Ferro brasadormecida

crostas e encostas enegrecidas

Eu!

pétrea-estupidificada

ensandecida

brutamolecida

rosa

“molusco”.

 

O POEMA revela a transformação de alguma coisa originalmente dura e embrutecida que é suavizada no decorrer do tempo, não sem luta interna e resistência. Vai-se do ferro (aquecido e resfriado) à pedra, que contém dentro de si uma rosa “pétrea-estupidificada”. “Molusco”, transformado em verbo na primeira pessoa, no final do poema, serve para reforçar a sugestão de uma mudança de estado (Eu-Ferro-Pedra) para algo menos bruto (palavra que guarda o sentido de estúpido), e indica ao mesmo tempo que esse processo é demorado, e possivelmente está ainda em curso de modo indefinido.

 

 

Preto e branco (final de tarde):

 

Um grupo de homens, entre eles, um calvo, e mulheres, cinco ou seis pessoas, vestidos de branco, envoltos em mantos, como se fossem seguidores de Zoroastro (mas que podiam ser foliões de carnaval, ou hare-krishnas) tocando instrumentos (pandeiro, flauta), entoando o poema (à maneira de um mantra), passa numa estrada que sobe uma montanha por um homem sentado à beira do caminho que parece não se importar com o grupo, não se mexe (talvez tenha um livro nas mãos -a definir qual- e um caderno em que rabisque algo).

 

A câmara acompanha a passagem em travelling. A última frase que se ouve é um pedaço do poema:

 

 

Corta.

 

Como seria filmada a cena:

 

1. Câmera fixa no homem parado em primeiro plano.

 

2. À aproximação do grupo (pela esquerda), a câmera recua (para uma abertura maior) e passa a acompanhar a passagem das pessoas em travelling.

 

Penso agora que em lugar de um homem, poderia ser uma bela garota, com um livro e um caderno de notas, na cena que bolei para “Fábula”. O livro: “Ulysses”, JJ, na edição da Penguin.

 

O que ela estaria anotando? “Smart girls writing something catch the eye at once. Everyone dying to know what she’s writing.”

 

 

 

A palavra arte é avara porque diz pouco.

 

A arte é lavra magra. É qualidade, antes de quantidade.

 

A arte não salva ninguém.

 

“A beleza é coisa difícil, Yeats”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A conversa entre o escritor A e o escritor B depois de finalizado, revela como foi produzido o poema.

 

Nota: “cadavre exquis: atividade que consistia em produzir um texto coletivo em que cada participante continuava um texto, acrescentando uma parte da frase sem saber o que vinha antes, daí resultando em criações livres de qualquer associação lógica. No primeiro texto, Prévert escreveu ‘le cadavre exquis’, em um papel dobrado e o passou a um outro participante que, em segredo, prosseguiu acrescentando ‘boira’ um terceiro, nas mesmas condições, concluiu o jogo e o texto com ‘le vin nouveau’”.

 

Apud. Eclair Antonio Almeida Filho. “A escritura coletiva de Jacques Prévert com surrealistas”

 

 

Escritor A:

 

- Gostei do nosso “cadáver”. Houve uma sincronicidade incrível aqui, bem típica dos achados-prontos do surrealismo: eu pensei no verso-jogo “o cadáver refinado beberá o vinho novo” e você (sem conhecê-lo) me mandou uma frase falando em “trago imaturo”.

 

- O poema está pronto.

 

- Ponto.

 

- Para nós dois.

 

- Aliás peço sua licença para “incorporar” o poema como meu (nosso) a um livro imaginário que ainda escreverei.

 

Escritor B:

 

-Também gostei, acho que ele cumpre o lance de ser uma pequena operação... Gosto particularmente da ligeira falta de nexo frasal do segundo verso, como se estivesse mal escrito. Também a maneira como você fechou ele numa espécie de idéia de tempo.

 

- Claro que pode mandar bala....

 

- Podemos fazer outros também...

 

- Deixa ver:

 

 

 

 Escritor A:

 

-Sim, a frase tropeça e dá um charme especial.

 

- O lance da operação, bem lembrado. Eu tinha pensado o mesmo.

 

- A idéia de tempo: Você levantou a bola e eu matei. O seu pato não calcava o presente. Era um pato recente e imaturo a pisar em montes de feno (tempo-feno-fenece).

 

- Este outro me parece um koan. E como tal está fechado em si mesmo, num círculo. Não se acrescenta nada ao círculo.

 

- Lembrei de um koan/haicai que escrevi faz tempo, com o mesmo animal:

 

 

Escritor B:

 

- Que bonito cara... feno-fenece... que sensação boa. Tem razão é preciso algo aberto, não uma idéia feita... mas vamos obrando.... nem todo dia é de sol.... Confesso: me sinto mais ou menos como esse pato...

 

Até as últimas páginas de “Crime e Castigo” não sabemos qual será o fim de Raskólhnikov. Ele irá suicidar-se? Os companheiros de cela irão matá-lo? Sônia irá morrer antes dele ou abandoná-lo? Em certo momento, ele não se arrepende do crime, mas de suas atitudes desajeitadas, de sua estupidez. Depois nega a própria estupidez, arrepende-se de ter ido se entregar. Dostoiévski mantém o leitor preso na ponta da faca de sua narrativa. Tornar-se-á louco? Será diagnosticado por algum futuro psiquiatra de esquizofrênico? Tornar-se-á tão completamente moderno? O outro personagem na história da literatura que me vem à mente é Hamlet.

 

“Para Bakhtin, Dostoiévski foi o criador de um novo gênero literário, o romance polifônico, cuja característica marcante (entre outras exigências) estaria no fato de que na obra do romancista russo as vozes que ressoam no texto não se sujeitam a um narrador centralizante (como em geral acontece no romance considerado tradicional); elas relacionam-se umas às outras em 'condições de igualdade’.”

 

“O próprio Bakhtin acabaria por confessar que só Dostoiévski foi de fato, nos termos por ele definidos, ‘polifônico’: em suas anotações dos anos 1970, lembrava o ‘único polifonista’, assinalando que o conjunto das obras de um tempo, e não apenas de um autor, pode ser polifônico, o que é um outro modo, muito mais amplo, de entender a idéia de polifonia”.

 

Cristóvão Tezza - autor da tese de doutorado (USP): “Entre a prosa e a poesia Bakhtin e o formalismo russo”, publicada em 2002 pela editora Rocco.

 

 

 

“Crimes e Pecados” tem várias frases engraçadas, como quando o personagem de Allen fala que a última mulher que ele penetrou foi a Estátua da Liberdade. Não é o melhor Woody. Em termos de reflexão, “Zelig”, um falso documentário à maneira de “F for fake” de Orson Welles, é mil vezes mais inteligente. “Match Point” é mais bem elaborado do ponto de vista cinematográfico, não tem a chata da Mia Farrow, tem em compensação Scarlett Johansson. Cinema, do tipo narrativo, centrado num drama, depende muito do ator para expressar alguma profundidade. “Match Point” tem atores melhores. Woody Allen em “Crimes e Pecados” está deslocado, a não ser nos momentos de humor -basicamente, ele é isso, como ator, um gênio do humor, quando interpreta a si mesmo. Quando assisti a “Carmem”, de Jean-Luc Godard, achei Godard muito parecido, não só fisicamente, com Woody Allen. Claro, e Groucho Marx, que ele copia muito bem, em outro tom.

 

 

 

Não é que não haja uma moral no filme de Woody Allen. A idéia de que, uma vez tomada uma decisão drástica, vai ficar tudo por isso mesmo, seremos felizes, se racionalizarmos as culpas, é a moral do mais forte. Ou do mais canalha, isso é péssimo Nietzsche! Dostoiévski, que em uma de suas anotações definiu o tema de Raskólhnikov como um “crime teórico” aponta para os perigos e as conseqüências a que pode levar um raciocínio como o formulado pelo personagem principal (Raskólhnikov), perfeitamente lógico. Com isso antecipa em mais de meio século uma crítica ao Stalinismo e à idéia de que a eliminação física dos inimigos políticos seria necessária e, portanto, aceitável, do ponto de vista lógico, à construção de uma sociedade mais justa.

 

"O Deserto Vermelho" é o nome do filme, de 1964, do diretor italiano Michelangelo Antonioni. É o primeiro longa-metragem em cores de Antonioni - o que terá toda a importância, a partir, desde já, como veremos, do título - e com a fotografia de Carlo Di Palma. Lançado em DVD, em versão restaurada, o filme se passa na poluída Ravenna, cidade italiana, e tem a atriz Mônica Vitti no papel principal. No que segue, não tentarei resenhá-lo, mas abordá-lo de alguns pontos de vista que, se não forem os mais relevantes, foram os que me suscitou a obra quando tive a oportunidade de assisti-la recentemente.

 

Comecemos pelo final, não o do filme, mas dos extras do DVD recheados de comentários irônicos e divertidamente mundanos dos cinejornais da época que faziam a cobertura das entregas de prêmios às celebridades do cinema italiano. Em tais comentários, Antonioni é sempre retratado de forma caricatural como o “intelectual sombrio”. Mônica Vitti, por sua vez, que junto com ele formava o par “menos alegre” do cinema, na avaliação do cinejornal, era premiada pelas suas atuações “cada vez mais mudas”. Antonioni, flagrado na pré-estréia de seu outro filme, “Eclipse”, “não se rendia a nenhuma corrente, nem mesmo à elétrica”.

 

Numa espécie de contraponto “sério” a essas vinhetas cômicas, o próprio Antonioni comparece nos extras, sendo entrevistado por um repórter de um programa francês. Nessa entrevista, aliás, mostra-se muito pouco “ecológico”, para alguém cuja transformação do mundo industrial foi tido como um choque. Ficamos sabendo, pelo próprio diretor, que Deserto Vermelho “originou-se” desse choque, em uma visita do diretor a Ravenna, cidade próxima ao lugar de nascimento de Antonioni, Ferrara.

 

Somos informados também que durante as filmagens ele mandou pintar casas, árvores e até um bosque inteiro, cujo verde não lhe parecia uma cor “justa” para a impressão que queria causar no espectador. Por isso foi pintado de branco, com ajuda de uma máquina de borrifar tinta, especialmente para cena inicial do filme, uma greve na porta de uma usina. O cenário construído entretanto sequer chegou a ser utilizado. Por razões técnicas, anteriores à era Spielberg, devido ao sol, o bosque parecia preto, quando enquadrado contra a luz.

 

Se formos analisar melhor o motivo dessas intervenções visuais “corretoras”, percebemos que, no filme de Antonioni, a poluição das indústrias, com suas cores, precisa ser possuidora de uma beleza ao mesmo tempo assustadora e pungente, atrativa e horrenda, que alguns filósofos como Kant e Schiller chamariam de sublime.

 

É possível encontrar esse tipo de beleza - a câmera nos mostra, e isso é sentido por Giuliana, interpretada por Monica Vitti, a ponto de levá-la ao desespero,- nas poças esverdeadas do cais, na lama azul-petróleo do rio estagnado, nas marcas multicoloridas de ferrugem e óleo do casco das embarcações, na neblina artificial resultante da evaporação da água utilizada na usina e até mesmo na fumaça amarela e venenosa da chaminé de uma fábrica.

 

Esse é um filme em que o ambiente desempenha um papel principal, revela também o diretor italiano na entrevista. Como isso se coadunaria então, com aquele que os críticos dizem ser o grande tema de Antonioni, “a incomunicabilidade e a solidão do homem contemporâneo”?

 

Apesar de casada com o diretor da usina, Giuliana está terrivelmente só, a realidade a atinge de modo quase insuportável. A única saída para seu tormento seria se ela pudesse também “pacificar a violência” que sente, sublimando-a esteticamente, em suma, tornando-se artista, a exemplo do próprio Antonioni. Mas o que fazer quando não se é dotado de talento até mesmo para essa não-solução provisória, chamada arte?

 

No final do conto mais famoso de F. Scott Fitszgerald, encontramos a seguinte frase: “No mundo inteiro, há apenas diamantes, diamantes, e talvez a pobre dádiva da desilusão. Bem, eu tenho esta última, e farei o de sempre com ela: nada.”

 

Os personagens de Antonioni caracterizam-se quase sempre por uma espécie de inação ao final de suas vidas filmadas (final da película). Chega-se a um ponto em que não há mais nada para fazer ou dizer, a não ser aceitar a “pobre dádiva da desilusão”. Seus personagens nunca são triunfantes, mas resignados. Alguns se deixam mesmo abater pela tragédia, como no caso do final de O Grito, ou em Profissão: repórter.

 

“Não sou filósofo, nem sociólogo”, afirma Antonioni na entrevista. Tudo aquilo que quis dizer, segundo ele, foi dito no próprio processo de fazer o filme. A avaliação sobre o significado viria depois ou não talvez não viesse nunca. A inconclusão de suas obras é a própria inconclusão da vida - enquanto houver vida, ela não estará concluída.

 

Não sabemos o que acontece com Giuliana, o filme não nos mostra, não há uma “resolução definitiva” para o seu drama. Talvez ela permaneça apenas como um símbolo da inadequação, ao mesmo tempo extremamente receptiva, esteticamente, mas cuja resposta, em forma de ação, seja passiva. Testemunha silenciosa da passagem de um mundo naturalmente belo (que seria talvez apenas ideal) para uma realidade terrível, mas ainda assim não totalmente desprovida de encantos, com a qual é preciso de alguma forma conviver.

 

25 de abril
 

Não compreenderão este livro, os que procuram pela felicidade. A alma não está satisfeita; ela adormece nas felicidades. É o repouso, não a vigília! É preciso velar. A alma ativa, eis o desejável - e que encontre sua felicidade, de modo nenhum na FELICIDADE, mas no sentimento de sua atividade violenta. - Portanto a dor mais que o júbilo, pois ela torna a alma mais viva; quando a alma não prosterna, as vontades se lhe exasperam: sofremos, mas o orgulho de viver poderosamente afasta as fraquezas. A vida intensa, eis a soberba: eu não trocaria a minha vida por a de nenhum outro, eu aqui vivi várias vidas, e a real foi a menos importante.

 

Intensificar a vida e guardar a alma vigilante: então ela não mais se lamentará, indolente, mas lhe agradará a própria nobreza.

 

 

O autor -André Gide- assinala o ano de 1889 para este trecho. Data em que, no romance, publicado em 1891, o personagem escreve. O fragmento faz parte do Caderno Branco, do Diário de André Walter.

 

Em nota, o editor da versão original em francês, Claude Martin, assinala que a frase que encerra o primeiro parágrafo contém uma “idéia essencial à Gide, que está na própria raiz de sua criação romanesca, nutrida das ‘direções infinitas de sua vida possível’, ao mesmo tempo que ‘o romancista fictício criou seus personagens com a linha única de sua vida real’, seguindo uma fórmula de Albert Thibaudet e suas Reflexões sobre o romance, Paris: Gallimard, 1938, p 12] retomada por Gide no final de seu Diário dos Moedeiros Falsos [Paris NRF, 1927, p 113, um dia após ter colocado o ponto final no seu romance”.

 

No diário de Édouard, personagem do romance de Gide em Os Moedeiros Falsos, Círculo do Livro: tradução de Celina Portocarrero, p. 62, este também escreve: “Nunca sou senão aquilo que acredito ser - e isso varia sem cessar, de modo que frequentemente, se eu não estivesse aqui para aproximá-los, meu ser da manhã não reconheceria o da tarde. Nada pode ser mais diferente de mim do que eu mesmo.”

 

E, continuando: “Nada para mim tem realidade, senão poética (e atribuo a essa palavra seu sentido pleno) - a começar por mim mesmo. Parece-me às vezes que não existo realmente, mas que simplesmente imagino que sou. Aquilo em que mais custo a crer é em minha própria realidade.”

 

 

Às vezes eu penso; e às vezes, eu sou. 

Se um ser não pudesse viver uma outra vida diferente da sua, ele não poderia viver a própria vida.

 

Pois a sua vida não é feita senão de uma infinidade de acidentes, cada um dos quais podendo pertencer a uma outra vida. 

Quanto mais uma consciência é “consciente” mais sua personalidade, mais suas opiniões, seus atos, suas características, seus sentimentos lhe parecem estranhos, - estrangeiros. Ela tenderia então a dispor do que ela tem de mais próprio e pessoal como coisas exteriores e acidentais.

 

Decerto é preciso que eu tenha opiniões; hábitos, um nome, afetos, repulsões, tanto quanto a parede de meu quarto tenha uma certa cor. Tudo isso não é mais meu do que a luz pertence a essa cor. Ela poderia iluminar o que quer que fosse.

 

- Como te chamas?

 

 

Tua idade?... Eu não sei...Onde nasceste? Não sei...Profissão? Não sei... Está bem: Tu és eu mesmo. 

“O poema não é nem uma descrição, nem uma expressão. Tampouco é uma pintura comovida da extensão do mundo. O poema é uma operação [...]. A regra é simples: envolver-se com o poema, não para saber do que fala, mas para pensar no que nele acontece. [...] O sentido se adquire com o mover do poema, em sua disposição [...]; o que o produz é uma Idéia.”

 

Alain Badiou escreve essas palavras, no seu “Pequeno manual de inestética”, a respeito de Mallarmé. Mas se trata também de tentar responder afinal o que seria de fato qualquer poema. (E como se deveria lê-lo). Poderia por exemplo ser aplicado integralmente a Guenádi Aigui, poeta de língua russa, nascido em 1934 numa aldeia Tchuvasse (um povo descendente dos hunos, estabelecido à margem do Rio Volga), e falecido recentemente.

 

Tenho conhecimento de apenas duas traduções para o português de Aigui. A primeira foi feita por Boris Schnaiderman, em colaboração com Haroldo de Campos, incluída numa antologia chamada “Poesia russa moderna”, da editora Perspectiva. A segunda saiu na revista eletrônica Confraria do Vento nº 4, em tradução, inédita em livro, de George Yurievitch Ribeiro. É deste a versão a seguir, em três partes, a qual darei uma breve interpretação (o que significa simplesmente experienciar, i.e., “entrar” num poema, ser POR ELE pensado):

 

 

 

 

 

A poesia não é pintura. O poema principia por evocar o invisível, começa por anunciar o silêncio de que trata, ou antes em que ocorre, e que é também um poema: pintura sem cor ou imagem. Inútil e conhecido, como a última roupa do pobre, a qual este se agarra (e que o protege da nudez absoluta), seguro como um acordo sigiloso (mudo), por toda a vida.

 

 

 

 

No segundo movimento, que não é de todo contrário, apenas mais ambíguo do que o primeiro, o poema se apresenta como riqueza, a qual se concede para si próprio (em contraponto ao que se oferece a um país, na primeira estrofe). Há uma pausa e a própria brevidade reforça o caráter necessário desse silêncio, em que “se faz” (se dá, se autoconcede) o poema.

 

 

 

 

Finalmente o poema se aproxima do bater inaudível (a não ser no silêncio) do coração, em funcionamento. Algo vital, que ocupa um pequeno espaço, difícil, para o qual é preciso acostumar-se, que tem uma qualidade própria, e permanece vivo e desperto, mesmo quando todas as outras coisas dormem.

Releio o volume 1 das Obras Completas de Jorge Luis Borges, publicada pela Editora Globo. Devo dizer que não escolho muito os autores que vou ler. Geralmente, os livros aparecem para mim e graças a Deus (isto é, ao Acaso) tenho tido sorte. Esse livro apareceu durante minha mudança de casa. Tentei resistir à leitura, pois tenho muito déficit a cumprir, mas não foi possível. Sobrevoei os poemas e novamente achei-os desinteressantes, como da primeira vez, esses poemas antigos de Borges, a não ser por terem sido escritos pela mesma mão que escreveu o Aleph ou Ficções. O melhor livro de poesia de Borges para mim ainda é o que ele ditou, já em um estado avançado de cegueira, aos 70 anos: O Elogio da Sombra, de 1969. Minha avaliação, como sempre, é pessoal. Esse livro também veio até mim pela mão de meu pai. Li-o quando já estava morto e li-o, lendo a sua leitura, por meio das marcas que deixou, em grafite, assinalando uma ou outra passagem. Não sei com quem está esse livro, procurei-o agora mesmo e não o encontrei. Em que mãos andará? Aguardo paciente o retorno. Livros são objetos carregados de afetividade. Não tenho muitas fotos em casa, nenhuma do meu pai. Fiquei com esse livro dele e uma edição dos contos de Poe, com a data de 1979, escrita à mão -quando eu tinha sete anos e lembro que a capa em preto e dourado com um homem trajando um manto cheio de motivos geométricos e arabescos, terminando nuns quadriculados, acompanhado de um gato preto, povoou os meus pesadelos-, além de um ou outro volume de filosofia, que me esforço para me lembrar qual agora (talvez os Pensamentos de Pascal). O resto está espalhado pelo Rio de Janeiro, Alemanha e Natal, onde moram meus quatro irmãos.

 

Voltemos a Borges e às suas Obras Completas, Volume 1. Após passar a vista nos poemas, fui direto para a leitura que me prendeu ao livro, e que me fez chegar até aqui, a esse ponto do meu relato: o conto que dá nome ao título mais famoso de Borges: O Aleph. Uma vez que caímos na sua armadilha não o esqueceremos jamais. O Aleph é pois um tipo de Zahir borgeano, o objeto que é capaz de nos fazer esquecer todo o universo. No caso, o esquecimento pode ser das outras obras de Borges, assim como A Metamorfose é para alguns, péssimos leitores, o Zahir kafkiano, e não me admiraria se ele tivesse querido em algum momento desfazer-se desse conto. Mas é sem dúvida exagero dizer isso e só o faço por uma questão de estilo. O Zahir é tema de outro conto do livro, uma espécie de conto irmão deste, talvez escrito antes do Aleph, e em ambos o autor assinala, num epílogo de 1949, a influência da estória “The crystal egg” (1899), de Wells. Talvez o Aleph seja afinal um reflexo de uma outra miragem de Borges, de outro livro, anterior, Ficções, e dentro deste o conto: o Jardim de Veredas que se Bifurcam, o labirinto dentro de um livro, com suas dobras temporais: presente em que releio (e portanto situado no passado) e futuro em que será relido (fecha-se o círculo que é eterno). Começa-se a ler Borges e fica-se prisioneiro das referências, dessas palavras e termos, enriquecido pelo conhecimento, dessas metáforas vertiginosas, de sua mise en abîme. Não se esquece, rememora-se, vai-se adiante e retorna-se. Não se deve ler Borges começando pelo Aleph, como fez um conhecido meu. As obras completas têm portanto essa vantagem, de trazer ao leitor recém-iniciado tudo de uma só vez. Ler saltando de uma estória a outra, e no tempo, é outro dos prazeres. Falei em enriquecimento e não há melhor palavra para descrever. Borges é o tipo de escritor que nos torna mais inteligente, ou em contato com a sua inteligência superior, nos faz sentir mais inteligentes do que realmente somos. Abrem-se mundos, que não existiam antes, deuses que criamos, fala-se com os mortos, alguns até ressuscitam.