Os críticos mais reticentes à prosa de Updike são aqueles que também são reticentes aos Estados Unidos. Porque, de certo modo, Updike é um “biógrafo”, crítico e compreensivo, do modo de vida americano. A crítica certamente, ao não negar o capitalismo, não agrada os críticos de esquerda, dominantes nos cadernos culturais. Updike queria compreender criticamente, mas não destruir, não era um revolucionário. Era “apenas” um escritor

 
John Updike - Foto: Susan Wood/Getty Images 
 

O escritor norte-americano John Updike era um polímata, mas, curiosamente, não acadêmico. É possível compará-lo ao crítico americano Edmund Wilson. O autor de “Rumo à Estação Finlândia” e responsável por firmar a reputação de Scott Fitzgerald (cuja prosa o surpreendia) e Ernest Hemingway (notando, com perspicácia, que era filho da prosa enxuta de Abraham Lincoln, Mark Twain e dos manuais de redação de jornais. O artigo figura no livro “Onze Ensaios”, com tradução de José Paulo Paes e seleção e prefácio de Paulo Francis) era um crítico brilhante (o que provam as análises à quente de Proust e Joyce em “O Castelo de Axel”, com tradução de José Paulo Paes) e, ao mesmo tempo, escreveu prosa. Sua prosa não é propriamente ruim, mas não tem o nível da literatura de Fitzgerald, Hemingway, Ralph Ellison, Faulkner, Saul Bellow, Philip Roth e John Updike. As 416 páginas do romance “Memórias do Condado de Hecate” são de uma chatice ariano-suassuniana, o que prova que o crítico notável apenas eventualmente se torna prosador relevante. Como nota George Steiner, a crítica sempre fica degraus abaixo da literatura. É uma tarefa menor. Updike, como Wilson, era um grande crítico, mas, diferentemente do tutor literário de uma geração, era também um escritor do primeiro time. Updike morreu na terça-feira, 27, de um câncer no pulmão. Tinha 76 anos e publicou mais de 50 livros (romances, contos, poesias, crítica literária, crítica de artes plásticas). Com uma qualidade acima da média. 

Updike e Jane T Howard em 1966 - Foto: Truman Moore
 

Updike admite, nas memórias, que foi grandemente influenciado por Chesterton, Kierkegaard, Karl Barth, entre outros. “... Senti-me livre para descrever a vida com a maior precisão de que era capaz, com especial atenção para traições e desgastes humanos. A pouca fé que tenho deu-me a coragem artística que tenho. Minha teoria era a de que Deus já sabe de tudo e não se escandaliza. E só a verdade tem serventia. Só a verdade pode ser edificada. De um ponto de vista inumano, mais elevado, só a verdade, por mais áspera, é sagrada. A verdade fabricada da poesia e da ficção cria um abrigo onde sinto-me seguro, abrigado no interior das plausibilidades entretecidas na imagem de um mundo real pelo qual não sou responsável. Tal maneira de escrever é, em essência, pura. A partir de uma vida agitada e aviltada, apurei meus livros. Eles são aparados, vivos, claros, particularmente quando acabam de chegar da gráfica em uma caixa de papelão, antes de os resenhistas deixaram neles suas máculas e de eu descobrir, como uma florzinha que insiste em desabrochar em uma superfície plana, uniforme e brilhante de sal, o primeiro erro tipográfico. No entanto, a ficção, como a vida, é uma coisa injusta; discrição e bom gosto desempenham nela um pequeno papel”. Sobre a fama: “A fama é uma máscara que corrói o rosto”.
 

John Updike e o jornalista Alan Brien em 1968 - Foto: Michael Ward/Rex Features

John Updike em 1969 - Foto: Truman Moore

Numa cidade do interior da Pensilvânia, Coelho não deixa de ver filmes, como "Gigi", "Sortilégio de Amor", "A Morada da Sexta Felicidade", "O Cão Felpudo" (talvez precursor de "Marley", que tanto agrada a classe média, e não só, é claro). Janice viu "Quanto Mais Quente Melhor", de Billy Wilder. O primeiro romance refere-se à segunda metade da década de 1950.

O romance esgota-se em si mesmo. Não precisa dos outros. Mas a leitura dos seguintes permite-nos entender que Updike está traçando um amplo painel da vida de indivíduos que subiram a ladeira social nos Estados Unidos. Indivíduos que são jogados para cima, na escola social, por intermédio de trabalho, casamento e investimentos. Pessoas que, de pobres, se tornaram integrantes de uma desesperada classe média. A classe média é a mais insegura, porque teme descer e tenta, desesperadamente, subir ainda mais. Talvez seja a classe social que mais se cobra, que mais se castiga e, por isso, lota os consultórios de psicólogos, psiquiatras e terapeutas alternativos.

"Coelho em Crise", publicado em 1971, nos Estados Unidos, é um dos melhores da série, senão o mais bem-construído. Harry-Coelho, com "o nariz pequeno e o lábio superior ligeiramente levantado, que no passado valeram-lhe o apelido de Coelho", reaparece como funcionário da Verity Press, até ser demitido por conta da modernização do setor gráfico, que aboliu a figura do linotipista. Está com 36 anos. Ele e o pai, Earl (dono de uma dentadura frouxa; crítico do partido de George W. Bush, diz: "Os republicanos não fazem nada pro povo"), andam de ônibus. Coelho bebe cerveja e está casado com Janice, aos trancos e barrancos, há 14 anos.

A família de Janice tem mais posses, pois é dona de uma concessionária, a Springer Motors, que vende veículos da Toyota. A mãe de Janice diz sobre o genro: "Ele não é mau não, mas senso moral nele é manga de colete". Antes, Harry punha cornos na mulher; agora, pelo contrário, ganha um belo par de chifres. Janice o trai com Charlie Stavros, funcionário de seu pai na empresa. O marido diz: "... quem ia querer aquela boboca? Apaixonada pelo pai e pronto". Ocorre que a "boboca" abandonou a vida de doméstica, empregou-se na concessionária do pai e foi morar com o amante.  Ajudinha do narrador às suas personagens: "Uma das vantagens de ter um amante é que a gente vê tudo por um ângulo novo. O resto da sua vida vira uma espécie de filme, irreal, até engraçado".

John Updike e a família - Foto: Truman Moore 

Janice parece perceber as mudanças comportamentais de modo mais arguto do que Harry: "Acho que ele [Coelho] voltou para mim, para mim e pro Nelson [filho do casal], pelos motivos tradicionais, e quer viver uma vida tradicional, mas ninguém mais vive assim, e ele sabe disso. Ele organizou a vida dele em termos de umas regras que ele sente que agora estão se dissolvendo. Quer dizer, sei que ele acha que está ficando defasado, vive lendo o jornal e assistindo ao noticiário da tevê" (Janice está falando da primeira separação, quando Coelho saiu de casa, deixando-a com o filho Nelson). O narrador faz a ponte, ampliando o entendimento de como a classe média se vê na história: "... a história está acontecendo mas não é tão importante quanto dizem os jornais não, a menos que a gente termine envolvida". Mais: "... a verdade vai acabar passando, é grande demais". Janice, revolvendo o sentimento feminino — as mulheres vivem à procura não do príncipe encantado, e sim de homens que as despertem —, diz (ou melhor, o narrador pensa por ou com Janice): "Nós temos cordas que só as outras pessoas podem fazer soar". A "filósofa" Janice acrescenta: "As mulheres gostam de mentira; a vida fica mais divertida".

O narrador é tão cruel quanto Janice e constata: "Ele [Coelho] não consegue se apegar a nenhuma idéia e dar-lhe sentido: deve ser exaustão" ("Qualquer coisa, só para preencher o vazio com uma felicidade, para servir-se dela mais tarde"). A crítica, dura, é suavizada pela tese da exaustão. Coelho, pois, não é muito diferente da classe média brasileira, que detesta idéias e tem paixão por cerveja, churrasco e automóvel (recentemente, um garoto de 18 anos atirou numa garota, em Goiânia, para roubar o som e as rodas de um automóvel).

A irmã de Coelho, Miriam, a Mim, se torna uma espécie de garota de programa, puta, na Costa Oeste. Os negros aparecem, de supetão, na história: "Triste ser negro, sempre mal pago, os olhos deles não são como os nossos, vermelhos, escuros, cheios de um líquido sempre prestes a escorrer". "Há negros demais nos ônibus." O violento negro Skeeter é, aparentemente, um diálogo com o Ralph Ellison de "Homem Invisível". O espantoso e, de certo modo, inexplicável incêndio na casa de Coelho soa kafkiano.

Atento aos acontecimentos históricos, Updike apresenta a chegada do homem à Lua e a Guerra do Vietnã ("Eu sou totalmente a favor", diz Coelho, ecoando o próprio Updike). "O futuro está em serviços e software", diz o narrador, num livro de 1971, quando Bill Gates era apenas um garoto. Apesar da vigência da idéia de progresso, da satisfação americana por ter se tornado a potência dominante, Harry se mostra pessimista e intolerante: "Este país [os Estados Unidos] está tão pirado de LSD, tão afundado na gordura, na conversa fiada, na sujeira, que só se jogassem bomba de hidrogênio em todas as cidades, de Detroit até Atlanta, a gente conseguia acordar, e assim mesmo a gente ia pensar que tinha sido só um beijo".

 
John Updike em 1972 - Foto:  Chris Smith

Embora eventualmente seja apresentado como otário, quando deveria ser apontado tão-somente como inculto, Coelho é um sujeito perspicaz. Em 1969, com os Estados Unidos no auge, ele diz: "Nunca tive vontade de conhecer [outros países]. Vejo esses outros países na televisão, estão todos loucos para ficar iguais à gente, e queimam as nossas embaixadas porque não conseguem". Ao mesmo tempo, Harry é patriota e diz para o sogro rico e pão-duro: "Para mim, os Estados Unidos continuam sendo o melhor país do mundo".

As drogas estão na moda. As pessoas usam heroína, maconha, ácido, haxixe, bolinha e mescalina. Coelho usa drogas em companhia de alguns pirados, na casa onde mora com o garoto Nelson (sonha ter uma camiseta com a estampa de Che Guevara), que não foi levado por Janice. Reúne uma comunidade hippie em sua casa e tem um caso com Jill, uma garota de 18 anos, que acaba morrendo queimada no incêndio criminoso que ocorre na residência de Coelho. Este diz, rebelado: "Mas o que é que não é caretice agora? Só tomar droga e fugir do serviço militar. E deixar o cabelo crescer até entrar nos olhos".

No terceiro romance da série, "Coelho Cresce", publicado em 1981, Updike registra o ligeiro amadurecimento de Harry-Coelho. Nos romances de formação, como "A Montanha Mágica", os escritores têm o hábito de mostrar o crescimento intelectual de uma personagem. Os romances "Coelho" são uma espécie de resgate da formação do homem Harry — só que ele não tinha veleidades intelectuais. Fica-se com impressão de que Harry cresceu fisicamente (tem, adulto, 1,90m), mas, no fundo, continua um meninão, como se Udpike estivesse nos dizendo que idade não significa, necessariamente, amadurecimento. Mesmo assim, pode-se falar que Harry cresce, daí o título "Coelho Cresce" — e não apenas financeiramente. "Coelho grunhe. Uma geração sem espírito de luta, sem gana, sem nada sólido que diferencie o que é fato do que é pura cascata. Satanismo, maconha, drogas, vegetarianismo. Chega a ser patético. Tudo entregue a eles de bandeja, e eles acham que a vida é igual ao que eles vêem na televisão povoada de fantasmas".

Enquanto Coelho "cresce", nos primeiros meses de 1979, "está acabando a porra da gasolina no mundo inteiro" (um problema que atinge todos, não só a classe média). Com a crise do petróleo, os automóveis japoneses, como Corolla, mais econômicos que as "banheiras" americanas, se tornam hegemônicos nos Estados Unidos. (Num momento de Fernando Collor, Harry-Coelho discursa: "Dizem que aqui [Estados Unidos] é o paraíso dos automóveis, mas são os estrangeiros que têm todas as boas idéias. Se quer saber, acho que Detroit deixou os duzentos milhões de americanos na mão. Eu preferiria vender carros americanos, mas aqui entre nós três [Coelho está conversando com um casal de jovens], são um lixo. Uma porcaria. São carros de mentira. [...] Se dependesse de mim, nós venderíamos por peso todos os carros americanos, assim que eles entram. Só quem quer esses carros são os negros e os cucarachas, e mesmo eles vão acabar acordando um dia desses". Só faltou chamá-los, à Collor, de carroças. Por sinal, há uma estocada de Nelson, de 22 anos, nos sul-americanos: "Na América do Sul, todos os governos são nosso fantoches".)

Webb Murkett diz para Coelho: "O dólar vai continuar a perder o valor, Harry, enquanto eles não descobrem um jeito de tirar gasolina barata do álcool de cereais, o que vai devolver a força dos americanos. Cereais nós temos". Interpretando Nelson, o narrador diz: "Essa história do Irã vai fazer o preço da gasolina subir ainda mais, mas vai acabar passando, não vão ter coragem de segurar os reféns presos por muito tempo". O perspicaz Charlie Stravos anota: "Pelo menos isto [a crise do petróleo] vai evitar que os chineses e os negros façam uma revolução industrial". Os negros não fizeram, mas viram um negro, Barack Obama, chegar à Presidência da República do país mais rico e poderoso do mundo. Os chineses fizeram uma grande revolução industrial, e mantendo o regime comunista combinado com o sistema econômico capitalista. Nesta prédica, Updike dançou. Updike menciona meninos de rua, na Pensilvânia, em 1979. Ele registra também a invasão do Afeganistão pelos russos. A História, com H maiúsculo, entra na história de Updike não de forma didática, e sim como parte da vida de suas personagens. Sobre 1980: "Uma estagnação mortal dá o sabor da nova década".

John Updike em 1980 - Foto: Eamonn McCabe  

Mesmo com estagnação, como a crise de hoje, as pessoas continuam vivendo, é o que nos diz Updike, com seus dramas, tragédias e comédias. Harry põe a cabeça no lugar e se torna vendedor de Toyotas na Springer Motors. Torna-se um bom vendedor e, paradoxalmente, se torna amigo do grego Charlie Stravros, ex-amante de sua mulher. Charlie, um figuraço que se apresenta sempre doente, mas parece mais forte do que sugere (inclusive, transa muito bem, segundo Janice), costuma dizer: "É a maluquice que nos mantém vivos".

Coelho e Janice (que perderam uma filha) voltam a morar juntos e, com eles, o garoto Nelson, agora crescido. Janice mudou e é uma mulher avançada, exigente sexualmente, mas nem sempre correspondida por Harry. Uma boa síntese do casal, e dos que vivem em torno deles, todos gente de classe média, consumistas, é expressa pelo narrador: "Na meia-idade, de certa forma você carrega o mundo nas costas, mas assim mesmo o mundo dá a impressão de estar mais do que nunca fora do controle, a pessoa que você era na infância se esfacela e é distribuída como os pães multiplicados do milagre".

Ao "examinar" a cabeça de Coelho, num exercício que lembra Faulkner (ao expressar o sentimento de um débil mental), o narrador diz: "Quando mais história você acumula, mais é obrigado a viver. Depois de algum tempo, ela fica excessiva, e talvez seja nesse momento que os impérios comecem a decair". De um romance para outro, Updike, ou suas personagens, fica um tanto quanto desencantado, talvez cético, e não cínico. As mulheres não saem muito bem: "... depois dos quarenta qualquer mulher fica com um ar assombrado, arregalado, de olhos fixos".

Há salvação para aqueles que não buscam conforto espiritual no mundo das artes? Updike, que não quer convencer ninguém de nada, diz pela boca do narrador, que interpreta o pensamento de Coelho: "Podemos rir o quanto quisermos dos sacerdotes, mas eles sabem dizer as palavras que queremos ouvir, as palavras que os mortos disseram antes".  O pensamento de Coelho organizado pelo narrador: "Talvez Deus esteja presente no universo pela mesma razão por que existe sal no oceano, para dar-lhe gosto". "O problema é que, mesmo que exista um Céu, como é que pode existir um Céu que as pessoas aguentem para sempre? Na terra, quando você fica entediado e olha em volta, as coisas mudaram, você já está mais perto da cova, e é interessante", disserta o narrador a partir dos pensamentos de Coelho. Imagine, leitor, a classe média, perdulária e, às vezes, amoral, sem a religião, católica ou evangélica, para controlá-la e confortá-la?

Afinal, a classe média, o objeto de Updike, é infantil, juvenil ou adulta? "A vida, exatamente como acham no começo, consiste em brincar de adulto", sugere o narrador, a partir do garoto Nelson. Depois, outra pancada no juveniilismo: "Como é que dá para respeitar o mundo se vê que está sendo governado por um bando de meninos que envelheceram?"

Há pelo menos dez anos, os brasileiros parecem encantados com os carros asiáticos, principalmente os japoneses. O Corolla, da Toyota, e o Civic, da Honda, são dois dos carros mais admirados pelos brasileiros. O objeto de desejo da classe média patropi. A classe média americana descobriu o Toyota Corolla SR-5 em 1979. Ao compreender a classe média americana, Updike acabou por compreender a classe média ocidental. Seu romance, portanto, é um retrato, ficcional, de todos nós.

John Updike em 1994 - Foto: Michael Brennan/Corbis

O que Updike nos diz, ao examinar a aparente pequenez da classe média, suas limitações existenciais e intelectuais, é que ela tem, sim, uma vida rica. Só não é uma vida intelectualizada, mas seus problemas e alegrias são semelhantes, ainda que não esbocem uma ideologia justificadora, aos daqueles que são intelectuais e têm uma vida espiritualmente mais iluminada. A classe média tornou-se melhor, ainda que duramente exibida, depois da prosa de Updike. É consumista, não é dada à leitura de bons livros, vê filmes e novelas (Janice, sua mãe e Tereza, a Pru, assistem as novelas "Em Busca do Amanhã", "Dias de Nossas Vidas", entre outras) e ouve música de segunda categoria. Coelho corre diariamente e, rico, joga golfe, e Janice joga tênis "três ou quatro vezes por semana" e pertence ao Rotary. Janice passeia por shoppings. Coelho ouve música no estilo discoteca. Os Bee Gees "assumem" o lugar da disco music. A dieta está na moda: "As pessoas hoje querem ter a impressão de que comem menos". Mas ambos têm uma riqueza mundana a ser interpretada com mais perspicácia. É o que faz Updike.

O mestre Updike é daqueles escritores que não perdem a dimensão individual — as histórias miúdas da vida privada — e sabem introduzi-la, ou captá-la, na história geral dos Estados Unidos e do mundo. Nesse sentido, ecoa Balzac e mesmo Tolstói, mas com a delicadeza narrativa de Henry James. A partir de vidas aparentemente insípidas, como as de Harry-Coelho e Janice, Updike constrói grandes painéis da sociedade americana, com prioridade, claro, para a classe média, mas com um olhar às vezes arguto para as classes altas e para a plebe; há um olhar ligeiramente compassivo para imigrantes e negros.

O leitor imediatista tende a avaliar que Updike chega a ser sádico na descrição das fragilidades, mentais e comportamentais — a estupidez —, de suas personagens da classe média. A crueldade, porém, é aparente, pois, ao descrever minuciosamente seu objeto, a classe média, com toda a sua pobreza cultural e riqueza humana, às vezes vista como torpeza, o escritor mostra-se uma espécie de sociólogo ou antropólogo rigoroso mas apaixonado de homens e mulheres como Harry e Janice, que, no fundo, querem apenas viver suas vidas em paz, fazendo seu sexo seguro, eventualmente admitindo uma troca de casais, como numa viagem ao Caribe, ou mesmo aventuras extra-conjugais.

Updike descreve tão-bem o modo de viver e ser da classe média porque, longe de detestá-la, de odiar sua futilidade cotidiana, de algum modo a ama. E amá-la significa compreendê-la. Updike não denuncia a classe média, compreende-a e a explica... para ela mesma.

Voltemos a Harry (Harold) Angstrom. Ele agora é rico, sócio da Springs Motors. Gosta de Barbra Streisand e mora na grande casa dos pais de Janice. Não é impotente sexualmente, mas perdeu parte do interesse sexual. Ele culpa o fato de ter dinheiro. Está gordo ("Na idade dele, precisa usar chapéu. E tomar vitamina C também ajuda. Daqui a pouco vai estar tomando geritol". Mais: "Com a idade, as pessoas vão ficando mais largas da cabeça aos pés"). "Nunca lê livros, só o jornal." Vive às turras com Janice. O narrador parece entender bem a falta de sintonia, ou, quem sabe, pelo contrário, a sintonia de Harry e Janice: "... um dos laços que existem entre eles sempre foi que a confusão dela se mantém equivalente à dele".

Ao beber champanhe na festa de casamento de Nelson e Pru, Harry, rico, lembra-se do pai, pobre: "O gosto de champanhe persiste em trazer-lhe a lembrança de seu pai, coitado. Cerveja, água ferrugenta e sopa de cogumelos em lata". Ele próprio "decolou: está voando bem alto, rumo a uma ilha em sua vida". A morena Janice, aos 44 anos, dirige um Mustang conversível, bebe vodca com soda ou água tônica. Voltou a fumar. "Nós não somos Deus", diz e arranca uma resposta de Harry: "Ninguém é".

John Updike em 2004 - Foto: David Levene

Nelson fuma maconha. Harry, que havia fumado na juventude, não aprova. Nelson não é o filho de seus sonhos, mas é o próprio Coelho quem diz: "Você se esforça tanto para conseguir a atenção dos pais a vida toda que parece estranho continuar a viver sem eles". Webb  Murkett diz: "Marty, o [filho] mais velho, me disse: 'Papai, obrigado por ter sido tão filho da puta. Eu aprendi a cuidar da minha vida'". Nelson é mais terra-a-terra: "Meu pai [Coelho] é um babaca".

Na página 33, numa espécie de tributo à literatura modernista, à James Joyce, Updike escreve um parágrafo em pontuação. É como se dissesse: "Também sei fazer isto". E faz, com facilidade.

No quarto volume da série, "Coelho Cai", de 1990, assistimos o desmoronamento do mundo de Harry. Sua formação está completa e ele... pode morrer. O que Updike descobriu? Que Harry não mudou. Permaneceu um garotão. A classe média não deixa de ser média, mediana, por ter mais dinheiro. Não consome nada que envolva riscos. Consome o que é apontado como certo e chique.

Nascido em 1933 (Updike nasceu em 1932), Coelho tem 55 anos e pesa 104 kg (ele próprio se chama de baleia. "Todo mundo empaturrado, agora é assim que a gente vive."). "Uma pontada fria e súbita de dor desce seu braço esquerdo, passando pela axila." Há uma  "sensação de constrição no peito". Nelson assumiu o comando da concessionária e torra dinheiro comprando drogas pesadas. Coelho e Janice mudam-se para a Flórida, em 1984. Ele se diz uma "ave de arribação". Tem dificuldade de urinar. Assiste "Lassie", ao lado da neta Judy, e chora. Judy não chora. "Lassie não faz parte da infância perdida de Judy."

A velhice chega e, com ela, alguns problemas: "Os casais velhos, como ele [Harry] e Janice, emitem um cheiro bolorento de caules de flores mortas, apodrecendo no vaso". Coelho sofre um infarto. O Dr. Breit, ao atender Harry, o chama de Harold, o que o leva à infância. Morrem várias pessoas, entre elas Slim, amigo de Nelson, de Aids. "... Nada é muito importante, daqui a pouco todos nós estaremos mortos". Harry irrita-se com as orientações médicas: "Esse cara [o médico Olman] tem um preconceito contra batata frita e cachorro-quente. Se Deus não queria que a gente comesse sal e gordura, porque Ele fez essas coisas tão gostosas?"

John Updike em 2006 - Foto: David Levene

Harry sai um pouco de cena, por conta da doença, e Nelson e Pru (com quem Harry, amoral, transa uma vez) assumem o palco. Nelson usa cocaína, crack e maconha. (Na página 340, fala-se, brevemente, dos perigos do amianto.)

A concessionária, sob Nelson, está em decadência. O grande negócio (década de 1990) são as empresas de alta tecnologia. "Agora está difícil encontrar uma estação que não seja de música country nem de pregação religiosa." Não se está falando de Brasil.

Harry tem sua Madeleine. Era muito ligado à mãe e frequentemente se lembra da infância. "Havia naquele quarto [de sua casa, na infância] um gosto, de linóleo, ou como tinta quente no parapeito da janela, ou de baunilha e noz-moscada quando sua mãe fazia bolo, que ele quase consegue sentir de novo, mas não, o sabor desaparece nas sombras, atrás da serpentina prateada, com seus meandros enfeitados com volutas em baixo-relevo".

Ao final da leitura da tetralogia, o leitor se torna íntimo de personagens como Harry e Janice, compreende seus dilemas, é quase solidário e tem certa simpatia por eles, por mais que sejam vazios culturalmente. Um bom teste para um romance é verificar se os personagens são retidos por nossa memória. Harry e Janice são meio sem sal, principalmente Janice, mas, concluída a leitura, são retidos por nossa mente. São seres humanos comuns, mais próximos de Leopold Bloom do que poderíamos pensar.

Falemos, rapidamente, dos outros livros de Updike.

Como era expert em artes plásticas, Updike escreveu um romance muito bom sobre Jackson Pollock — "Busca Meu Rosto" (Companhia das Letras). É um romance e, por assim dizer, uma aula sobre como a literatura pode iluminar outras artes, como as plásticas. Ele é autor do excelente "Pai-Nosso Computador" (Rocco), do divertido "O Sabá das Feiticeiras" ("As Bruxas de Eastwick", Rocco), o interessante (mas menor) "Brazil" (Companhia das Letras), o ótimo "Memórias em Branco" (Companhia das Letras) e "Gertrudes e Cláudio" (Companhia das Letras), que não li. Entre os mais antigos, e muito bons, estão "Casais Trocados" (Record), "Case Comigo" (Record), "Um Mês Só de Domingos" (Record), "O Golpe" (Nova Fronteira) e "O Centauro" (Record).

A prosa de Updike é elástica e multifacetada. Desconfio que a maioria dos críticos que percebe "certa superficialidade" não tenha lido o conjunto de sua obra. Deve ter lido, no geral, comentários esparsos na imprensa mundial. No Brasil, a crítica de jornal vive de citação de obras críticas, tem-se pouco apreço pela leitura direta de literatura. 
 

Disseram que o acordo ortográfico é um reencontro do Brasil consigo mesmo, e que a importância da medida é maior do que pode parecer à primeira vista. Em outras palavras, está tudo em casa — duas em uma só pátria, por osmose

Num país historicamente comido pelas bordas, como tem sido o nosso, tanto pelo assédio quanto pelo assalto das hordas d´além-mar, e não me refiro nem a esse nem àquele, em particular, mas a todos, inclusive as hordas internas; num país como esse, em que quase tudo vai de “arrastão”, da irrefreada devastação amazônica ao sarcástico narcotráfico — vide a entrevista de Marcola, curtindo com a cara de todos —, da inimputabilidade penal a assassinos menores de dezoito anos — com um 38 na mão — à escancarada corrupção política e policial, o que representa o novo acordo ortográfico, recentemente sancionado pelo governo federal? Certamente, não nos habilita a dizer que a Colônia venceu, pois não? Ora, poix, poix. E logo na questão do idioma. 
         
Há tempos eu vinha acompanhando, a meia distância, essa querela idiomática entre Portugal e Brasil. Essa “carta” de Pero Vaz de Caminha vinha vindo pela Estrada Real — a mando de El Rey? —, d´além-mar pra cá, e de cá pra lá, pois carta e descarte é o que não falta no trânsito e no jogo diplomático e/ou idiomático, que sempre os há, reformadores e homens de acordo, postados nas tamancas ou atracados no Porto da Marquesa de Santos. Mas isso aqui é só uma brincadeira, “uma nota só” de “um samba do crioulo doido”, pra dizer do muxoxo e gesto de balançar a cabeça em desacordo e desagrado com o tal acordo.
         
Disseram que o acordo ortográfico é um reencontro do Brasil consigo mesmo, e que a importância da medida é maior do que pode parecer à primeira vista. Em outras palavras, está tudo em casa — duas em uma só pátria, por osmose. Uma casa híbrida, de azulejos do Alentejo e telhas de amianto brasileiro, ou de zinco favelado. Uma casa portuguesa, com certeza, como diz a música, e brasileira por natureza, com as brasas do pau-brasil, que, aliás, no período colonial, tanto quanto o ouro de Minas, muito fascinou e encheu as burras estrangeiras. A tal ponto, que se construíam igrejas barrocas com madeira coberta de ouro, pois tinha-se ouro (o nosso) pra dar com pau. Por falar nisso, o que aconteceu com aquele “Ouro para o bem do Brasil”? Alguém se lembra da campanha, e pode me dizer onde foi que enfiaram todas aquelas jóias — até alianças de casamento —, tomadas do povo?
         
“Um reencontro do Brasil consigo mesmo”. Sim senhor! Com efeito! Quer dizer que o Brasil nunca esteve aqui, não está em si, em si mesmo não se encontra? Isso um pouco me remete ao livro “Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador”, de Albert Memmi, que andei lendo por volta dos anos 70 ou 80.
         
Mas, claro, ô gajo — diz lá o português; mas claro, Manoel Joaquim — diz cá o brasileiro: a miscigenação idiomática — essa interferência — vem “mui” a propósito para os negócios intercontinentais dos dois países, com abrangência de toda a Europa, e também internacionais, com projeções e reflexos futuros. Se bem que eu não creia que isso aí, essa pouca coisa do acordo, alavanque — se é que possa ajudar —, a médio ou longo prazo, o alcance que se propala e se espera da Língua Portuguesa unificada. E por que há descontentamento de ambas as partes, de portugueses e brasileiros? Imposta de cima para baixo, a medida não agrada, até porque, como de praxe, ao povo nada foi perguntado.
         
Entende-se o caráter ou sentido do acordo. Num mundo em que o inglês, principalmente, e o espanhol são pontes para as relações internacionais — esse parlatório mundial, esse falatório sem fim —, entende-se a busca de performance luso-tupiniquim do idioma no contexto internacional, sobretudo no mundo dos negócios, onde economia e política são gatos do mesmo saco, ou saco do mesmo gato.
         
Intercontinentalizar-se a Língua Portuguesa é preciso, viver não é preciso, como diria — ou não diria? — o poeta lusitano Fernando Pessoa. Vislumbre só: o Português disseminado pelos quatro quadrantes do mundo, por todas as latitudes e longitudes da rosa-dos-ventos. Para se viver, sonhar é preciso.
         
Vai daí que, tão-logo anunciada, pelo governo brasileiro, a sanção do acordo ortográfico, alguém em Goiânia publicou que não abrirá mão do trema, por considerá-lo elegante. Já eu vinha resmungando justamente contra a anunciada supressão do trema, que, mais do que elegante, considero inteligente em função da pronúncia — “tranqüilo”, o trema indicando que o “u” se pronuncia, e que agora perde o seu diferencial, para ficar “tran/quilo”. E não se põe o trema justamente para evitar erro de pronúncia? De resto, uma coisa inócua, por conta do acordo, já que não muda nada, senão a grafia da palavra com a supressão sofrida. Ao fim, de forma implícita, “tranquilo” se lerá mesmo como “tranqüilo”. Mas isso não parece coisa de quem fica inventando moda? Há coisas de maior importância e de maior urgência com que se preocupar e se ocupar. O Brasil tornou-se um pesadelo real, que não se resolve com acentuação gráfica, antes exige medidas imediatas e eficazmente concretas.
         
Mudança de longo prazo — se a tanto chegar —, como suponho ser este acordo, é como comprar a prazo: quando se termina de pagar, o produto já se desgastou, até porque, no caso, a língua é dinâmica e sofre naturais transformações — e elas não ocorrem no âmbito mesmo do povo, da cultura e dos costumes? A médio prazo, amiúde se desgosta do que se gastou, porque então não era bem isso o que se desejava. É de supor-se que sempre haverão de impor-se mudanças como essas do presente acordo. Há direito de devolução? Devolvam-nos o trema, as nossas vogais abertas e o nosso acento circunflexo — dê cá o nosso “chapeuzinho”. Sim, também é possível que, no fundo, estejamos com ciúmes do nosso idioma, o português falado no Brasil. O Português, ao nosso modo, é mais bonito, falado ou escrito. Eu acho.
         
O acordo exclui, entre outros, o acento gráfico — o circunflexo, o bendito chapeuzinho —, no penúltimo “o” do hiato “oo(s)” — por exemplo, em “voo”, ficando aí esse “o” boiando a mais, no final. Uma coisa boba. A palavra perde sua graça, seu referencial, sua marca, sua estética. Fica feia. E para que suprimir-se o acento gráfico ou agudo nos ditongos “ei” e “oi” de palavras paroxítonas? Certo: o cidadão guiar-se-á pelo sentido da frase, mas não se descarta, à falta de acento na vogal aberta, que alguns não leiam vogais abertas como vogais fechadas. “Idéia”, por exemplo, lida como “idêia”, e assim por diante. Odeio tais idéias.
         
Há acentos e acentos. “Acentos necessários e acentos talvez inúteis”, como observa o professor Adriano da Gama Kury (“Para falar e escrever melhor o português”, Rio, Nova Fronteira, 1989), que agora parece favorável ao acordo ortográfico. São inúteis os acentos nos casos desse acordo? Está correto o fim do trema, do acento agudo em ditongos abertos e do acento circunflexo com duplos “e” e “o”? Concordam, mesmo, com isso, os nossos filólogos, gramáticos e professores? Aonde vai a fonética? Por que ficam os mestres aí calados, conjugando o verbo do silêncio e da inércia?
         
Por que não fazer algo mais útil com a gramática? Por conta dessas insignificâncias do acordo, nunca pensaram em retirar o “h” da palavra “companhia”? O “h” em “campainha” “soa” bem, mas, em “companhia”, “h” pra quê, se peca por inútil e, portanto, descartável? Não é que o “i”, nesse caso, dispensa o “h” de “acompanhar”? E por que não suprimem da Língua Portuguesa a palavra mais horrorosa, que é “cônjuge”, aplicada a cada pessoa unida a outra por matrimônio? Pois já não se têm, bem melhor, “esposo” e “esposa”, para marido e mulher? 
         
Enquanto poeta menor que presumo ser, afeito à visão plástica ou estética que os acentos gráficos propiciam a certas palavras, eu estaria propenso a contrariar o “novo” código, transgredir as normas e preservar os acentos. O nó-cego da questão são as editoras. Estarão predispostas a atender à “teimosia” dos escritores? Não creio que o façam, certamente exigirão que se atualizem os originais das obras, conforme as novas normas ortográficas.
         
Da mesma forma que não coloco hífen na grafia dos meus vagalumes, pois acho mais bonito assim, contraditoriamente ainda o coloco em caga-fogos, que também são vaga-lumes — olha o hífen aí. Pois é. Por que não cagafogos? Sem o “pauzinho” (o hífen), como a gente dizia, e até mesmo as professoras. Foi com as professoras, aliás, que aprendemos a dizer “pauzinho”. “Coloca o pauzinho aqui”, diziam elas. Está rindo de quê, leitor? Sem malícia, por favor. Mais respeito com as professoras. O “pauzinho”, como elas diziam — assinalando com a unha esmaltada do polegar, em nosso caderno, o lugar do hífen em determinada palavra —, era para fixar, de forma fácil, na mente do aluno, a imagem deste sinal gráfico. Sim, porque alguns ainda não sabiam o que era um hífen.
         
Me lembro que uma delas, professora de Língua Portuguesa, por sinal, flagrou-me a desenhar obscenidades, que eu mostrava para o colega ao lado. Fez-me ela uma reprimenda moral que jamais pude esquecer. Me pergunto o que ela acharia desse acordo ortográfico que acaba de ser sancionado, como me pergunto se não  tinham mais o que fazer, os nossos reformadores oficiais de idioma. Ocorrem-me aqui as palavras de Oscar Wilde: “O acordo é o último recurso dos que não têm imaginação.”

Bernardo Carvalho tende a repetir-se enquanto “fórmula” e saturar-se, saturando-nos. Há quem fale em grife bancada pela editora e por um gueto cultural na imprensa, bem como de uma “certa crítica” querendo canonizar o autor antes que a obra seja avaliada “com a devida pertinência e distância”. Dado a sair em busca de aventuras, decifrar quebra-cabeças e encontrar a chave de tudo, pode-se dizer que este autor é uma espécie de Indiana Jones da literatura brasileira, o que não deixa de ser um elogio 

 
Bernardo Carvalho. Foto: Bel Pedrosa

Régis Bonvicino 
 

         

 
Marcelino Freire

Alain Robbe-Grillet 

Pão, pães, mão, mães, congestão de opiniães. Marcelino Freire acha “Avalovara”, de Osman Lins, “um livro chato, mas bom”, enquanto Marco Lucchesi, em seu livro de ensaios “O sorriso do caos”, fala da mesma obra como “o belo Avalovara”, comparando-o a um labirinto no qual se consegue entrar, mas não se consegue sair. No rol das opiniões, posso então dizer — já o fiz de início — que determinadas obras são “boas, mas medianas”, apesar do estardalhaço da mídia e da confraria de resenhistas, colocando nas nuvens obras com vôo de galinha, voando baixo ou, no máximo, do chão para o poleiro. Do que tenho lido à margem mediana de “boas” obras, entre tantas quantas aí se têm, cito “Curva de rio sujo”, de Joca Reiners Terron; “Mãos de cavalo”, de Daniel Galera, com duas narrativas paralelas, dois tempos de um mesmo personagem, num foco existencial e de busca de identidade (o romance começa com uma prosa algo diferenciada da mediania e com bom ritmo, depois, parece-me que perde um pouco o pedalar e o embalo do biciclo — a história se inicia de bicicleta); Adorável criatura Frankenstein, de Ademir Assunção (personagem interessante, sem nome, numa trama engenhosa, mas que remete o leitor ao “Agora é que são elas”, de Leminski, razão por que nos deixa um ressaibo de “déjà vu”); “Hoje está um dia morto”, do goiano André de Leones (a seu tanto, mais um enfermiço eco bukowskiano, e nada excepcional, apesar de algum alarde de repórteres bairristas em Goiânia, e do noviço e natural entusiasmo do próprio autor, em seu hoje extinto blog “Canis sapiens”; todavia, um alentado começo, uma promessa, tanto é que foi premiado em concurso de romance do Sesc, se é que isso serve de parâmetro, como servem iludir-nos também as nossas próprias premiações).         

 
Cormac McCarthy
 

Luiz Ruffato 
 

O que mais me intriga nesse debate é o fato de considerarem machismo defender a culpa de Capitu. Não compreendem que é justamente o contrário. Querer transformar a personagem em uma santa abnegada é um equívoco

Contistas e poetas notáveis refletem sobre a morte, e sua conclusão se parece com a nossa: estamos diante do grande enigma da natureza, obrigando-nos a reavaliar nossos valores e o sentido da existência

 

A contribuição de Carpeaux ao acervo nacional não residiu naquilo que trouxe de fora para nós, mas naquilo que, desde o Brasil, ele deu à cultura do mundo, ajudando a elevar o nosso país da condição de importador passivo e discípulo beato à de criador e mestre

Ouvi falar de Otto Maria Carpeaux um punhado de vezes, antes de ler seus escritos. Sempre achei sugestivo este nome, “Carpeaux” – penso, aliás, (o que é inteiramente subjetivo) que certos nomes só existem mesmo para seus donos. Um dia, finalmente, fui à livraria e adquiri uma obra deste que se consagrou entre os mais fecundos historiadores e críticos literários do país. Torrei oitenta paus no volume I dos seus Ensaios Reunidos, um catatau de 928 páginas. Tão logo sai dali comecei a folheá-lo a caminho, no ponto e dentro do ônibus. O que em primeiro lugar chamou minha atenção nesses textos foi a densidade das análises e a abrangência de uma cultura pessoal aparentemente inesgotável. É difícil, em vida, alguém ler tanto, saber tanto. Ao cabo de alguns poucos ensaios – Visão de Graciliano Ramos, A idéia da universidade e as idéias das classes médias, Max Weber e a catástrofe, A política, segundo Shakespeare... - foi inevitável a conclusão de que eu perdia (este é o verbo) uma parcela importante do que de melhor a cultura já produziu em qualquer lugar do mundo. Repito: do mundo. Eu finalmente havia descoberto Otto Maria Carpeaux.

Pois bem, repisemos algumas informações biográficas a seu respeito. Este homem admirável nasceu em Viena em 1900, fugiu para a Antuérpia (Bélgica) com a anexação austríaca por Hitler e veio terminar, inclusive seus dias, no Rio de Janeiro, Brasil. Tinha completado 39 anos de idade quando aportou em nosso país, onde faleceu em 78, do coração. Entre nós foi dedicado jornalista, tornando-se redator e editor (Correio da Manhã), ao infatigável trabalho de pesquisa, tendo dirigido duas importantes bibliotecas (as da Faculdade Nacional de Filosofia e da Fundação Getúlio Vargas) e, por fim, à militância política: era, como não bastasse, também um abnegado. Sua singularidade, no âmbito da crítica e da historiografia literária, consistiu para alguns em ter transcendido a cultura brasileira para lhe acessar às águas profundas da tradição ocidental. A ele assim se refere outro crítico exponencial, Alfredo Bosi:

“...aparece hoje como um divisor de águas entre modos de ler menores e, não raro, provincianos, e uma consciência crítica poderosa da literatura como sistema enraizado na vida e na história da sociedade.” (cf. História Concisa da Literatura Brasileira, Vozes, p.496)

Mas essa consciência é “poderosa” – e importante - principalmente por encarnar uma pedagogia, uma concepção, um método, algo que, segundo o prefaciador Olavo de Carvalho, no começo quase ninguém percebeu ou soube valorizar. Segundo o filósofo paulista, por pouco não limitaram, na pátria-refúgio, a rebaixar Carpeaux à condição-síntese de “jornalista erudito”, ainda que cercado pela nata cerebral do país. Voltaremos a esse ponto. Acho que não se deve contextualizar o ensaísta apenas no tempo: a rigor, sua relação com o espaço é bem mais interessante e digna de apreciação. Carvalho se limita a desfazer alguns mal-entendidos e incompreensões, relembrando entre outras coisas a recepção equivocada que no Brasil teve Carpeaux – que o diga Alceu Amoroso Lima. Conviria pegar esse gancho, da recepção apática, ampliar o raio de abrangência e colocar a seguinte questão: que significado tem a obra de Carpeaux para o mundo? A pergunta, que me parece inevitável, é uma desculpa para dizer que, de uma maneira ou de outra, o que se coloca em certa medida é o problema do ostracismo intelectual de um gênio, e estamos falando daquele que o mesmo Carvalho não titubeou em colocar em pé-de-igualdade a um De Sanctis, um Hipólite Taine, um Arnold Hauser. Ora, e por que não?

Particularmente, não vejo problema nisso. Acho sinceramente que o maior exagero do intelectual brasileiro é a modéstia muitas vezes complacente e satisfeita de ser um zero à esquerda – quando muitas vezes é algo mais que isso! Eis em que não precisamos ser exagerados. Problemática, a meu ver, é certa ignorância sobre alguém da estatura intelectual e humana de Carpeaux, mas menos ainda em nosso país do que no mundo.

A palavra ostracismo pode soar inadequada, mas não pretendo lançar mão de outra. Explico-me, portanto. Ninguém em nossa terra agiu no sentido de obscurecer Carpeaux, pelo contrário: aqui ele foi carinhosamente recebido e conquistou suas melhores amizades e sua glória merecida. Não é para censurar este acolhimento solidário, com efeito, que recorremos àquela palavra, que importa pelas conotações de fato políticas e suas conseqüências. Afinal, tudo começou realmente como um ostracismo motivado por medo, e as conseqüências existenciais um tanto injustas para a missão de Carpeaux remontam a esse acontecimento. O que queremos dizer é que, mesmo indiscutivelmente universal, o autor parece alguém que ficou no meio do caminho, penalizado pela guerra, pelo destino geográfico e a ignorância de uma vasta parcela da cultura ocidental. Tal circunstância suscita outra, de ordem diversa.

Carpeaux é expoente de um caso interessante. Não foi o único europeu a se exilar ou radicar na América. Por razões diferentes - econômicas, políticas e principalmente para escapar do flagelo da guerra -, acorreu para este canto do mundo uma plêiade de pensadores, artistas e cientistas dos mais brilhantes nascidos na Europa, incluindo aí a União Soviética. Podemos lembrar alguns artistas plásticos e escritores, áreas de nosso interesse: Lasar Segall, Frans Krajkberg, Franz Weismmann, Mira Schendel, Mark Rothko, Willem de Kooning, Arshile Gorki, Vladimir Nabokov, Isaac Singer, Clarice Lispector e, entre eles, Otto Maria Carpeaux. Carpeaux, como se vê, é parte de um acontecimento de envergadura na história do continente americano, no século XX: a imigração de cérebros europeus para as Américas. Como indica nossa lista, nos limitaremos a falar de Brasil e Estados Unidos. Um caso e tanto.

A epopéia dos imigrantes (a rigor, braços para a lavoura e a indústria) é contada nos livros de história, mas, que eu saiba, ainda não se escreveu uma história tão relevante quanto aquela iniciada por volta de 1870. Refiro-me à “fuga” desses artistas e eruditos do Velho Mundo na primeira metade do último século para o nosso continente, bem como a influência – às vezes decisiva - que exerceram entre seus pares americanos. A primeira leva teve impacto econômico fundamental, particularmente no Brasil, quando substitui o braço escravo nas lavouras de café pelo trabalho assalariado. Trouxe consigo, além da força física, ideiais políticos como o anarquismo e o socialismo, com formidáveis desdobramentos na organização classista operária e na vida nacional. A leva seguinte impactou sobre a cultura, contribuindo na difusão de idéias e, em alguma medida, na visão de mundo dos povos que os acolheu, a ponto de alguns de seus expoentes figurarem de forma marcante na história literária ou artística dos países em questão. É o caso de Otto Maria Carpeaux, para sempre integrado ao nosso acervo literário. Mas, aí é que está.

O destino geográfico implica também o destino histórico, salvo raras e conhecidas excessões. De maneira que a sorte de uns, dos personagens mencionados, não foi a sorte de outros, em que pese o alcance e repercussão de suas obras, mesmo quando essa produção tem, de lugares distintos de atuação, equivalência em termos de qualidade. Se não tiveram a mesma sorte, a explicação parece simples e plausível, e não tem nada a ver com a qualidade intelectual de suas obras, portanto.

Penso que a escolha dos países de adoção espiritual fez toda a diferença, contra ou a favor desses imigrados. De sorte que aqueles intelectuais que decidiram fixar nos Estados Unidos alcançaram uma projeção internacional significativa, certamente muito maior do que aqueles que optaram em viver no Brasil. Quem escolheu o Brasil se condenou a uma glória que, normalmente, não ultrapassa as fronteiras do país, independentemente do valor intrínseco de seu projeto cultural. Olavo de Carvalho menciona que sequer em nosso país Carpeaux obteve uma reciprocidade intelectual digna de seu merecimento. Foi recebido no paraíso com risos e afagos, está bem, mas quando morreu não poucos o trataram como simples divulgador cultural. Não seria exagerado imaginar o desespero íntimo do grande ensaísta ante o destino selado de sua brilhante realização, contida, talvez para sempre, nas fronteiras de um país periférico, e que e tese mal o havia compreendido.

A língua portuguesa não terá sido o maior desafio à sobrevivência e imortalidade de Carpeaux, antes, talvez, a realidade histórica da pátria adotiva. Este é um fenômeno digno de atenção, que provavelmente tem a ver com o papel exercito pelas nações sub-desenvolvidas no mundo, conceito útil para a realidade em que viveu. É a hipótese que temos em vista para explicar o ostracismo de que falamos: é um fato – incômodo, mas um fato.

Certa vez, um de meus mestres na academia argumentou que esse tipo de problema reflete traços de um estima pouco elevada que o Brasil tem de si mesmo, como se o país sempre dependesse da “aprovação” alienígena para ter certeza de seus valores. Na época considerei sua opinião, mas hoje discordo: não basta nossa mudança de humor para, de um dia para o outro, uma realidade imanente e sedimentada tornar-se outra coisa diferente de si mesma. Em outras palavras, estou convencido de que o problema é mesmo histórico e não de temperamento – a menos que passássemos a se mais afirmativos quando o caso o exigisse. E é por ter certeza desses valores – e amor próprio -, é que não devemos ignorar certas verdades, um tanto quanto óbvias mas que, por alguma tola razão, temos dificuldade em proclamar.

Um pouco de fatos para clarear as idéias e sairmos da especulação vazia. Desde 1914 que os EUA vêm gradativamente exercendo um papel de liderança mundial, em substituição à Grã-Bretanha; liderança que se consolida inquestionavelmente depois da vitória de 45 sobre o nazi-fascismo. A cultura nacional local se projeta em consonância com a importância crescente daquele país, prova disso é que Nova Iorque passa a dividir com Paris a condição de centro irradiador mundial das novas tendências estéticas, em particular nas artes plásticas. É de lá que emanam, por exemplo, o expressionismo abstrato de Jackson Pollock e a pop art de Andy Warhol. É possível que os organizadores de um livro, Teorias da Arte Moderna, em particular Herschel B. Chipp, não tenham pensando no tipo de abordagem que propomos, mas o que declaram é apenas um dos muitos casos, aliás sintomático, que reafirmam nossa intuição:  

“O surgimento de uma escola vigorosa e independente em Nova York resultou da emergência dos Estados Unidos no final da guerra, não só como influente centro cultural mas também como força política e econômica. Pela primeira vez um movimento artístico originado nos Estados Unidos se viu reconhecido no cenário internacional como um significativo marco do desenvolvimento da arte contemporânea. A corrente internacionalista a partir de então tem sido, sem dúvida, a predominante. Mas o internacionalismo passara agora a ter novo significado: o de que a arte americana era uma força no cenário mundial e de que esta palavra já não servia meramente para designar certos artistas que iam buscar fora as suas idéias.” (ob.cit, p.515)

A história norte-americana se assemelha em muitos aspectos à brasileira, e certamente partilhou, como nós, a condição de periferia cultural e, mais que isso, de reles consumidora de idéias vindas da Europa. Mas isso mudou com a ascenção dos Estados Unidos a superpotência, até meados do século XX – ainda que a arte local continuasse dialeticamente sintonizada com a européia. Salvo por este último aspecto, não é o caso do Brasil, um país que atravessa o século XX inteiro na periferia do sistema: não nos tornamos uma “força política e econômica”, nos termos de H. B. Chipp. A condição de país subdesenvolvido possivelmente forneça elementos de análise capazes de esclarecer por que, numa perspectiva inversa – isto é, em que analisássemos a trajetória de alguns artistas nascidos no Brasil – muitos de nossos talentos não galgaram o justo reconhecimento no exterior. Tudo indica ser o caso do concretismo, na poesia.

O inverso também acontece: artistas como o argentino Lucio Fontana e o chileno Roberto Matta, destacados respectivamente por críticos como Giulio Carlo Argan e o mencionado Herschel B. Chipp, indicam que a escolha de uma carreira em um dos “centros”, a Europa, já foi fator determinante para a consagração no grande circuito internacional.

Com efeito, a visão de que o gênio artístico e intelectual independe da realidade social para se sobressair pode até ter sentido – Carpeaux é inteiramente realizado, a despeito do Brasil - mas não satisfaz o questionamento aqui proposto. Não responde o porquê de determinadas presenças e ausências naquilo que poderíamos chamar de cânone internacional em qualquer âmbito criativo. Voltemos à literatura, ao caso emblemático de Carpeaux. Fosse o contrário do que acabamos de dizer, suspeito que, com justiça, esse crítico literário teria no exterior glória parecida à do já mencionado Arnold Hauser. Sua História da Literatura Ocidental poderia, quem sabe, figurar nos debates mundo afora ao lado da História Social da Literatura e da Arte, com a diferença, aliás oportuna, de oferecer uma contra-leitura de natureza historicista. A obra brasileira seria uma espécie de resposta ao materialismo hauseriano, se o Brasil fosse também, como Carpeaux, uma potência mundial. Por quais motivos alguém diria que estamos exagerando?

Façamos uma troca simbólica, a título de provocação: o que seria do russo Nabokov no Brasil e do austríaco Carpeaux nos Estados Unidos? Óbvio, não posso pretender uma solução razoável para um questionamento dessa natureza. Dada a impossibilidade, não é uma resposta objetiva que pretendo obter: apelo então para uma resposta da imaginação – o que ainda pressupõe se valer das referências concretas que temos. De minha parte, imagino que a escolha do país faria toda a diferença contra Nabokov, ainda que entre nós houvesse escrito Lolita. Basta olhar para a tendência dominante para concluir por seu confinamento e redução cultural. De sua parte, olhando para as mesmas tendências – que também ampliam os horizontes dos homens e de suas obras -, Carpeaux teria um auditório que provavelmente alcançasse a sua Europa estimada, repercutindo no circuito da crítica mundial como infelizmente não logrou ao escolher o Brasil e o idioma do país. Olavo de Carvalho (advirto que não me interessam, aqui, suas posições ideológicas) faz uma declaração surpreendente sobre Carpeaux e, nos parece, inteiramente justa:

“A História da Literatura Ocidental não é só uma contribuição da Geisteswisseschaft à cultura brasileira: é uma portentosa contribuição da cultura brasileira à Geisteswisseschaft. Logo, a contribuição de Carpeaux ao acervo nacional não residiu naquilo que trouxe de fora para nós, mas naquilo que, desde o Brasil, ele deu à cultura do mundo, ajudando a elevar o nosso país da condição de importador passivo e discípulo beato à de criador e mestre.” (Carpeaux, Ensaios Reunidos, p.50)

Olavo de Carvalho merece um elogio pela ousadia e originalidade de suas palavras. À maneira de Capistrano de Abreu em relação a Varhagen, o filósofo inverte a perspectiva e brada a verdade íntima, porém sem aquela empáfia vazia dos retóricos que no Brasil fazem festa. Mas a pergunta persiste: o mundo deu conta dessa contribuição à sua cultura? A resposta parece ser negativa, pois, salvo engano, a única obra sua traduzida na Europa é um texto menor no conjunto de sua significativa produção, A missão européia da Áustria (1941), dedicado ao chanceler austríaco Engelbert Dolfuss, contemporâneo seu. Já nos EUA, foi preciso que um brasileiro do Portuguese Literary & Cultural Studies, João Cezar de Castro Rocha, da Universidade de Massachusetts, Dartmouth, dedicasse uma página ao ensaísta num estudo dedicado às influências estrangeiras na formação da cultura nacional (cf. site Sapietiam Autem Non Vincit Malitia). E é tudo, salvo melhor juízo.

Extrema injustiça, pois Carpeaux, além de ser um ensaísta gigantesco, não se enquadra na categoria de importador cultural. Admitir o contrário legitimaria nossa própria atitude, ou seja: se ele bebeu no italiano Croce e no belga Burkhardt, porque não poderíamos beber nas fontes do francês Breton e do italiano Marineti? É uma questão de perspectiva. Julgamos que o empreendimento de Carpeaux é distinto, até porque – não parecesse indelicado de nossa parte – poderíamos lembrar que é austríaco. O quero dizer chamando-o de austríaco é que as influências intelectuais que recebeu pertencem ao berço europeu, portanto não importou nada, tendo em vista que a Europa é vista como uma grande unidade pelos olhos alienígenas (é claro que para um europeu isso é um mito, ao menos político, como periodicamente fazem lembrar os conflitos separatistas na Espanha, Irlanda e ex-Iugoslavia, sem contar as repúblicas soviéticas).

Na pele de tais alienígenas, podemos afirmar que Carpeaux é um original cuja vicissitude foi ter escolhido o Brasil para viver e trabalhar. Em outras palavras, é a condição do país e da língua que escolheu que, aos olhos mesquinhos do estrangeiro, não permitem que se lhe façam a devida justiça, no mundo. Se dependesse exclusivamente da obra que realizou, há muito deveria ecoar em todos os meridianos; há muito deveria ser estudado, consultado e citado.  

Minha conclusão pessoal é de que é preciso relativizar algumas de nossas percepções. O termo “os maiores” está inapelavelmente associada a uma realidade que extrapola o indivíduo e o carrega consigo, de roldão. Estamos rodeados por cânones, e o maior é sempre o maior com o auxílio de uma realidade histórica, quando certamente seríamos mais justos, talvez, se reconhecêssemos a contribuição intelectual sem levar em conta fatores de ordem política e econômica, francamente legitimistas. Há uma dialética nisso aí. A impossibilidade de fazermos isto, no entanto, é que obriga os homens a tomar um partido, e o meu é o de Olavo de Carvalho. O destino potencial de Otto Maria Carpeaux é bem maior do que o Brasil, que a ele deve ser profundamente grato. Seu destino é, sem sombra de dúvida, o dos talentos universais da espécie.

O filme é mais rico na medida em que, polifonicamente, dá voz a várias teorias morais sem eleger a “correta”. Isso foi visto como cinismo pelos críticos do cineasta. De minha parte, vejo-o como uma brilhante elaboração filosófica descritivo-moral (em contraposição à de Dostoiévski, que é normativo-moral, ou seja, moralizante, ou seja, empobrecida) 

                   (PARTE 2)

Stanley Fish 1
Stanley Fish 3

O financiamento das humanidades nas universidades não pode ser justificado pelo fato de que poemas e argumentos filosóficos mudaram vidas e deram origem a movimentos. A questão pertinente é: As humanidades mudam vidas e dão origem a movimentos? Aqueles que as ensinam o fazem com esse propósito, e se, o fazem, isso poderia ser alcançado?

Stanley Fish, jornal The New York Times

Tradução: Flávio Paranhos
          
(disponível em:Aqui
          
Num poema intitulado “Matins”, o poeta anglicano do século XVII George Herbert diz a Deus: “Se Tu me ensinares a conhecer teu amor... Então, por um raio de sol eu subirei a ti”. Mas a dinâmica da barganha proposta – se fizer X eu farei Y – é fragilizada pela maneira como é proferida, especialmente pelo duplo sentido de “sunbeam” (raio de sol).
           
[Segue um parágrafo com análise do poema]
           
Esta breve análise de um poema que, simultaneamente, o elucida e minimiza é um exemplo do tipo de trabalho e aulas que tenho realizado por quase cinco décadas. É o trabalho de um humanista, ou seja, alguém empregado em uma universidade para ensinar textos literários, filosóficos e históricos. As questões levantas em meu último artigo [traduzido aqui na Bula – veja link] dizem respeito ao valor deste trabalho, por que alguém deveria financiá-lo e por que razão alguém o financia.
           
Por que eu faço esse trabalho? Não o faço por ser da mesma religião de Herbert. Não acredito no que ele acredita, nem valorizo o que ele valoriza. Também não o faço por que me inspira a fazer outras coisas, como mudar de religião ou sair por aí ajudando os pobres. Se eu tiver de dizer, direi que o faço por que obtenho uma espécie de satisfação estética por meio da experiência de tentar compreender como uma admirável realização verbal foi engendrada.
           
A satisfação é parcialmente auto-satisfação. É como resolver um quebra-cabeça. Mas a satisfação maior é admirar o que algumas pessoas são capazes de fazer com a língua que todos usamos. “Não é impressionante?”, eu digo aos meus estudantes. “Você não desejaria ter escrito algo assim?” (Em meu artigo anterior eu uso a palavra “prazer” para descrever a recompensa conseguida por discutir e decifrar textos literários, porém “prazer” é ao mesmo tempo muito restrito e muito vago; é o prazer específico que sustenta sua consciência de um efeito que voe não só experimenta, mas consegue explicar)
           
Note que estamos falando aqui de análise, e não de produção de textos humanísticos. [Grifo do tradutor]. A questão colocada no artigo anterior foi o valor instrumental não de obras de literatura, filosofia e história, mas da análise acadêmica de obras de literatura, filosofia e história. Quando Jeffrey Sachs diz que “no mundo real” a distinção entre as humanidades e as ciências não se sustenta pois “filósofos deram contribuições importantes às ciências” e “as próprias ciências tiveram grande impacto nas humanidades”, ele não chega nem perto de refutar o que eu disse. O que acontece ou deixa de acontecer no “mundo real” não está em questão aqui. O que está sendo discutido é o que acontece no “mundo acadêmico”, onde a distinção entre os saberes, que Sachs recusa, valem. Pode até ser que, como George Mobus defende, “só na academia há especialistas, só na academia se divide o mundo em departamentos”. Mas o mundo acadêmico é mesmo, por definição, dividido em departamentos, e quando a utilidade de um desses departamentos é questionada, não adianta dizer que num outro mundo esses coexistem numa grande mistura.
           
Em geral, os que discordam de minhas asserções, fazem como Sachs e Mobus, patinam (sem se dar conta) entre o verdadeiro foco da discussão (a academia) e algo maior, diferente. Quando eu digo que as humanidades não têm utilidade, eu me refiro aos departamentos de humanidades das universidades, não às “humanidades” como uma categoria cultural. Não estou me referindo aos poetas e filósofos e o impacto que causam ou deixam de causar no mundo e nas pessoas que os lêem. [Grifo do trad.]

Se não há utilidade para Hamlet ou Platão, também não pode haver para a Monalisa ou a nona do Beethoven. Se não faz sentido perder tempo lendo Shakespeare, também não pode fazer sentido manter o Louvre no circuito de turismo da França

Os amigos da Bula vão me desculpar a insistência no assunto, mas é que o artigo abaixo, que saiu na última edição do jornal literário Rascunho , na seção Ponto Final, costura um pouco o que penso a respeito do tema abordado por Stanley Fish. Prometo não falar mais nisso depois. 

O cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente

O épico Spartacus é considerado pela totalidade dos críticos de cinema como um filme brilhante. Ironicamente, seu diretor, Stanley Kubrick, não concordava. Segundo o polêmico cineasta o motivo da negação era simples: ele assinou Spartacus, mas Spartacus não era um filme seu. Dirigiu-o contratado pelo produtor e estrela do longa, Kirk Douglas, para substituir o despedido Anthony Mann, sendo obrigado a trabalhar com um roteiro do qual não gostava, sem controle artístico nenhum do resultado final das filmagens. Foi pouco mais do que um operário entre muitos. Por tudo isto preferia ver o filme excluído de sua obra. Costumava brincar, confessando que não sabia o que dizer quando alguém lhe falava entusiasmado que tinha adorado Spartacus. Sentia que tinha pouco que ver com aquilo. Stanley Kubrick se considerava um autor e definitivamente não reconhecia como sua a autoria do tão louvado épico, por mais louvado que fosse.  
    
Este capítulo do rico folclore dos bastidores do cinema dá margem a um questionamento. A realização cinematográfica, chamada comumente de Sétima Arte, sendo obviamente movida pelo esforço coletivo, para atender a uma demanda de mercado muito bem definida, admite em sua estrutura a figura do autor? Um produto industrial pode ser assinado por um artista criador? Será arte?

Um dos maiores atores do século XX, Marlon Brando, respondeu a esta pergunta ironicamente: “Eu dou risada das pessoas que dizem que fazer filmes é arte e que os atores são artistas. Artistas foram Rembrandt, Beethoven, Shakespeare e Rodin; os atores são formigas operárias que participam de um negócio e labutam por dinheiro”. Por outro lado, o diretor irlandês Neil Jordan afirmou que: “Cinema é como poesia. E nos filmes – quando eles são verdadeiramente bons – você encontra um tipo de poesia inexistente em qualquer outra forma de expressão, nem mesmo na poesia. No filme você obtém uma justaposição de idéias como não se consegue em qualquer outra forma de expressão”. Num terceiro nível temos Francis Ford Coppola que, tomado de um espírito olímpico, defendeu que: “Algum dia, uma garota gordinha de Ohio será o novo Mozart e fará um lindo filme com a camerazinha de seu pai. Daí o assim chamado profissionalismo terá sido destruído, e o cinema passará a ser uma forma de arte.”
  
O fato é que o cinema não nasceu nem como arte, nem como indústria. Começou como uma bizarra curiosidade científica. As imagens em movimento (fotos em movimento?), exibidas em 28 de dezembro de 1895, pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, no Grand Café do Boulevard des Capucines de Paris, fascinaram os franceses, sempre sedentos por novidades. Grosso modo os primeiros filmes apenas registravam cenas do cotidiano. Seus títulos descreviam seus conteúdos. Eram, por exemplo, A Saída dos Operários da Fábrica e A Chegada da Locomotiva na Estação. Nesta gênese o cinema, ou cinematógrafo, parecia destinado a não ser mais do que uma moda passageira. Uma das muitas que faziam a fama de Paris. Alguns iam ao Moulin Rouge. Outros iam ao cinematógrafo. Ainda outros iam assistir as cômicas e muitas vezes trágicas tentativas de algum cientista maluco de voar com asas de papel coladas nas costas, saltando da Torre Eiffel. Diversão para todos os gostos.
    
Contudo, já no ano seguinte, um quarteto de espertos perceberam o potencial econômico da nova técnica e fundaram o primeiro estúdio do mundo, o Pathé, que em poucos anos se tornou uma império internacional. As primeiras realizações não iam muito além de teatro de pantomima ou shows de prestidigitação filmados. Nada muito ambicioso ou artístico, meros produtos para saciar o mercado crescente das “imagens em movimento”. Neste sentido não resta dúvida de que The Kiss, célebre filme de 1896, mostrando um beijo em close-up, visava atingir mais o baixo ventre do que a mente das platéias. Os tempos eram outros e, descontando as devidas proporções das “atividades físicas”, podemos afirmar que The Kiss foi uma espécie de precursor do pornô. Gênero que de artístico nunca teve nada. Assim, nasceu a indústria do cinema. A arte do cinema permanecia em gestação. Ninguém ainda, dentre os pioneiros, era ou se dizia autor / artista.  
    
O experimentalismo científico continuava (na verdade nunca parou) e já em 1898 apareceu o primeiro filme com trechos coloridos. Ao mesmo tempo as encenações se refinaram e em 1899 é realizada a primeira adaptação de Shakespeare da história, King John. Shakespeare mudo, obviamente. De qualquer forma daí em diante, ano após ano, as produções ficaram cada vez mais complexas, ambiciosas e, o mais importante, começaram a aparecer as primeiras personalidades célebres do cinema. Estas figuras angariaram fama e juntamente com ela começaram a almejar prestígio de artistas.
    
O primeiro desta estirpe talvez tenha sido o francês Georges Méliès, introdutor da ficção-científica na tela, com seu A Viagem à Lua, de 1902. Depois dele surgiu o americano D. W. Griffith, verdadeiro criador do que se chama linguagem cinematográfica. Seu filme de 1915, o épico apologético ao racismo O Nascimento de uma Nação, introduziu o uso de panorâmica e de montagem alternada. Esta revolução estética foi continuada por Sergei Eisenstein, em sua louvação da Revolução Russa, O Encouraçado Potemkin, de 1925, com sua “montagem das atrações”. Um pouco antes, na desolada Alemanha pós Primeira Grande Guerra, surgiu o movimento expressionista, cujo marco inicial foi O Gabinete do Doutor Caligari, dirigido em 1919 por Robert Wiene, onde o clima e o tratamento das luzes e sombras tornou-se parte fundamental da encenação. Por tudo isto, na segunda metade dos anos 20, o caminho para a construção da idéia de cinema como Sétima Arte estava aberto. O ato definitivo foi a fundação, em 1927, da Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood e, por conseguinte, a criação, em 1929, de um prêmio aos melhores do ano: o futuro Oscar. A melhor forma de emprestar respeitabilidade a algo, o que quer que seja, é lhe dar verniz acadêmico. Deu certo: hoje, no ramo das artes, o Oscar só perde em importância para o Nobel de Literatura, e mesmo assim ainda ganha em termos de visibilidade.

Não deixa de ser sintomático, e de alguma forma irônico, que no mesmo ano de 1929 passou a vigorar uma autocensura no cinema norte-americano. Para evitar escândalos que pudessem prejudicar seus empreendimentos, o conjunto dos estúdios criou o Código Hays, uma espécie de cartilha moralizante que definia tudo o que poderia ou não poderia entrar em um filme. A indústria do cinema flertava com o status de arte, mas hesitava em arcar com o preço do que este termo tem de perigoso, contestador, preferindo cultivar seu sentido bucólico. Afinal, tratava-se já de uma industria milionária, onde altas somas de dinheiro estavam em jogo. A cadeia de produção era praticamente fordista, em larguíssima escala. Para se ter uma idéia, em 1921, Hollywood colocou no mercado exatamente 854 filmes. Ainda um recorde. Claro que da quantidade sai a qualidade, mas, acima de tudo, um número tão assombroso como este ilustra a natureza eminentemente descartável do produto. Não por acaso a grande maioria dos primeiros filmes não foram preservados. Era prática comum o reaproveitamento de celulóide. A caríssima arte cinematográfica necessitava de tais mesquinharias para conseguir sobreviver. Dinheiro sempre esteve em jogo, sempre deu o tom. Não por acaso o nome que usualmente se dá para tal atividade, em inglês, é show business.
    
Uma célebre reflexão do cineasta Orson Welles, ilustra bem este fato. Ele costumava dizer que se quisesse pintar um quadro bastava uma tela, pincéis e tintas; se quisesse escrever um livro bastava gastar algum dinheiro com papel e caneta; mas se por outro lado quisesse filmar uma única cena teria antes que sair e levantar um milhão de dólares de financiamento. Welles sabia do que falava. Com pouco mais de vinte anos chegou em Hollywood como uma lenda do teatro e do rádio, para assinar um contrato inédito; no qual teria liberdade artística total para fazer seus filmes. A realidade se mostrou menos liberal. Seu projeto de adaptar O Coração das Trevas, de Conrad, foi vetado pelo estúdio. Com os prazos quase se esgotando, começou a filmar o futuro clássico Cidadão Kane, uma espécie de biografia disfarçada do magnata da imprensa Willian Randolph Hearst. O filme do novato revolucionou a técnica cinematográfica da época, mas fracassou nas bilheterias. Em grande parte devido a pressão do biografado, que não gostou da homenagem, e usou seu poder no show business para limitar a exibição da obra. Depois deste tropeço inicial, Welles nunca mais foi o mesmo. Orgulhoso do próprio talento, entrou em atrito com meio mundo e se tornou um pária. Durante décadas pagou para trabalhar. Acabou a vida usando seu status de lenda para conseguir fazer pontas em filmes de gosto duvidoso. Morreu celebrado como gênio, mas “subempregado”. Em poucas palavras, para usar um clichê que não deixa dúvidas sobre o que ocorreu, Orson Welles, um artista na acepção da palavra, foi esmagado pelas engrenagens da indústria do cinema.

Muito mais do que os cineastas, os produtores, os homens do dinheiro, são o motor da indústria. Não é por acaso que o fim da cerimonia da entrega do Oscar é normalmente um anti-clímax. Depois do desfile de celebridades lindas, carismáticas e / ou talentosas indo buscar seus troféus, fazendo seus discursos chorosos ou de protesto, em uma séria de categorias menores, o prêmio de Melhor Filme é entregue a um executivo que quase ninguém conhece. O verdadeiro dono da obra, da bola e da festa. Apesar de todo seu poder, ou devido a ele, os produtores sempre foram vistos pelo senso comum como mercenários sem escrúpulos, que podam a criatividade dos cineastas de acordo com seus interesses econômicos. Um tipo de Mefistófeles para o qual os artistas, os faustos, precisam vender continuamente suas almas para poderem continuar trabalhando. A demonização da figura do produtor ganhou sua tradução definitiva em O Jogador, de Robert Altman, uma crítica ácida aos bastidores do show business.
    
Bem mais sóbrio é o livro O Gênio do Sistema – a era dos estúdios em Hollywood, de Thomas Schatz, publicado no Brasil pela Companhia das Letras. Analisando três grandes estúdios, MGM, Warner e Universal, entre os anos 10 e 60, a chamada Era de Ouro do cinema, o autor procura provar que em grande parte das vezes a autoria de um filme se devia a máquina do estúdio, capitaneada pela figura pragmática do produtor, e não por seus diretores, que eram apenas uma de suas peças. Para a máquina funcionar o combustível era o talento, não apenas dos diretores, mas de toda uma gama de outros profissionais; que eram vistos antes como profissionais do que como artistas. Apenas para ser ter uma vaga idéia da estrutura que se esta rememorando basta lembrar algumas das figuras que os estúdios de Hollywood tiveram em suas folhas de pagamento: Bertolt Brecht, Thomas Mann, Aldous Huxley, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg etc, etc, etc. O próprio Sartre escreveu um roteiro, recusado e hoje lendário, com mais de 800 páginas, sobre Freud, para um filme que seria rodado por John Huston.  
    
O que acontecia é que em algumas felizes ocasiões os ingredientes da alquimia corporativa davam tão certo que se criava a ilusão de que tratava-se de uma obra autoral. Casablanca foi um caso raro, em que do caos nasceu a luz. Diferente foi  ...E o Vento Levou, em que cada passo foi planejado como se fosse uma operação de guerra. Nele trabalharam no mínimo três diretores diferentes: George Cukor, Sam Wood e finalmente Victor Fleming, que assinou o filme e ganhou o Oscar de direção por ele. No texto colaboraram um batalhão de roteiristas, dentre os quais os escritores William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A unidade foi mantida pelo produtor David O. Selznick, que comandou cada etapa da produção com mão de ferro. E de se imaginar que algo semelhante tenha acontecido em Spartacus.
    
Mas, diferente da maioria que aceitava a condição de operário, Kubrick, cuja personalidade autoritária e independente se tornaria mitológica, soube capitalizar o sucesso de seu “filho enjeitado” e passou a centralizar cada vez mais todas as etapas de produção de seus filmes futuros. Na seqüência assinou obras personalíssimas como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Tornou-se sem dúvida um autor, enfim. Porém, no meio de uma indústria em que as idiossincrasias pessoais não podem jamais ficar acima dos lucros, junto com o status de criador original veio a fama de maníaco por controle, perfeccionista ao extremo, excêntrico, louco etc. Mas, verdade seja dita, Kubrick, com sua liberdade artística duramente conquistada, foi uma exceção que confirmava a regra. Certamente era bom para a industria ter o seu Salvador Dalí particular, aquele que faz o que quer, quando quer, como quer. Atiça a imaginação do público acreditar que existe um outsider dentro do sistema. Um rebelde que faz o melhores filmes, mas passa a carreira praticamente ignorado pela Academia. Sem dúvida uma concessão do sistema. Não fosse assim, não há porque duvidar, o gênio de Kubrick teria o mesmo destino do gênio de Welles. Ademais, Kubrick sabia as regras do jogo que estava jogando. Como afirmou Frederic Raphael, roteirista de seu filme testamento, o fraco De Olhos Bem Fechados, no livro em que narra sua relação com o diretor, ironicamente intitulado De Olhos Bem Abertos: “Ele parece ser um pouco mais humano – comercial – do que esperei que fosse um grande diretor de cinema. Gosta de estrelas porque sabem o que fazem e porque lotam os cinemas”. O mito fica ainda mais a nu quando, adiante, admitir que “ele é, começo a suspeitar, um diretor de cinema que por acaso é um gênio e não um gênio que por acaso é um diretor de cinema”. 

De todo modo, se por um lado a produção fabril dava o tom, por outro não se pode ignorar a contribuição individual de alguns diretores. Mesmo na Era de Ouro, para cada cem paus-mandados havia um John Ford, um Alfred Hitchcock, um Billy Wilder, que sem dúvida possuíam um estilo inconfundível, independentemente do estúdio onde batiam ponto. Alguns, aliás, em vista da fama adquirida, conseguiam ser ilhas de independência no seio da indústria. Charles Chaplin foi o maior nome nesta categoria. Ele atuava, produzia, dirigia, escrevia o roteiro e compunha a música de seus filmes. Não por acaso foi um dos fundadores do estúdio United Artists, em bom português Artistas Unidos, juntamente com Griffith e os atores Douglas Fairbanks e Mary Pickford. Por ocasião da assinatura dos contratos, a imprensa alardeou que “os loucos tomaram conta do hospício”.
    
Não tomaram, mas algumas décadas depois teriam seu simulacro de Comuna de Paris. O livro Easy Riders, Racing Bulls, sem tradução para o português, do jornalista Peter Biskind, faz a crônica desta experiência. Sua tese pode ser resumida da seguinte forma: no final dos anos sessenta os chefões dos estúdios estavam muito velhos e não conseguiam acompanhar a mentalidade da década mais incendiária de todos os tempos. As pessoas fumavam maconha, dançavam rock e faziam sexo livre, e eles ainda insistiam em lhes dar comédias românticas ingênuas e musicais melosos. Era preciso sangue novo para tirar Hollywood do marasmo e salvá-la da concorrência cada vez maior da TV, do abalo comercial da Lei Antitruste e do trauma do Macartismo.
    
A solução veio da França. Nessa mesma época, os críticos da celebrada revista Cahiers du Cinéma, dentre os quais François Truffaut, Claude Chabrot e Jean-Luc Godard, criaram a chamada “política do autor”. Segundo esta tese, os diretores, eram sempre, em última análise, os criadores dos filmes. De uma forma ou de outra, alguns mais do que outros, sempre deixam sua marca no produto final. Os executivos da mais poderosa indústria cinematográfica do mundo decidiram comprar essa idéia e, literalmente, pagaram para ver. Experimentaram dar maior poder às mentes criativas que surgiam. Muitas delas vindas da universidade, dos cursos de cinema. Jovens que entendiam de sexo, de drogas e de rock’n’roll, porque viviam isto, exatamente como as novas platéias. E, principalmente, jovens que estavam encantados com as novidades estéticas que ocorriam no cinema intelectualmente sedutor e quase amador da Europa, como o neo-realismo italiano e o Nouvelle Vague francês, criado pelos mesmos críticos do Cahiers du Cinéma.
    
Assim, a década seguinte, os anos 70, foi “a década dos diretores”. Nesta época surgiram nomes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e outros, impondo seus estilos e modos de ver a Sétima Arte. Para Biskind, os treze anos entre a produção do policial Bonnie & Clyde, de 1967, e do faroeste épico O Portal do Paraíso, de 1980, foram marcados por uma onda de liberdade criativa até então inédita no cinema. E o mais interessante é que havia platéias dispostas literalmente a pagar para ver o resultado disto. Mais do que nunca o cinema foi questionador, contundente, autoral. Mais do que nunca foi arte.    
    
Tudo ruiu com o fracasso retumbante de O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, que, de um modo até simbólico, levou a United Artists à falência; devolvendo à máquina da indústria, esta entidade sem rosto, um tipo de Leviatã, seu poder de decisão perdido. Um fato importante, sem dúvida, mas é importante notar que mesmo antes o cinema já dava mostras de que caminhava para outro rumo: o cinema pipoca. O marco foi Guerra nas Estrelas, de George Lucas, sucesso estrondoso de 1976. Segundo o crítico e cineasta Peter Bogdanovich “Guerra nas Estrelas foi o filme que comeu o coração e a alma de Hollywood”. Lucas se defendeu perguntando: “Por que as pessoas gostam de ver filmes comendo pipocas? Por que o público é tão estúpido? Não é minha culpa”. De fato não é, uma vez que Guerra nas Estrelas é uma aventura de primeira linha, muito bem urdida, e sua continuação, O Império Contra-ataca, uma ficção-científica inteligente, fundadora de uma mitologia moderna que remonta às tragédias gregas. O mesmo se pode dizer de alguns seus filhos diretos: Caçadores da Arca Perdida, Alien – o 8º passageiro, Matrix e O Senhor dos Anéis. Cinema de entretenimento não é necessariamente sinônimo de imbecilidade.  

Ademais, é um equívoco atribuir a paternidade do chamado “filme evento”, o blockbuster, aquele planejado detalhadamente para fazer sucesso durante um verão, para depois ser descartado, a Lucas individualmente ou a Hollywood do fim dos anos 70 como um todo. Afinal, “filme evento” já era o que Cecil B. de Mille fazia nos anos 40 e 50. Os carnavalescos Sansão e Dalila e Os Dez Mandamentos são a prova. Sempre se vendeu pipoca nos cinemas. O problema é que na atualidade a tendência se agigantou, virou um monstro. O desejo de agradar ao público a qualquer custo, dando-lhes o que se imagina que querem, tornou-se um câncer e o espetáculo pirotécnico tomou o lugar da narrativa. Como resultado pérolas como Blade Runner, foram retalhadas por conta de algumas vagas opiniões extraídas à fórceps de platéias teste. Os filmes passaram a ser planejados por equipes de marketing, não por cineastas que apenas executam as decisões tomadas. As vezes a estratégia dá certo e rende filmes passáveis ou bons, como o  primeiro Batman e a divertida série De Volta para o Futuro. Mas quase sempre o resultado é desastroso, rendendo bizarrias como o ridículo Batman & Robin e o acéfalo As Panteras. A lista, nos dois casos, é quilométrica.
    
Porém, o efeito mais nocivo da cultura do blockbuster foi que ela ajudou a sedimentar a ilusão de que existem dois tipos de cinema. Não o cinema bom ou ruim, mas o cinema do bem e o cinema do mal. Ou seja: o cinema artístico e o cinema comercial. O cinema para as elites intelectuais sensíveis e o cinema para as massas ignaras. Para se compreender a lógica ilógica deste dualismo cinematográfico basta levantar as orelhas e escutar algumas conversas de certos grupos de freqüentadores de festivais de cinema ou salas de exibição alternativas. Grosso modo falando o cinema do bem seria aquele feito na Europa, de preferência na França e em segundo lugar na Alemanha (o russo saiu de moda, o dinamarquês entrou). Como opção existem as produções originarias de países pobres (menos do Brasil), sobretudo os iranianos. É bom que o filme seja curto ou o contrário, muito, muito longo. Sua narrativa deve ser fragmentada ou teatral, com ritmo lento, quase sonolento; ritmo ágil significa alma vendida. Para os diálogos existem dois modelos igualmente considerados: ou se é tagarela ou quase mudo. Os temas tratados devem sempre envolver política ou minorias, vistas sob a ótica da esquerda; já que a direita e o centro são fascistas e portanto indignos de apreciação (com exceção dos filmes de propaganda nazista de Leni Riefenstahl, mas deixando claro que não se concorda com nada do que esta vendo). Quanto aos aspectos técnicos, quanto pior melhor: quanto mais a câmera tremer e cortar cabeças, mais artístico o filme vai ser. Se o final do filme for incompreensível, significa que ele é muito bom. Se por outro lado o enredo inteiro for incompreensível, significa que se trata de uma obra-prima.     
    
O cinema do mal, por sua vez, é feito nos Estados Unidos e custa muito caro. Só.
  
Podem parecer irresponsáveis as afirmações acima, mas por incrível que pareça elas são uma caricatura bastante fiel da visão de boa parte do que se costuma designar como a fatia intelectualizada do público. As causas disto são muitas, vão desde um tipo estranho de resistência política / cultural até a simples vontade individual de parecer moderno, antenado, na moda. A maioria se esquece que as tais duas formas de se fazer e ver cinema freqüentemente se amalgamam. Esquecem que o Festival de Cannes virou uma feira livre. Esquecem que o maior e melhor festival de cinema alternativo é norte-americano, o Sundance; capitaneado pelo astro Robert Redford. Que boa parte dos bons diretores europeus fizeram o melhor de suas carreiras dentro do sistema de Hollywood. Que os melhores mise en scene do Velho Mundo nada tinham de obscuros, na maioria das vezes eram narradores cristalinos, no que se inclui Federico Fellini, Roberto Rosselline, Jean Renoir, Vittorio de Sica, Fritz Lang; além de outros erroneamente considerados impenetráveis como Michelângelo Antonioni, Ingmar Bergman, F. W. Murnau e até mesmo Tarkovsky, apesar do sono. Ainda afogados no clichê Godard, ignoram, ou fingem ignorar, o fato de que o mesmo diretor do amado O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, fez o caça-níquel Aliens – A Ressurreição, nos Estados Unidos. Hoje, na Europa, os filhos da Geração de 68, que discutia Godard, Marx e Freud em mesas de bar, estão assistindo coisas como o cartunesco Astérix & Obélix Contra César, a boa aventura kunf-fu O Pacto dos Lobos, o longo clipe Corra Lola, Corra, a comédia bem sacada Adeus, Lênin e a comédia pastelão lírico A Vida é Bela. Um cinema mais para Tarantino do que para Pasolini.
  
A respeitada crítica norte-americana Pauline Kael (uma espécie de Bárbara Heliadora do cinema, que de tão temida e odiada mereceu uma “homenagem” na fantasia Willow na Terra da Magia, emprestando seu sobrenome ao vilão), condenava a tendência de se forçar a identificação do produto cinematográfica com sendo Grande Arte através do uso de uma linguagem propositadamente, e exageradamente, obscura. Nos ensaios de seu livro Criando Kane, ataca a intelectualização da crítica especializada. Defende o prazer de se assistir um filme com a liberdade de “desfrutar do lixo como se fosse arte”. De fato, para a propagação da inversão de valores descrita acima, mais determinante do que os vícios da platéia são os vícios da crítica e dos realizadores, nesta ordem. Muitas vezes a crítica cinematográfica, talvez para justificar sua existência, procura chifre em cabeça de cavalo e, por incrível que pareça, ou faz parecer, encontra. Como resultado vemos filmes absolutamente descartáveis como Madame Satã ou Minority Report, se transformarem derrepente em obras-primas elogiadas por meio mundo, pelas razões mais estapafúrdias. Da mesma forma a vontade que boa parte dos cineastas tem de parecerem artistas inovadores colabora com esta divisão dualista do cinema. Para cada P. T. Anderson que tira da cartola sacadas brilhantes de realismo fantástico, como a chuva de sapos em Magnólia, existem dezenas de indivíduos que nos fazem engolir sapos como se fossem originalíssimos achados metafóricos. Optam pelo complicado, ao invés do simples. Mas, como se sabe, o gênio simplifica.
    
Em seus tempos de crítico, quando escrevia para a revista Cahiers du Cinéma, o ótimo diretor francês François Truffaut afirmou que: “Não temos coisa alguma a aprender com os cineastas de gênio se eles se chamam Eisenstein ou Orson Welles, pois é precisamente o gênio que os torna inimitáveis, e arriscamo-nos a cair no ridículo ao tentar, como eles, colocar a câmera no chão ou no teto. Em contrapartida, temos tudo a aprender com os cineastas americanos de talento como Samuel Fuller, que colocam a câmara ‘à altura do olho humano’”. Não dando ouvidos a este sábio conselho a obsessão pelo “artístico” se tornou uma praga. Tudo o que foi original com Luis Buñuel, em seus loucos dois primeiros filmes surrealistas, Um Cão Andaluz, de 1928, e L’age d’or, de 1930, virou pretensão intelectualoide vazia nas últimas décadas. A máxima “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, deixou de ser um manifesto de liberdade para se converter em desculpa.     
    
Infelizmente o criador da máxima, Glauber Rocha, foi um dos porta-vozes desta perspectiva. Ele, que fez fama com a narrativa de cordel sofisticada de Deus e o Diabo na Terra do Sol, terminou a vida pregando que o cinema é algo para ser visto e sentido, sendo portanto uma mera convenção que um filme deva ter começo, meio e fim. No recente documentário Glauber – Labirinto do Brasil, o cineasta aparece falando em um estranho idioma, mistura de italiano, espanhol e português, que não adianta lhe perguntar o sentido de suas últimos trabalhos, pois ele mesmo não sabe e, se subentende, nem precisa saber. Foi mal sucedido em sua defesa de tese. O seu filme A Idade da Terra, acabou sendo um fracasso de público e nem a crítica aduladora engoliu a obra sem pé nem cabeça. Mal perdedor, Glauber quis bater em Louis Malle depois de ser derrotado por ele no Festival de Veneza de 1980. Chamou-o aos berros de “diretor de segunda categoria”, acusando a direção do evento de favorecer o comércio em detrimento da arte, somente porque Malle insistiu em contar uma história coerente em Atlantic City e foi premiado por isto. 

Diferente do brasileiro, Eisenstein jamais deixou de se preocupar com a dramaturgia cinematográfica. Seus textos teóricos em que discute este assunto foram organizados em dois volumes, O Sentido do Filme e A Forma do Filme, publicados no Brasil pela editora Jorge Zahar. Neles o cinema é retratado como “a mais internacional das artes”, na medida em que a montagem de um filme deve possuir uma clareza de intenção universal, ser compreensível para qualquer um, estimulando a razão e o sentimento do espectador. Muitas das produções artísticas contemporâneas, ancoradas no blefe pós-moderno, optam por eliminar esta inteligibilidade essencial do objeto filme, em nome de ideais estéticos que nunca ficam muito claros, principalmente porque ninguém entende nada do que se passa na tela. O resultado são filmes herméticos ao extremo, fechados em si mesmo. Para combater o mercado, e sedimentar a autoria como fato, giram em torno no umbigo do diretor. De tão pessoais, perdem qualquer traço de comunicabilidade universal, e justamente por isto assumem ares de portadores de verdades obscuras, acessíveis apenas para alguns poucos iniciados. Bobagem, claro.
    
Mesmo depois de esgotados por Andy Warhol, exemplos recentes deste gênero não faltam. Do quintal de Hollywood veio o caótico Cidade dos Sonhos, de David Lynch, que nos momentos de lucidez é capaz de fazer maravilhas como Veludo Azul e Coração Selvagem. Muitos perdem tempo tentando decifrar o turbilhão desenfreado de signos que brotam de Cidade dos Sonhos. Poucos sabem que o filme é uma colcha de retalhos porque não passa da reunião de algumas cenas do que deveria ter sido um seriado cancelado antes de ir ao ar, acrescidas de mais uns bons trinta ou quarenta minutos de seqüências novas. Portanto, apenas reciclagem criativa de sobras de filmagens. A direção de atores é impecável, mas, convenhamos, sentido não há nenhum. Com o fio da meada perdido, nem o fio de Ariadne daria jeito neste labirinto.  
   
Diretamente do Brasil vem Filme de Amor, de Júlio Bressane, festejado diretor underground de Matou a Família e foi ao Cinema, de 1969. Ganhador de um festival em Brasília, Filme de Amor é uma esfinge banguela. Exige ser decifrado, mas de tão fraco não consegue devorar ninguém. Mera masturbação intelectual, faz a festa de quem gosta de posar de entendido em cinema. Permite as maiores elucubrações, qualquer coisa que se concluir vai ser correta, uma vez que nele tudo e alegórico e de livre interpretação. É ótimo para impressionar garotas no papo cabeça durante o primeiro encontro. A sensação que se tem é a de que Filme de Amor não passa da reunião aleatória de diversas imagens que Bressane colecionou e decidiu colocar juntas. O famoso samba do crioulo doido. Um consolo: a fotografia é razoável e a cena final é boa. Mas isto é muito pouco diante de duas horas de enrolação.
    
O cinema esta em crise permanente, desde sua criação. Do advento do som à era das locadoras, a indústria teve que se reinventar continuamente para sobreviver. O tempo tornou-a multifacetada e mesmo o dito cinema artístico nada mais é do que mais uma fatia do mercado. Ainda assim, e por sua adaptabilidade, o cinema foi o modo de expressão mais influente do século XX (no XXI encontrou a Internet pela frente). Sua importância pode ser medida por sua capacidade de criar tendências, ou no mínimo de divulgar tendências emergentes. Neste sentido tornou-se clichê lembrar que o fato de Marlon Brando haver usado calças jeans e jaqueta de couro em O Selvagem, gerou uma revolução cultural na juventude muito mais visível e permanente do que todos os livros de Marx juntos. Revolução burguesa e silenciosa. E por isto mesmo faz-se necessário admitir que o cinema é antes de tudo indústria. A figura do autor existe, mas é rara e só acontece em situações muito especiais, sempre como párias ou concessões da indústria. E mesmo nestes casos, repito, as exceções confirmam a regra. Neste ambiente hostil a arte sobrevive como uma variável necessária, perceptível nas contribuições individuais feitas em um produto corporativo. Produções do tipo “filme dentro do filme”, como A Noite Americana, de Truffaut, O Estado das Coisas, de Wins Wenders, Coração de Caçador, de Clint Eastwood, e até mesmo Dirigindo no Escuro, de Woody Allen, e Ed Wood, de Tim Burton, são pródigas em retratar esta realidade.

Porém, o cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente. O que houve é que o cinema, por ser de invenção recente, intrinsecamente ligada ao capital e a tecnologia, ganhou papel de Judas neste cenário. Mas, acredito, como em qualquer outra arte, o valor estético de uma da obra cinematográfica só pode ser medido em função de sua capacidade de permanência. Quanto a isto, Glauber Rocha fez uma interessante reflexão, quando afirmou que: “Os grandes filmes, como as grandes obras da pintura, continuarão passando no cinema – museus ou salas de arte – é assim com O Encouraçado Potemkin, que será sempre mais visto que James Bond, porque continua se exibindo a trinta anos e, se há dois milhões que vêem Bond em um mês, há dez milhões que vêm vendo O Encouraçado todos esses anos”. Incluindo, talvez, mas não necessariamente, a garota gordinha imaginada por Coppola.