de Assis, Euclides da Cunha, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. “A ruína, diz ela, é um lugar privilegiado de observação porque mostra que alguma coisa desapareceu, mas também ilumina o que provocou esse desaparecimento” (STARLING, 2006, p. 218).

A questão do determinismo e do seu oposto, a liberdade, é uma questão de grande complexidade em Graciliano Ramos. Em Angústia, por exemplo, a frase dita por Luis da Silva logo após o assassinato – “O que tem que ser feito tem muita força” –, contém inúmeros desvãos. É uma frase popular também, como um ditado ou provérbio. Em princípio nos passa a rigorosa causalidade que une os fatos narrados como numa cadeia que vai desde a infância de Luís da Silva até o assassinato de Julião Tavares. Esta rigorosa causalidade (como tento mostrar em ensaio ainda inédito), coexiste com a gratuidade: afinal para que seu Ivo dera a Luís da Silva uma corda? Seu Ivo e a corda, como também Vitória e as moedas enterradas, fazem parte de uma rede causal de ações que, entretanto, não deixam de ser gratuitas. A gratuidade, sim, é uma forma de causalidade perversa.

Luis da Silva vive dois momentos históricos: um o da velha fazenda do seu avô, na qual a lógica do capitalismo não se manifestava claramente; outro o da cidade onde a lógica capitalista se patenteia em todos os gestos, ações e situações humanas. De forma que o determinismo não é uma opção ideológica do autor, mas um dos efeitos do realismo de Graciliano Ramos, sendo o outro o grito por liberdade. Ora, o mundo narrado por Guimarães é, repito, muitas vezes historicamente anterior ao de Graciliano Ramos. E da análise desta diversidade poderemos retirar conclusões importantes.

Por outro lado em Vidas secas uma das questões centrais é a questão da liberdade, como procurei mostrar em outro trabalho (BASTOS, 2008). De fato o mundo de Vidas secas é o da necessidade, mas é este mundo mesmo que coloca como exigência a liberdade. À excelente análise de Bosi sobre o episódio do menino mais velho com a palavra inferno pode-se, entretanto, acrescentar o caráter eminentemente poético do romance. Já Carpeaux afirmara que Graciliano queria eliminar tudo para ficar só com a poesia. Ora, a atitude do menino mais velho é a atitude do poeta que vê a palavra como se pela primeira vez. A isto se segue o episódio da alpargata. Fabiano trabalha para desenhar no coro uma alpargata para o menino mais velho. O caráter teleológico de todo trabalho humano se faz presente aqui também, assim como a liberdade do criador. Mas o desenho do vaqueiro está de fato limitado pela crueldade do destino. Em Graciliano temos a exigência da liberdade como única saída para o homem, em lugar de simplesmente a reafirmação do determinismo.

A magia ou, na sua forma mais tênue, a saída inesperada para situações de aporia não pode também ser lida em Guimarães Rosa como consolo terreno para os injustiçados. Assim por exemplo em “Soroco, sua mãe, sua filha”, a cantiga puxada pela filha, depois pela mãe e, por fim, pela gente não é propriamente uma saída, uma resolução. Não é possível ver aí um rompimento do estado de necessidade inicial, tampouco é um consolo, repito. Então, o que pode ser? Segundo penso, é uma forma mais drástica de necessidade a que estão condenados os personagens.

Se as palavras de Nhinhinha viram coisas e as do menino mais velho não, a depender da leitura, o determinismo está no mundo de Nhinhinha, mais do que no de Vidas secas. As palavras de Nhinhinha de certa forma não podem não acontecer. Observe-se que, de modo paradoxal, a magia pode ser uma forma de aporia tão cruel quanto a que vive Fabiano frente às arribações. Aqui outra vez, deparamos com uma situação ainda não enfrentada pela crítica.

É claro que o ensaio de Bosi é muito mais complexo do que foi possível resumir aqui. Mas não posso concordar com a afirmação de que o narrador de Vidas secas olha de cima, “da História brasileira já conhecida”, o destino do seu vaqueiro. Pelo contrário, o destino do narrador (e do escritor) depende do destino do personagem.

Segundo Willi Bolle, o Grande Sertão: veredas é “o mais detalhado estudo de um dos problemas cruciais do Brasil: a falta de entendimento entre a classe dominante e as classes populares, o que constitui um sério obstáculo para a verdadeira emancipação do país”. Para Willi Bolle, o romance de Rosa é um “romance de formação” no sentido original presente no Wilhelm Meister de Goethe, o qual, em posição contrária à Revolução Francesa que defendia “o confronto armado entre as classes, propôs o diálogo entre elas.” (BOLLE, 2004, p. 10). Não sei, porém, se isto é tão pacífico em Rosa, entendo mesmo que há lugar aí para contradições. Ainda que esta seja a posição do autor, no plano dos acontecimentos e das personagens há muitas outras posições. O ponto de vista em Graciliano Ramos é claramente outro, acentuado que é o conflito de classe. Mas em Vidas secas, por exemplo, um dos poucos romances brasileiros em que se projeta com nitidez o outro de classe, Graciliano se distancia da esquerda brasileira da época.

Na perspectiva da crítica dialética, decisivo é assinalar o ponto de vista de classe do escritor, mas o ponto de vista que dá forma ao texto e que pode não corresponder às intenções do autor. O mundo narrado em Grande sertão: veredas, pela amplitude e magnitude da obra, com a diversidade de situações e personagens, representa, de fato, a pluralidade de pontos de vista que compõem o Brasil. Um Brasil arcaico, como o de S. Bernardo, que teima em permanecer como está. A recusa à modernidade pode ser tanto a posição de setores avançados que a vêem como forma de sacrifico e destruição do enorme contingente de seres humanos que não acompanham o processo de evolução, quanto pode ser a posição de setores retrógados que temem mudanças na estrutura social que mantém os seus privilégios.

NOTAS:

1 - Ver os ensaios de Wander Melo Miranda e o de Heloisa Starling. In: Castro, Marcílio França (org.), 2006.

2 - Em entrevista concedida ao Correio Brasiliense, Antonio Candido enfatiza a importância de diálogos entre escritores brasileiros, dentre eles Guimarães Rosa e Graciliano Ramos, que assinalam a complexidade da cultura. Diz ele: “Acho que Guimarães Rosa e Graciliano Ramos formam um par antagônico deste tipo e isto é uma sorte. De fato, é extraordinário termos ao mesmo tempo uma narrativa seca, contida, parcimoniosa, aderente ao real e outra transbordante, pródiga, rompendo as amarras da mimese. O leitor pode preferir uma ou outra, mas na verdade é melhor aceitar ambas porque, reunidas, elas completam nossa visão.” (CANDIDO, 2007). A nossa questão aqui é então esta: onde e como, reunidos, os dois escritores completam a nossa visão. Na verdade, esta colocação de Antonio Candido já está no ensaio “Literatura de dois gumes” (CANDIDO, 1987). Aí, ele se diz movido por uma atitude que define como “sentimento dos contrários” e que consiste em ver “em cada tendência a componente oposta, de modo a aprender a realidade da maneira mais dinâmica, que é sempre dialética”. Ele se demora na análise de quatro tópicos. No segundo – “Transfiguração da realidade e senso do concreto” –, encontra-se o contraponto que aqui pretendemos analisar.

3 - Davi Arrigucci Jr. vê em Grande Sertão: veredas ao mesmo tempo um romance de formação – um romance, pois, da tradição moderna – e um projeto épico de refazer em termos nacionais a história universal do romance. (ARRIGUCCI JR., 1994).

4 - O momento histórico da obra de Graciliano Ramos é o dos anos 30. Caetés e Angústia têm temática urbana. São Bernardo, embora narre uma história da conquista de uma fazenda, dá-se num espaço de tempo da modernização acelerada, e depois frustrada, da produção econômica. Vidas secas, escrito em 37, é a narrativa do início do processo de migração do Nordeste para o Sul do país. Já em Grande Sertão: veredas, como observa Walnice Nogueira Galvão, “Os limites máximos e mínimos [de tempo], em toda a sua deliberada imprecisão, demarcam contudo o contorno da República Velha.” (GALVÃO, 1972, p. 63).

5 - Luiz Roncari observa apropriadamente que no capítulo 7 de S. Bernardo Graciliano, contrapondo seu Ribeiro a Paulo Honório, aproxima-se de Rosa na glorificação do passado pré-capitalista, passando por alto a exploração que também aí existia. (RONCARI, p. 195-6).

6 - Este estudo começou a ser feito por Viviane Fleury Faria na sua tese de doutorado concluída e defendida em 2007.

7 - Alfredo Bosi é um dos poucos críticos e historiadores da literatura brasileira que se dedicou sempre com grande interesse tanto a Guimarães Rosa quanto a Graciliano Ramos. O leitor me dispensará de relacionar aqui os vários ensaios, todos divulgados e conhecidos.

8 - Luiz Roncari fala de “uma espécie de segundo ponto de vista, que aparecia só lateralmente, de modo a fazer um contraponto com as agruras do herói”. (2004, p. 17).

9 - A fortuna crítica de “Meu tio, o iauaretê” é imensa. A idéia do impedimento da magia aparece em vários críticos. Cito apenas, por economia, o estudo de Walnice Nogueira Galvão “O impossível retorno” (Galvão, 1978) e o de Flávio Aguiar “Mas allá del infierno. Contribuición a analise de “Meu tio, o iauaretê” in Zea (1993). 10 - Para Walnice Nogueira Galvão (1972) em Grande Sertão: veredas “perpassa a sombra do letrado brasileiro”.

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POR J. C. GUIMARÃES EM 07/07/2008 ÀS 11:10 AM

Manual de guerra

publicado em ensaios

O segredo de Maquiavel é o homem. Lemos seu manual de guerra, O príncipe, descobrindo página por página que o pensador investigou primeiro o homem, a sua natureza íntima, chegando daí às conclusões políticas

Um respeitado medievalista brasileiro, Hilário Franco Júnior, repara em um de seus trabalhos, Idade Média, o nascimento do ocidente, que esse período, ao contrário do que é vulgarmente afirmado, legou algumas contribuições fundamentais à civilização moderna. Entre elas destaca o Estado nacional, as sementes do parlamentarismo, o contratualismo e o trabalho assalariado, que teria aparecido entre os séculos XII e XIII, no curso da Idade Média Central. No campo da cultura, não foi menos destacada sua contribuição, desmentindo a idéia de uma época criativamente estéril, consagrada apenas a um misticismo entorpecente.

Está certo que a Igreja não só monopolizou como, em parte, atravancou o progresso do conhecimento, em particular o especulativo, mas nem tudo foi perdido nos longos mil anos deste reinado religioso. Em que pese suas maiores realizações, a Idade Média continua, rigorosamente falando, uma época insuperada. Basta dizer que não concebemos as profundezas do homem moderno sem o amparo de Dante Alighieri, o maior dos poetas, ladeado, parece, por Shakespeare. Tampouco é possível pensar a política, ainda hoje, sem nos servirmos das análises de outro florentino genial, Nicolau Maquiavel. Maquiavel nasceu em 1469 e escreveu sua obra mais importante, O príncipe, por volta de 1513, quando já falamos de período moderno, cujo “mito de origem” remonta à reconquista de Granada pelos cristãos, em 1492, ou, quando muito, à descoberta da América, em 1500. Menos simplista é concordar que se trata de um demorado período de transição, onde as águas do tempo se misturaram até o fluxo pender para um dos lados, esmaecendo de vez os resíduos do outro. Como ensina a historiografia francesa dos annales.

Quem, nos últimos 500 anos, definiu melhor a política do que Maquiavel, homem que viveu na passagem entre estes dois mundos, o medieval e o moderno? E fê-lo com tamanho acerto, em nosso entendimento, por um detalhe - o método.

O segredo de Maquiavel é o homem. Lemos seu manual de guerra, O príncipe, descobrindo página por página que o pensador investigou primeiro o homem, a sua natureza íntima, chegando daí às suas luminosas conclusões políticas. Em outras palavras, Maquiavel não partiu de uma abstração conceitual que chamamos de “política”, a exemplo do que fez, peguemos ao acaso, Marx, quando Marx partiu da “economia” para chegar a um sistema explicativo das relações humanas, a propósito altamente coerente e modelar. Paralelo elucidativo, é possível conceber o homem moderno a partir da leitura econômica de O capital, sendo inversamente possível, também, chegar a uma compreensão da política a partir da leitura humana de O princípe. É improvável que o método não tenha sido escolhido conscientemente por seu autor, já que está lá, impondo-se à sensibilidade do leitor. É um caminho bastante original, se o compararmos ao processo investigativo de outros politólogos e cientistas sociais, conforme exemplificamos com Marx. Amiúde, a investigação científica social parte de outras categorias e abstrações, seja a economia, a cultura, as leis, o Estado etc., etc. A categoria de Maquiavel é o homem.

Em alguns momentos, lemos seu livro com a satisfação de quem lê uma tragédia como Macbeth, embora uma coisa seja arte e a outra, evidentemente, não. O expediente atroz com que Agátocles Siciliano e Oliverotto da Fermo recorreram para ascender ao poder (cap.VIII) são traduções reais das famosas carnificinas do dramaturgo inglês, da mesma forma com que o veneno que inadvertidamente matara César Bórgia e seu pai, o perverso Alexandre VI, sucessor de Pedro, recorda os meios com que os vilões shakespearianos eliminam seus antípodas. Com efeito, não há nenhum exagero quando o mestre inglês encerra suas grandes peças eliminando todos os protagonistas, embora não tenhamos notícias de que tenha lido Maquiavel. Eis a política real, aquela de que trata Maquiavel: nada é mais humano do que a guerra, e infelizmente não há nenhuma ironia nisso.

Mas O príncipe evidentemente não é arte, ainda que possamos auscultar esses incontroláveis impulsos subjetivos que caracterizam seus personagens, analisados pela objetividade às vezes ambivalente de um pensador. Diga-se aliás que o mesmo não quis ornar com retórica - ferramenta indispensável dos artistas neoclássicos -, seu belo manual. Não faz muito diferença, pois o resultado corresponde a isto: à semelhança do que acontece num romance, assistimos nesse livro ao escrutínio moral de várias personas, refletidas em suas disposições psíquicas e de caráter; são, todavia, personas reais, personas históricas. Maquiavel, ao contrário de um Boccaccio, não inventou suas criaturas (salvo a referência a figuras mitológicas como Moisés, Rômulo, Teseu e Davi, relacionadas por razões presumivelmente didáticas). Não é arte, como dissemos, mas o móvel que inspira Francesco Sforza ou Cipião, este ou Braccio da Mantone e, é claro, o povo, é a paixão. Prova disso é o uso abundante que Maquiavel faz de termos substantivos como gratidão, injúria, inveja, amizade, desgosto, escrúpulo, medo, vingança e tantos mais que tão bem conhecemos de nossas relações pessoais.

Uma das causas da “ruína e desonra” da Itália de seu tempo – e que também ameaçou a França de Luís XVI, rei à época – era o recurso às milícias mercenárias e às forças auxiliares de outros príncipes (cap. XII e XIII). No caso, a conseqüência desastrosa foi a fragmentação do país em vários Estados. Ora, e qual terá sido o ponto fraco desses exércitos de empréstimo? A instabilidade, a ambição, a indisciplina, a infidelidade, a deslealdade – tanto dos chefes quanto dos seus soldados. Teria sido esta, também, a causa da desgraça romana durante o período de anarquia militar que conduziu o maior império do Ocidente à ruína, até 476 d.C. Naturalmente, já não bastariam as virtudes reunidas de um capitão exemplar como Severo para impedir a bancarrota de seu mundo. Dizem que a grandeza de um indivíduo é proporcional ao estado ruim de coisas que encontra e reverte, e Maquiavel quis reverter a situação italiana tornado-se o preceptor de Lourenço de Médicis. A raiz de sua grandeza é a desgraça da Itália.

Aquele caudal de sentimentos opostos é parte do movimento dialético. É a dialética que, em última instância, determina a sorte do condestável ou governante, e que constitui a linha condutora de O príncipe. Refiro-me à relação entre o mérito ou virtude - por si só uma qualidade do espírito-, e a sorte ou fortuna, que independe da vontade individual, mas apenas de forças externas e imprevisíveis. São os favores alheios, a boa vontade de terceiros, a saúde e outras coisas do gênero. Na política há, então, fundamentalmente, dois tipos em ação: o virtuoso, “um homem dotado de grandes talentos e predicados”, e o afortunado, que não é lá grande coisa por si mesmo, exceto pelas circunstâncias que possam brindá-lo. Conhecemos inúmeros afortunados, quase todos crápulas e fanfarrões, e raríssimos virtuosos – únicos que, ao conquistar o poder, podem e talvez mereçam ser glorificados. Políticos há que se valem, ainda, ou do “crime” ou do “apoio dos concidadãos” – venturosa astúcia -, embora não seja mais possível escapar à influência, ainda que pequena, de um dos dois fatores polares, inelutáveis como uma lei.

Próximo dos ficcionistas – sem, repetimos, confundir-se com eles - o pensador florentino avalia os indivíduos em termos de virtudes ou de atrocidades, razão pela qual um dos objetos de sua obra é “a forma de ser e de proceder”, “os feitos e a vida” desses mesmos indivíduos exemplares. São dignas de atenção construções desse tipo: “natureza dos vencidos”; “se observarmos as suas particulares ações e condutas”; “excelência das virtudes pessoais”; “desdenha os maus sentimentos”; “Examinando seus feitos e trajetórias”, entre outras. Justifica, em tais termos, a dedicatória a Lourenço de Médicis, onde realça como qualidade maior de seu manual a humanidade que lhe é intrínseca: “Sua humanidade é para mim uma garantia de que Ela [a Magnificência de Lourenço] a receberá com simpatia...”, fazendo analogia de seu trabalho ao de um paisagista que descreve o seu objeto. É um pintor.

Como tal, Maquiavel parece ser herdeiro de uma tradição que se firma a partir do Quatrocento, e que vem a ser o naturalismo, uma concepção secular e racional do homem e da vida, tributária, segundo Arnold Hauser, da classe média ascendente. É significativo que Florença, a cidade do pensador, seja o centro irradiador desta tendência. O realismo de Maquiavel está em saber que o homem é homem, mas também animal (cap.XVIII). Ele não descobriu o mau-caratismo, o homem antiético, mas para sempre ensina como se precaver contra sua permanente ameaça, ainda quando, para que assim suceda, seja necessário fazer-se temido. Em suas relações, de acordo com ele, cada um deve ser seu próprio Aníbal, haja vista que, nesse mundo, é mais fácil ver rompido os vínculos da estima que o dos interesses pessoais: “os homens não tardam a esquecer a morte de um pai quanto a perda de um patrimônio”. Às vezes, como aqui, o gênio se reconhece pelas obviedades que diz. Não sabemos se Shakespeare leu Maquiavel, mas esse último ensinamento bem poderia ter inspirado a malvadeza familiar do vilão Edmundo.

A concepção maquiavélica de política permanece imbatível – basta conferir os noticiários para confirmá-lo -, embora seja originalmente uma concepção renascentista. Daí a centralidade do homem e de sua natureza íntima. Daí a sensação algo estesiante provocada pelo O príncipe, em que pese, imagino, o interesse pelo retrato individual de homens de carne, osso e espírito, observados sem nenhuma ilusão, à maneira do que fizeram talentos posteriores como Stendhal, como Lampedusa, embora com outras finalidades. A diferença fundamental, que exclui dele justamente qualquer possibilidade de ficção, é sua crua objetividade, sua referencialidade ineludível, sua triste e horrorosa realidade. A violência rotineira dos papas medievais não é ilusória como a dos vilões Iago e Lady Macbeth. Não é arte o que contém O príncipe, portanto, mas, para além de nossas suspeitas, seu autor julgava que pelo menos o Estado era de fato uma realização artística:

“Maquiavel, seguindo a tendência de sua era, dizia que o Estado era a maior de tôdas as criações artísticas. A maior de todas as artes era aquela que construía uma ordem política. É verdade que ele encarava a construção do Estado em termos muito renascentistas. Era uma atividade na ordem de Brunelleschi, o construtor do Duomo de Florença...” Na sua opinião, “os materiais usados na grande obra de arte que era o Estado eram os sêres humanos.” (Carl J. Friedrich, Uma introdução à teoria política, p.p.144-145)

O pendor fascista de algumas “democracias”, em nossos dias, faz pensar que o capítulo mais discutível de O príncipe tenha se tornado o IX, “Do principado civil”. Não parece que, em situações normais, o povo seja tão indispensável conforme Maquiavel imaginou, aí e adiante. Se o é, ainda, ao invés da consideração verdadeira pelo vulgo, muitos “príncipes” e governos atuais valem-se na realidade da propaganda para estabilizar seus impulsos, enquanto na obscuridade praticam outras coisas. Não se pode negar que os meios de comunicação evoluíram muito, de modo que a tarefa de iludir tornou-se muito mais fácil do que num passado tão remoto quanto a Renascença. No mundo contemporâneo uma das maiores fontes de poder são os meios de comunicação de massa, invariavelmente concentrados nas mãos de umas poucas famílias muito ricas. Daí que a influência dos grandes – mais do que ninguém sobre o controle hegemônico da opinião pública - parece ter-se tornado mais importante e decisiva, seja ela a minoria que for. Talvez a Internet, baseada na interatividade e em escolhas pessoais, possa reverter a situação em favor da ampliação do espaço democrático. Pelo menos em tese. Essa, porém, é outra discussão.

Ao lado de Sun Tzu – A arte da Guerra – e de Carl von Clausewitz – Da Guerra -, O príncipe é um dos mais brilhantes manuais do gênero, na história. A humanidade tem seu lado perverso, e é sobre alguns desses aspectos que instiga à reflexão este valioso manual da vida prática, fonte preciosíssima da real politic – aquela que sempre alveja nossas mais nobres e doces ilusões. A propósito: vicejem elas à direita (Maquiavel seria um ideólogo burguês) ou à esquerda. Ou sabe o leitor de alguma diferença metodológica, na prática?

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