O bar ainda nem abriu e já é possível gostar de quem se prepara para ocupá-lo. Essa é uma das virtudes mais difíceis de “Pecadores” (2025): Ryan Coogler dedica tempo a procurar músicos, acertar fornecimentos, reconhecer velhos amores e reunir gente que tem motivos bastante diferentes para aceitar o convite dos irmãos Smoke e Stack Moore. Os dois voltaram de Chicago ao Mississippi de 1932 com dinheiro adquirido por meios pouco recomendáveis e pretendem inaugurar um negócio numa antiga serraria. Michael B. Jordan distingue os gêmeos sem fazer do papel duplo uma demonstração de laboratório. Um mede o perigo com mais reserva, o outro parece convencido de que pode resolvê-lo conversando. Há intimidade suficiente entre eles para que a diferença dispense explicações.
O empreendimento interessa pelo que pode render, mas também pelo direito de receber pessoas negras num espaço que lhes pertença. A segregação continua do lado de fora, muito perto, e nenhum dos irmãos é ingênuo a ponto de supor que a escritura os tenha livrado dela. O que Coogler constrói nesse começo é a expectativa de uma noite boa, luxo considerável para trabalhadores que passam o dia sob a autoridade alheia. Seria um erro reduzir a demora dos vampiros a uma estratégia para preparar sustos. Quando o terror chega, já sabemos o que será interrompido.
Esse cuidado tem uma origem íntima. O diretor associava o blues ao tio James, natural do Mississippi, e, depois da morte dele, passou a ouvir os discos que compartilhavam para recuperar a sensação de sua companhia. A lembrança ajuda a compreender por que a música adquire em “Pecadores” o poder de aproximar os vivos de quem já partiu. Coogler também conversou com a avó sobre a história da família. Há, portanto, uma vontade de reconhecer pessoas dentro da reconstrução de época, e o filme é melhor quando permite que essa curiosidade conduza o encontro entre o cotidiano e a assombração. O passado tem vozes que ainda merecem ser ouvidas.
Sammie e os músicos de outros tempos
Sammie, primo dos irmãos e filho de um pastor, chega com uma guitarra e uma voz que logo tornam pequena a autoridade paterna. Miles Caton imprime ao rapaz uma mistura comovente de embaraço e certeza: pode não saber muito do mundo, mas conhece o que acontece quando começa a cantar. Ao redor dele, Delta Slim, o pianista de Delroy Lindo, já carrega no corpo o que a experiência cobra. Lindo dá ao músico uma disposição para a graça que não elimina a fadiga. O convívio entre os dois permite que a aprendizagem aconteça sem discursos edificantes; há bebida, trabalho, desejo de impressionar alguém, coisas pouco solenes que também fazem a transmissão de uma cultura.
Na grande sequência do baile, músicos e dançarinos de outros tempos invadem o salão, e a cronologia cede ao que Sammie consegue convocar. Coogler arrisca romper a unidade de seu filme justamente quando a festa parecia mais bem assentada. A aposta vale porque o anacronismo nasce da música, acompanhando um movimento que já estava em curso nos rostos e nos corpos. O blues deixa audíveis parentescos que uma reconstituição obediente de 1932 não alcançaria. Ludwig Göransson partiu de uma observação preciosa ao elaborar esse som: a precariedade dos registros antigos não deve ser confundida com a experiência de ouvir aqueles artistas ao vivo, quando eram jovens e provocavam escândalo. A energia do salão devolve perigo a uma música que o hábito costuma acomodar no respeitável móvel dos clássicos.
Há outras formas de intimidade atravessando o bar. Smoke e Annie, a personagem de Wunmi Mosaku, dividem a perda de uma filha e uma relação que a distância não conseguiu encerrar. A segurança de Annie diante do sobrenatural vem acompanhada de uma tristeza concreta, anterior à chegada dos monstros. Mosaku impede que ela se resuma à mulher incumbida de explicar as regras do horror. Já Mary, de Hailee Steinfeld, traz para o reencontro com Stack o ressentimento de quem foi deixada para trás e a posição ambígua de uma mulher que pode ser tomada por branca. O passado de cada um interfere na disposição para reconhecer uma ameaça. Ninguém passa a noite sendo apenas a pessoa que o público conheceu na primeira cena.
A oferta de Remmick
Remmick, o vampiro irlandês de Jack O’Connell, percebe na voz de Sammie uma possibilidade que deseja tomar para si. Sua oferta de comunhão parece particularmente atraente num mundo que organiza a vida pela exclusão, e é aí que Coogler evita a alegoria mais preguiçosa. O monstro pode reconhecer a violência sofrida por suas vítimas e ainda assim querer submetê-las. A promessa de abolir o sofrimento exige uma entrega que compromete o que havia de singular em cada pessoa. O’Connell canta, argumenta, mostra-se capaz de seduzir antes de atacar; a cortesia na porta incomoda porque ainda conserva alguma coisa de um convite aceitável.
Quando o cerco se fecha, as regras do filme de vampiros ganham terreno, e certas explicações retardam um pouco a violência que o diretor preparou com tamanho gosto. Mas os confrontos preservam o peso das relações anteriores. Ter de desconfiar de um rosto amado é pior do que enfrentar um desconhecido de dentes afiados. “Pecadores” pode ser excessivo, e nem toda expansão de seu universo tem a força do baile, porém Coogler se permite uma generosidade rara com quem dança antes da catástrofe. Aquelas pessoas chegaram ali para beber, paquerar e ouvir Sammie. Durante um trecho de música, tiveram exatamente o que queriam.
