Sua impenetrabilidade conscientemente construída gerou um dos mitos mais fortes da História do cinema. É verdade que, eventualmente, uma voz dissonante se levanta, acusando-o de ser uma farsa, um charlatão. Porém, via de regra, o culto oficial segue mais forte do que as heresias. Não raro os furos de roteiro, deficiências técnicas, erros de continuidade e inverossimilhanças de seus filmes são interpretados como originais achados estéticos

Jean-Luc Godard não têm fãs. Têm estudiosos. É como Hegel ou Kant, que não têm leitores, têm eruditos especializados. Ninguém lê “Fenomenologia do Espírito” ou “Crítica da Razão Pura” para matar tempo em uma tarde chuvosa. O mesmo acontece com alguns filmes de Godard, como “O Desprezo” (Le Mépris). Nem sempre foi assim. Assisti-lo já foi moda obrigatória entre os jovens que se consideraram politizados. O que incluía multidões e mais multidões nos anos de 1960. Hoje, tudo mudou. Via de regra, é preciso razões acadêmicas, profissionais ou gosto pela cinefilia para alguém se dispor a vê-los. Ao mesmo tempo, ninguém nega a importância da obra de Godard. Sua impenetrabilidade conscientemente construída gerou um dos mitos mais fortes da História do cinema. É verdade que, eventualmente, uma voz dissonante se levanta, acusando-o de ser uma farsa, um charlatão. Porém, via de regra, o culto oficial segue mais forte do que as heresias. Não raro os furos de roteiro, deficiências técnicas, erros de continuidade e inverossimilhanças de seus filmes são interpretados como originais achados estéticos. A lenda em torno de seu nome é tão elaborada que o diretor Laurent Tirard, no texto introdutório à entrevista de Godard no livro “Grandes Diretores de Cinema”, não teve pudores em escrever que “devo reconhecer que até hoje jamais encontrei nenhuma outra pessoa que se aproximasse tanto da idéia que eu tinha de um gênio”. Lembremos que Martin Scorsese, Bernardo Bertolucci, Pedro Almodóvar e Woody Allen também figuram no livro.
 
Em certo sentido, Godard é uma relíquia da década de 1960. Foi um dos principais nomes do movimento artístico Nouvelle Vague, ou Nova Onda em francês. Aparentemente, a expressão foi lançada por Françoise Giroud na revista “L’Express”, em 1958, para referir-se a novidade representada por um grupo de jovens cineastas franceses que, sem grande apoio financeiro, realizavam seus primeiros filmes, marcados pela transgressão aos elementos estabelecidos pelo cinema comercial. O marco inaugural do movimento foi “Nas Garras do Vício” (Le Beau Serge), de Claude Chabrol. Logo em seguida, em 1959, Godard, até então conhecido como um virulento crítico da revista “Cahiers de Cinema”, apareceu com o estranhíssimo “Acossado” (À Bout de Souffle). Um filme rodado pelas ruas de Paris, dispensando cenários elaborados, com câmera na mão, cortes brutos na ação e nos diálogos (jump cuts), interação dos atores com a câmera, final infeliz etc. Uma verdadeira revolução na linguagem. Já em seu filme de estréia, aos trinta anos de idade, Godard foi louvado como o novo garoto prodígio das artes francesas. Nunca mais deixou o posto. Louvado por obras como “Bande à Part”, cada vez mais independente dos colegas do Nouvelle Vague, fazendo praticamente um filme por ano, muitas vezes dois ou três, Godard chegou na década de 1980 como a encarnação ideal do cineasta-autor. Personagem que ele mesmo ajudou a cunhar, a lado de François Truffaut, em seus tempos de crítico. Foi quando decidiu tornar-se um evangelista.
 
Recontar a saga de Jesus de Nazaré, a chamada “maior história de todos os tempos”, tornou-se quase uma obrigação intelectual entre os modernos narradores de “estórias”. Em se tratando de escritores José Saramago, Norman Mailer, Robert Graves, Anthony Burgess, Nikos Kazantzakis, Gore Vidal e Charles Dickens são casos exemplares. No cinema temos, entre outros, o pioneirismo de Cecil B. DeMille, o gigantismo de George Stevens, a carolice elegante de Franco Zeffirelli, o naturalismo marxista de Pier Paolo Pasolini, o auto de fé incompreendido de Scorsese, o sado-masoquismo de Mel Gibson e a beleza irônica de Nicholas Ray, um dos ídolos de Godard. Sabe-se que Chaplin e Orson Welles planejaram, sem sucesso, filmar suas versões. Seguindo essa longa tradição, Godard lançou em 1985 seu filme mais polêmico: “Je Vous Salue, Marie”, uma versão modernizada do início da trajetória da sagrada família. O título, não traduzido do francês, significa “eu vos saúdo, Maria”. Na época do lançamento, o papa João Paulo II mostrou-se chocado com seu conteúdo, afirmando que o filme “atinge profundamente os sentimentos religiosos dos fiéis”. Acabou proibido no Brasil pelo governo Sarney, sob alegação de que ofendia as concepções religiosas católicas.   
 
A reação da Igreja e da opinião pública, embora esperável, como de hábito, foi exagerada. A narrativa de “Je Vous Salue, Marie” é hermética, contemplativa e bucólica. Dificilmente faria grande platéia. O escândalo multiplicou-a. Pode-se afirmar que Godard, embora tenha passado longe de ser purista, foi extremante respeitoso com o material original. Sua Maria é uma virgem quase sempre vestida de branco, com lâmpadas de banheiro servindo de aureola. Seu José, apesar das tentações da carne, aceita viver um amor platônico com a própria esposa. Seu menino Jesus é um protótipo de messias dos mais promissores. A única figura destoante é do arcanjo Gabriel, interpretado com fúria por Philippe Lacoste. Sempre acompanhado por uma menina que o chama de tio, é um personagem de forte presença cênica: truculento, boca suja, impaciente com as fraquezas e falta de fé dos mortais. Imagino que se anjos existissem seriam mesmo assim.
 
A todo o momento, sem aviso prévio, Godard coloca na tela um letreiro escrito “en ce temps là”, “naquele tempo”. Qual tempo? O passado e o presente. O Gênesis e a Natividade. Para Deus (Godard?) mil anos e um minuto são a mesma coisa. Duas narrativas se entrelaçam no filme. A primeira é a de Maria, interpretada por Myriem Roussel, uma jovem jogadora de basquete amador que trabalha no posto de gasolina do pai, e a de seu namorado José, interpretado por Thierry Rode, um taxista que transporta todos os personagens do filme. Os dois alimentam um relacionamento em crise permanente que quase desaba quando Maria se descobre grávida, mesmo sendo, ou dizendo-se, virgem. José, compreensivamente, a acusa de traição. Porém, acossado por um Gabriel brutamontes, que o chama de “furo na bunda” enquanto lhe dá tapas no rosto, o taxista é convencido de que seu orgulho ferido de macho é irrelevante diante dos planos divinos, levando-o a aceitar seu papel de padrasto de uma criatura miraculosa. A segunda linha narrativa trata do problemático relacionamento entre João, um excêntrico professor de ciências, que defende que a vida na Terra é de origem alienígena, com sua aluna Eva. Uma jovem Juliette Binoche em início de carreira, rouba a cena como Julieta, rival amorosa de Maria. 
 
O enredo passa-se em Genebra, cidade onde Martinho Lutero iniciou a Reforma Protestante. Não foi uma escolha alheatória. O filme trata de nascimento em um sentido de renascimento, renascimento em um sentido de reforma; quiçá tentativa de corrigir um cristianismo que foi deturpado da primeira vez. Genebra possui esse eco, lembrando-nos da concepção teológica de Lutero de que as sagradas escrituras devem e podem ser livremente interpretadas. A música de Bach, suprema contribuição artística do protestantismo, domina a trilha sonora. “Tocata e Fuga” ou “Jesus, Alegria dos Homens”, dentre outras, se fazem ouvir para imediatamente desaparecerem sem afetar o conjunto da ação. Como a vida na Terra. Inúmeras tomadas do Sol e da Lua lembram-nos o quanto à existência humana é efêmera diante do tempo profundo da geologia, astronomia, biologia etc.“Je Vous salue, Marie” alcança o máximo de sua inofensiva proposta iconoclasta quando sugere, discretamente, que as concepções virginais das duas marias, a antiga e a nova, tenham sido obras de extraterrestres. Gabriel, chegando do céu de avião (nave espacial?) e fazendo a Anunciação de táxi, seria um arauto dos alienígenas. O homo sapiens seria o resultado de um experimento genético. O Cristo um tipo de mutação controlada, regida ao estilo de “Os Meninos do Brasil”. A cena do cubo mágico montado às cegas, expõe a evolução como um jogo de cartas marcadas. Deus não joga dados. Disse Einstein. Eram os deuses astronautas? Perguntou Erich von Däniken.
 
Eva e Maria representam contrapontos diretos. Eva, cujo nome emula o mito do Gênesis, oferece uma maçã ao professor, iniciando uma relação ardente, mas fadada ao fracasso, ao acumulo de dívidas. Maçã?! Existe algo mais obvio?! Godard Sempre gostou de clichês. Usou-os como combustível de sua originalidade, desconstruindo, sobretudo, o cinemão de Hollywood, como fez em “Alphaville” com a ficção-científica e os filmes de detetive. 

Maria, ao contrário, precisa refrear seus desejos em nome de uma missão maior do que ela mesma. O final, feliz ou infeliz, dependendo do ponto de vista, lhe escapa. Godard mostra sua protagonista em luta constante pela abstinência, tentando prover a co-existência do corpo e do espírito. É tristemente resignada com sua condição de, como escreveu Fernando Pessoa em “O Guardador de Rebanhos”, “mala em que Ele tinha vindo do céu”. Em uma seqüência de monólogos interiores, durante noites de insônia, conclui que é “uma alma prisioneira em um corpo”. Chama Deus de “vampiro que me fez sofrer” e “um medroso, um covarde que não luta”. Reclama, mas não desobedece. As cenas que causaram escândalo seriam absolutamente banais se Maria não fosse Maria. Ela joga basquete, ela se olha nua no espelho, ela toma banho, ela se toca, ela vai ao ginecologista, ela se mostra para o filho. Sua nudez não é diferente daquela das figuras pintadas por Michelangelo no teto da Capela Sistina. Literalmente, a maldade está nos olhos de quem vê.
 
Quando seu filho nasce, no campo, cercado de animais (outro clichê!), começa uma nova etapa da missão. Maria acompanha seu crescimento, aguardando os sinais. Eles não demoram a acontecer. O pequeno Jesus chama seus colegas de brincadeiras de Pedro e Tiago, nomes de apóstolos. Recusa-se a obedecer a José, saindo correndo por um parque aos gritos de que precisa cuidar dos “negócios de seu Pai”. Qual pai? O Pai? O menino se apresenta como “aquele que é”. José ainda não compreendeu exatamente quem é o pequeno rebelde.
 
Diferente de Maria. O que sublinha a cena final, onde ela retira um batom vermelho da bolsa, passa nos lábios, como que dizendo “está consumado: agora vou viver minha vida”. Há tempo, muito tempo para viver. Nesse momento, Maria não está pensando que seu filho vai crescer, aparecer e sofrer sua dolorosa Paixão. Ou não? A tragédia se transformará em farsa, como apregoava o notório ateu Karl Marx? Se “a maior história de todos os tempos” estiver mesmo se repetindo, ela será testemunha ocular da morte do filho. Estará tão próxima que poderá ouvir seu último suspiro. Vai ouvi-lo lamentar ter sido abandonado pelo Pai. Pai que Maria não conheceu. Em nenhum dos sentidos.
 

Ao contrário do que reza a lenda, “Cidadão Kane” foi um sucesso de crítica e poderia ter sido um sucesso de público se não sofresse o boicote capitaneado pelo magnata das comunicações, e patriarca da imprensa marrom, William Randolph Hearst, que chegou a oferecer dinheiro para que o estúdio destruísse os negativos 

“O Nascimento de Uma Nação” já foi o melhor filme de todos os tempos. “O Encouraçado Potemkin” e “As Vinhas da Ira” também tiveram a honra. Desde 1971, com a eleição internacional realizada pela revista inglesa “Sight And Sound”, a coroa pertence a “Cidadão Kane”. Quase não há vozes dissonantes. Em todo caso, concordar ou não com esse diagnóstico não é relevante, diante da constatação inequívoca da grandeza do filme. “Cidadão Kane” simplesmente é. Sua própria existência trata-se de uma mirabolante obra do acaso. Como a surgimento do mundo. Estatisticamente não poderia acontecer. Diretor estreante, elenco inexperiente em cinema, roteirista problemático, um sem fim de experiências técnicas etc, etc, etc. Nem mesmo era a primeira opção. Orson Welles, o diretor, produtor, co-roteirista e protagonista, pretendia filmar “O Coração Das Trevas”, de Joseph Conrad. O estúdio, RKO, não permitiu a aventura. Diante da recusa, optou-se por analisar a decadência do sonho americano. O filme se chamaria “América”, e poderia ter sido sobre o milionário esquizofrênico Howard Hughes, o Aviador. Reestruturado e rebatizado “Cidadão Kane”, mudou-se o foco para o magnata das comunicações, e patriarca da imprensa marrom, William Randolph Hearst. Nasceu a obra-prima e começaram os problemas que transformariam Welles em um paria em Hollywood. O gênio que alcançou o auge aos 25 anos e daí em diante só decaiu. 
 
Parecia a crônica de uma morte anunciada. Antes de revolucionar o cinema, Welles já havia revolucionado o teatro e o rádio. Em 1936 dirigiu uma montagem de “Macbeth”, de Shakespeare, com um elenco formado inteiramente por negros, com a ação passada no Haiti. Em 1938 espalhou pânico pelos Estados Unidos, ao dirigir uma adaptação radiofônica do clássico de ficção-científica “Guerra Dos Mundos”, de H. G. Wells, como se fosse um noticiário em tempo real. Resultado: suicídios, abortos espontâneos, capa da revista Time e contrato inédito em Hollywood, com liberdade artística quase total, algo, até então, inédito. Com toda pompa e circunstância, Welles desembarcou na capital do cinema com fama e atitudes de gênio precoce. Todos esperavam sua queda, que não demorou. O anjo vingador foi o próprio então velho e recluso Hearst, que não aprovou a “homenagem” e usou a força de seus jornais para boicotar o lançamento de “Kane”.
 
Não que Welles não fizesse por merecer tamanho prestígio. Seu filme deixou todos impressionados. Provavelmente, até mesmo Hearst que, é quase certo, assistiu-o escondido. O enredo narra os esforços do repórter Jerry Thompson, que nunca tem o rosto revelado, para reconstituir a trajetória do lendário Charles Foster Kane, um dos homens mais ricos e influentes do mundo. O ponto de partida seria a última palavra pronunciada por Kane no leito de morte: "rosebud". O que foi o botão de rosa? Eis a questão. Tentando decifrar o mistério, Thompson investiga e entrevista diversas pessoas que conviveram com o personagem, criando uma multifacetada teia de informações. Lê o diário de Walter Parks Thatcher, o banqueiro que tutelou a criação de Kane depois que sua família entregou-o à instituição que representava. Conversou com Jedediah Leland, antigo melhor amigo e posterior desafeto de Kane. Tentou extrair algo dos raros momentos de lucidez de Susan Alexander, cantora lírica fracassada, segunda esposa, dona de boate e pivô da derrocada política de Kane. Porém, como o mordomo é sempre o culpado, é justamente o mordomo de Xanadu, o magnífico e faraônico palácio de Kane, que leva Thompson a concluir que nenhum homem pode ser completamente compreendido. Ainda mais um grande homem. 
 
Quem foi Kane? Um capitalista? Um comunista? Um patriota americano? Entusiasta do nazismo? A pergunta permanece sem resposta, tanto para Thompson quanto para o espectador. E é justamente essa dúvida que dá grandeza à obra. Sua trajetória representa a encarnação do sonho americano, a busca pela fama, fortuna, amor verdadeiro, imortalidade. Amigos e inimigos de Kane reconhecem sua iniciativa, muitas vezes travestida de idealismo. Característica que foi sendo minada pelo tempo e pelo acúmulo de fracassos, na vida pública e na particular. Perdeu esposa e filho em um acidente, jamais conseguiu ser eleito para um cargo público, abandonado pela segunda esposa, sabedor que traiu todos seus ideais de juventude, viu sua fortuna esvair-se por conta das próprias excentricidades. Quanto mais idoso e amargo Kane fica, mais seus defeitos tornam-se visíveis. Seu entusiasmo transforma-se em inércia, sua coragem em despotismo, sua autoconfiança em autocomiseração.
 
Talvez consciente do que se passava resolveu retirar-se do mundo. Retirar-se em grande estilo, como tudo o que fez. Constrói, sem nunca concluir, Xanadu, imensa propriedade que recebeu o mesmo nome do palácio de Kublai Khan, imperador dos tártaros. Sua fortaleza de solidão. Cheia de hóspedes que nunca vê. Animais exóticos que jamais visitou. Compra tudo o que o dinheiro pode comprar, de obras de arte caríssimas até bibelôs inúteis, sem nunca abrir as caixas. Xanadu é um grande mausoléu onde se isolou, como um elefante velho que sabe que vai morrer e afasta-se do grupo, em busca de um cemitério, que, por algum motivo, ele sabe onde fica.
 
Algumas das imagens mais impressionantes do filme tratam de signos de multiplicidade e impenetrabilidade. A cena dos espelhos, onde Kane se multiplica infinitamente ao longo de um corredor. A cena na qual um imenso quebra-cabeça é montado. E, sobretudo, as cenas de abertura e fechamento do filme, onde a câmera de Welles enfoca uma placa com os dizeres: entrada proibida. A entrada não é proibida somente em Xanadu, a entrada é vetada à alma de Kane. Depois de sua morte, só restaram quinquilharias que precisavam ser destruídas para desocupar o espaço. Incluindo “rosebud”, o trenó no qual brincava quando era uma criança pobre e despreocupada, embora, igualmente rebelde. Fim do mistério, “rosebud” é um trenó. Fim, ou não?
 
Poucos percebem que o mistério de “rosebud” é um falso problema. Kane, aparentemente, estava sozinho quando pronuncia a palavra-chave do filme. Só vemos a enfermeira entrar no quarto depois, pelo reflexo do peso de papel espatifado no chão. Será uma piada de Welles? Será que o mordomo estava escondido em algum canto fora de foco? Talvez não seja nada disso. Más línguas de Hollywood davam como certo que “botão de rosa” seria o apelido que Hearst deu para determinada parte da anatomia intima da jovem atriz Marion Davies, sua amante que inspirou a personagem Susan Alexander, interpretada por Dorothy Comingore. Isso explicaria o ódio do ofendido magnata contra um filme genial do qual ele poderia se orgulhar. 
 
Ao contrário do que reza a lenda, “Cidadão Kane” foi um sucesso de crítica e poderia ter sido um sucesso de público se não sofresse o boicote capitaneado por Hearst, que chegou a oferecer dinheiro para que o estúdio destruísse os negativos. O RKO não aceitou e lançou-o. Agradou o público que pôde assisti-lo. Em cinema, salvo exceções pontuais, dificilmente se está adiante de seu tempo. Welles não foi um gênio incompreendido, foi um gênio infeliz na escolha dos inimigos. O grande mérito de Kane foi ser um filme de autor realizado dentro do sistema dos estúdios. Filme de autor? Eis outro aspecto relevante da mitologia acerca de “Kane”. Pauline Kael, decana da crítica cinematográfica norte-americana, no polêmico ensaio “Criando Kane”, demonstrou que as inovações técnicas e artísticas do filme representaram, acima de tudo, a junção de diversas experiências isoladas realizadas na época. Dentre elas estão o uso de “flashbacks” para desenvolver o enredo rocambolesco, planos seqüência longos e detalhados, transição musical entre as cenas, profundidade de campo que permitia deixar em foco tanto o primeiro quanto o segundo plano, diálogos sobrepostos, cenários com teto, utilização de pintura para criar ambientes e paisagens, ângulos de câmera inusitados fugindo do plano americano padrão etc, etc, etc. Kael não nega o brilhantismo de Welles, mas insiste na necessidade de distribuir os méritos com toda a equipe. Sobretudo com o roteirista Herman J. Mankiewicz, que, bebedor-mor de Hollywood,  conhecia a intimidade da família Hearst e teria sido o responsável por alguns dos achados estilísticos da obra. Welles sentiu-se ofendido com as colocações da crítica. Polemizaram durante anos. A briga só ajudou a fortalecer a lenda em torno do melhor filme de todos os tempos... o melhor, até agora. 
 

Afinal, sendo o primeiro filme-evento, “King Kong” é para cinéfilos ou para fãs de cinema? Creio que tendo sido feito para os primeiros, com o tempo foi adotado pelos segundos. Assim como os citados “...E o Vento Levou” e “Casablanca”. Além de “O Crepúsculo Dos Deuses”, “O Leopardo”, “Lawrence da Arábia” e, acreditem, até mesmo “Cidadão Kane”

Paulo Francis costumava afirmar que o intelectual é, por definição, um elitista. Ao longo das últimas décadas surgiu um estranho novo tipo de intelectual: o apreciador do chamado “cinema artístico”, também conhecido como cinéfilo. Via de rega, cinéfilos e fãs de cinema são considerados espécimes diferentes. O fã de cinema é o indíviduo que, basicamente, procura apenas diversão descompromissada no audiovisual. Não lhe interessa buscar significados profundos no que assiste. Em literatura, seria o equivalente ao leitor de best-sellers de fórmula. A cinefilia é algo totalmente diverso. Parte do pressuposto de que determinados filmes são objetos artísticos e filosóficos realizados por pensadores profundos que, eventualmente, atuam como cineastas. Portanto, devem ser analisados, categorizados e, até mesmo, cultuados. Orgulhosamente, o cinéfilo considera-se membro da nata cultural, junto com apreciadores de música erudita, jazz e leitores de Shakespeare. Com notáveis exceções, costumam desdenhar de filmes abertamente comerciais, realizados para agradar ao grande público, por meio de recursos dramáticos e técnicos simplistas ou espetaculosos. Separam o que consideram “cinema sério” do “cinema não serio” de forma estanque. 
 
Não compartilho dessa visão em branco e preto. A realidade, como se sabe, é feita de tons de cinza. Prova disso é o tempo ter convertido melodramas popularescos como “...E o Vento Levou” e “Casablanca” em clássicos eruditos.
 
Roger Ebert, crítico de cinema vencedor do Prêmio Pulitzer, escreveu que “nos bons dias eu considero ‘Cidadão Kane’ o filme mais influente da era do som, porém, nos maus, acho que é ‘King Kong’.” Ao contrário do que possa parecer, Ebert é um grande admirador de “King Kong”. O que defende é que, enquanto a obra-prima de Orson Welles estabeleceu as bases do moderno drama cinematográfico sofisticado, a aventura do primata gigante inaugurou a era do cinema espetáculo, das bilheterias milionárias, da corrida tecnológica etc. O conceito de filme-evento existe desde “O Nascimento de Uma Nação” (1915), de D. W. Griffith, mas foi somente com “King Kong” que tornou-se hegemônico. Sem ele não existiria “Guerra Nas Estrelas”, “O Senhor Dos Anéis”, “Alien”, “O Exterminador do Futuro” ou mesmo a atual onda de filmes baseados em quadrinhos. Não se pode negar que tenham qualidade. “Guerra Nas Estrelas” concorreu ao Oscar de melhor filme. “O Senhor Dos Anéis” venceu. “Alien” e “O Exterminador” são clássicos da ficção-científica. Em meio ao lixo reinante no gênero super-heróis há “Superman – o Filme”, “Cavaleiro Das Trevas” ou “O Homem de Ferro”, dentre outras pérolas. Arrisco afirmar que até mesmo dramas calcados na grandiosidade visual como “Ben-Hur”, “Titanic” e “Forest Gump” guardam mais parentesco com Kong do que com Kane.
 
Mas, afinal, o que “King Kong” tem de tão especial? Não há uma resposta simples. Seus revolucionários efeitos especiais, hoje, estão anacrônicos. Os pêlos dançando freneticamente, em função da manipulação dos técnicos em stopmotion, ganharam contornos cômicos. Os personagens humanos são bidimensionais. Os diálogos rasos. A inovadora trilha sonora de Max Steiner, em muitos momentos, lembra música de desenhos animados da Disney. O roteiro é cheio de furos (afinal, quem iria se importar com um primata crescido em uma ilha cheia de dinossauros?!). O fato é que o filme envelheceu. É uma peça de museu. Mas, enfim, ninguém pode ir a um museu e afirmar que o 14-Bis não é importantíssimo. Com aquela engenhoca de lona e bambu aprendemos a voar.
 
Há duas interpretações básicas para “King Kong”. A primeira trata da queda da Fera, encantada pela beleza da Bela. A segunda, um pouco mais sutil, trata da destruição da criatura selvagem pelo mundo civilizado. Creio que as duas são igualmente corretas e igualmente simplistas. O “King Kong” de 1933 deve ser interpretado à luz de sua imensa influência. E em nenhum lugar ela é mais explicita do que em suas refilmagens. Elas mostram, para o bem e para o mal, a evolução do cinema de entretenimento ao longo dos séculos XX e XXI. A primeira, de 1976, dirigida por John Guillermin, atualizou a história. Substituiu a equipe de filmagem por uma expedição de uma companhia petrolífera. Trocou o Empire State pelas Torres Gêmeas, parar ter a empolgante cena de Kong pulando de uma para outra. Por seu papel de naufraga, Jessica Lange tornou-se uma estrela. A criatura foi encarnada pelo maquiador Rick Baker vestindo uma fantasia de pelúcia. A segunda refilmagem, de 2005, de Peter Jackson, é um filme de época. Passa-se na década de 1930, durante a Depressão, numa clara homenagem ao Kong original. Naomi Watts interpreta a Bela. Jack Black faz de seu Carl Denham, cineasta líder da expedição, um Orson Welles paspalho. Usando alta tecnologia digital, o mímico e ator Andy Serkis encarnou a Fera. Contudo, é na indefinida figura do mocinho do (s)  filme (s) que encontramos a chave interpretativa do conjunto.
 
Em 1933, o herói, John Driscoll, é um marinheiro chauvinista e grosseiro, interpretado pelo canastrão Bruce Cabot. Não gosta de Kong. Não tem escrúpulos em participar de sua exibição pública, ao lado de Ann Darrow, feita por Fay Wray. O amor de Kong não é correspondido. Seqüestrada pelo bestial primata, a Bela não é acometida da famigerada Síndrome de Estocolmo. Não se afeiçoou a seu algoz. Deseja ardentemente ser resgatada e não se importa com o destino trágico de Kong. Gritando incessantemente, só espera que o “pesadelo” acabe. Ao fim de tudo, Denham, o descobridor da “8º Maravilha do Mundo”, apesar da trilha de destruição e morte, não parece ter sua imagem arranhada. Tampouco, extinguir um espécime raríssimo provocou alvoroço.
 
Em 1976, John Driscoll é um fotógrafo hippie interpretado por um cabeludo e barbudo Jeff Bridges. Em tempos de florescimento dos ideais ecológicos, essa encarnação de Driscoll é um defensor de Kong, mesmo contra a vontade do próprio. Compreende seu drama de criatura selvagem ameaçada pela civilização ainda mais selvagem. Acha revoltante sua exibição pública. Aqui, Ann Darrow participa do espetáculo mais por ingenuidade do que por ganância. Afeiçoou-se verdadeiramente à criatura. No topo das Torres Gêmeas, tenta protegê-lo dos aviões de combate, fazendo-se de escudo humano. A morte de Kong não é suficiente para impedir que Denham, representante da companhia de petróleo, para alegria de Driscoll, caia em desgraça.
 
Na versão de 2005, Driscoll, interpretado por Adrien Brody, transforma-se em um dramaturgo contratado como roteirista do filme que Denham pretende realizar na Ilha da Caveira, em uma viagem sem capital, planejamento ou destino certo. É um misto dos dois Driscoll anteriores. Nem tão rude, nem tão politicamente correto. A nova Ann, sim, torna-se uma idealista. Apesar da carreira em baixa, recusa-se a participar do espetáculo onde Kong seria exibido às platéias de Nova Iorque. Driscoll apóia sua desistência, assim como apóia seu desejo de proteger Kong. A morte da criatura é um duro golpe para o casal. E também para o jovem cineasta Denham, que vê sua carreira arruinada diante da trilha de destruição pela qual, em última estância, foi o responsável. 
 
O que podemos concluir dessas pequenas, porém significativas modificações? Primeiro que tem sido uma tendência do cinema espetáculo esvaziar-se de conteúdo em prol do apuro técnico. Com raras exceções, estão cada vez mais politicamente corretos e inverossímeis. A violência é crescente. O humor está se infantilizando. A trilha sonora está cada vez mais alta. 
 
Um filme-evento sempre parte de um conceito vago: gorila gigante ataca Nova Iorque, arqueólogo procura relíquias sagradas, tubarão branco ataca pessoas em praia, robôs alienígenas se transformam em automóveis, espião galã salva mundo dos planos de um vilão megalomaníaco etc, etc, etc. O que pode transformá-lo em um bom ou mau filme é o que os roteiristas e o diretor incorporam à idéia inicial ao longo do processo de produção. Nem sempre a receita funciona, como ficou constatado em bobagens como “O Filho de Kong”, “Kong Versus Godzilla” e “O Poderoso Joe”, descartáveis continuações e imitações do clássico de 1933.
 
Clássico?! Afinal, sendo o primeiro filme-evento, “King Kong” é para cinéfilos ou para fãs de cinema? Creio que tendo sido feito para os primeiros, com o tempo foi adotado pelos segundos. Assim como os citados “...E o Vento Levou” e “Casablanca”. Além de “O Crepúsculo Dos Deuses”, “O Leopardo”, “Lawrence da Arábia” e, acreditem, até mesmo “Cidadão Kane”. 
 

Murnau fez de seu protagonista uma criatura abominável, sem nenhum apelo erótico tradicional. Altíssimo, esquálido, com dentes, orelhas e nariz pontiagudos, mãos como garras e gestos duros, esgueirando-se pelos cantos. Suas imagens mais icônicas são sombras alongadas, desfigurando seu já monstruoso corpo. Longe do glamour de seus sucessores, da sofisticação de Bela Lugosi, do charme sinistro de Christopher Lee ou do ar trágico e principesco de Gary Oldman. Schreck é um roedor-humano

Se “O Gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, lançado em 1920, é considerado o marco inicial do cinema expressionista alemão, “Nosferatu”, de F. W. Murnau, é sua obra-prima máxima. É impossível separar esse movimento artístico do ambiente sócio-político da época. A Alemanha vivia tempos difíceis. A Primeira Guerra Mundial havia sido perdida, instalava-se a frágil República de Weimar, o país estava em ruínas, humilhado pelo Tratado de Versalhes, sofrendo uma inflação gigantesca. Dura realidade que levou os cineasta a voltarem-se ao onírico. 
 
Esteticamente, o Expressionismo alemão caracterizou-se pela distorção voluntária dos cenários e dos gestos dos personagens, por meio de recursos de maquiagem e fotografia. Propunha um retorno ao gótico e ao sobrenatural, em discordância ao racionalismo moderno. Promovia a priorização do “eu”, a desconstrução da realidade sensorial, um mergulho no inconsciente, ainda que fosse para revelar medos e distorcidas visões de mundo. A influência da pintura de Van Gogh é reconhecida em sua arquitetura e direção de arte. Pretendia-se expressar os sentimentos dicotômicos do povo alemão naqueles tempos de crise. Não surpreende que suas principais obras foram filmes de horror.
 
“Nosferatu, eine symphonie des garuens” é uma adaptação não-autorizada do romance epistolar “Drácula”, lançado pelo escritor irlandês Bram Stoker em 1897. Para evitar embargos legais, o produtor Albin Grau ordenou a modificação dos nomes dos personagens, a data (1838) e o local da ação. O conde Drácula tornou-se conde Orlock, Londres converteu-se em Bremen e Transilvânia, na Romênia, passou a ser indicada como “algum lugar dos montes Cárpatos”. A manobra desonesta foi mal-sucedida. Quando o filme entrou em cartaz, Florence Stoker, viúva do autor, acionou a justiça, exigindo a proibição de exibições públicas do filme. Venceu a contenda e, em 1925, a maioria das cópias foi recolhida e destruída pelo fogo; como, aliás, convém a um filme de vampiro. Censurado, pouco visto e muito comentado, “Nosferatu” tornou-se uma lenda.
 
Diversos mitos, entre absurdos e curiosos, foram criados sobre a produção. O mais radical deles sugere que o protagonista, Max Schreck, era um vampiro verdadeiro encontrado por Murnau, que trabalhava em troca de sangue fresco. Schreck, em alemão, significa “visão assustadora”. Em 2000 foi realizado “A Sombra do Vampiro”, um interessante longa-metragem contando os bastidores de “Nosferatu”, com John Malkovich fazendo Murnau e Willem Dafoe como o vampiro real interpretando a si mesmo no cinema. Puro delírio, é claro. Na verdade, Schreck era um dos mais requisitados atores germânicos da época. O nome do vilão de “Batman, o Retorno” (1992), de Tim Burton, um notório admirador do Expressionismo, é uma homenagem direta ao ator. Mas o fato é que sua agenda lotada alimentou outra lenda, na qual o Orlock da maioria das cenas não foi feito por Schreck, mas por um não-creditado Hans Ramo, roteirista amigo do diretor. Um dublê de corpo. Quem sabe?!
 
Apenas na década de 1960, o filme foi liberado para o grande público, com os títulos de “Dracula” ou “Terror of Dracula”. Suas legendas foram reescritas de modo a identificar os personagens com seus respectivos nomes determinados pelo romance de Stoker. O relançamento de “Nosferatu” inspirou o cineasta alemão Werner Herzog, numa experiência pouco comum, a refilmar quase quadro a quadro o original. O resultado foi o igualmente brilhante “Nosferatu - phanton der nacht”, de 1979, com Klaus Kinsky no papel principal. 
 
A psicanálise influenciou fortemente os expressionistas. O próprio Sigmund Freud analisou a mitologia vampirica, uma obsessão européia na virada do século XIX para o XX. Se na Idade Média o vampiro era temido como um anjo da morte, na recatada Era Vitoriana representava, sobretudo, uma ameaça à moralidade pública. Um incubu, um demônio erótico, sobrevivendo da energia sexual de suas vítimas. Segundo Freud, as histórias de vampiro refletem o universo inconsciente da sexualidade infantil perversa. Um típico caso de Complexo de Édipo. Drácula assume a posição de uma figura paterna de grande poder que castra os outros personagens, dominando-os por meio de atos de incesto, necrofilia e sadismo, caracterizados por fixações orais. Pivô de um heptágono amoroso com Mina, Jonathan, Lucy e seus três pretendentes nas outras pontas, a união final de todos contra o vampiro representa a reação do senso burguês de sexualidade saudável, baseado na submissão feminina e no casamento monogâmico, contra o caos provocado pela luxúria libertina do aristocrata morto-vivo. Jung, principal discípulo de Freud, indicou o interesse universal pelas lendas de vampiro como sinal de sua natureza arquetípica. O vampiro encarna o que Jung chamou de “sombra”, aspectos de nossa personalidade que o ego se recusa a reconhecer.
 
A relação entre vampirismo e sexualidade, sedução e violência, é evidente. Sangue, mordidas na jugular, sífilis, HIV etc. Nesse sentido, é fundamental destacar que Murnau fez de seu protagonista uma criatura abominável, sem nenhum apelo erótico tradicional. Altíssimo, esquálido, com dentes, orelhas e nariz pontiagudos, mãos como garras e gestos duros, esgueirando-se pelos cantos. Suas imagens mais icônicas são sombras alongadas, desfigurando seu já monstruoso corpo. Longe do glamour de seus sucessores, da sofisticação de Bela Lugosi, do charme sinistro de Christopher Lee ou do ar trágico e principesco de Gary Oldman. Schreck é um roedor-humano. A palavra “nosferatu” deriva do grego “nosohoros”, ou “portador de pragas”. Sua chegada em Bremen é anunciada por uma praga de ratos e, conseqüentemente, uma epidemia da Peste. Notadamente, em 1838 realmente ocorreu um surto da doença nos principados alemães. Um desalentador sopro de Idade Média na terra que lutava para modernizar-se, no rastro da Europa industrializada do oeste. 
 
O confronto entre tradição e modernidade é o principal tema de “Nosferatu” e do Expressionismo como um todo. Orlock / Drácula é um nobre decadente que vive sozinho em seu castelo, aterrorizando os camponeses da região. No condado que comanda sua autoridade é absoluta. Quando se muda para cidade vai habitar no que existe de mais próximo de seu mundo original: Carfax, um antigo mosteiro abandonado. Lugar escuro, em ruínas, onde esconde caixões cheios de terra dos Cárpatos. Precisa do solo onde seus antepassados pisaram para assegurar seu poder. O sangue plebeu apenas o mantêm vivo, o que lhe dá forças é o passado de sua linhagem. Seu sangue azul e a  propriedade legal de vastas extensões de terra. Terra é riqueza, riqueza é poder. Um poder que a libertária burguesia urbana despreza por não conseguir reproduzir. Ao mesmo tempo, sua imortalidade em estado decadente de morto-vivo é uma metáfora da imortalidade precária de sua linhagem. Ser nobre não faz mais sentido em tempos de evolucionismo, marxismo, relatividade e psicanálise. 
 
Seu mimesis é o professor Bulwar, o Abrahan Van Helsing de Stoker, um cientista. Representante dos novos tempos, onde o conhecimento substitui a superstição. Trata-o pragmaticamente, comparando sua espécie com uma planta carnívora, que deve ser estudada em laboratório. Não é o que acontece devido ao auto-sacrifício da mocinha do filme (Ellen Hunter / Mina Murray) que se entrega ao vampiro como forma de expiar o mal. Atraído pela falsa inocência de sua vítima, o vampiro vê-se encurralado e se deixa matar. Destruído pelo sol, pela época das luzes, pela modernidade, onde só poderia sobreviver na condição de excentricidade.
 
Não há registro no folclore vampirico europeu dessa tão popularizada vulnerabilidade ao sol. Aparentemente, foi uma invenção de Murnau. Quando uma idéia original se transforma em clichê é difícil determinar suas intenções iniciais, sobretudo no contexto do Expressionismo. É possível que tenha sido apenas uma forma rápida e eficaz de resolver o enredo, ou pode ser que expresse o desejo do cineasta de ver a Alemanha novamente iluminada, após a longa noite da Primeira Grande Guerra. Não há certezas. O certo é que o ciclo expressionista alemão, ocorrido no período entre guerras, prenunciou a hegemonia nazista. Hitler considerava o Expressionismo como arte decadente em seu desejo de enfrentamento das autoridades. A arte nazista era solar, simétrica, apolínea, neoclássica, exaltando o valor da coletividade. O pesadelo iria continuar em plena luz do dia.
 

É digno de nota que depois de um século XIX glorioso, com Dostoiévski, Tolstoi, Tchaikovsky etc, a maior contribuição artística da Rússia pós-revolucionária tenha ocorrido no desenvolvimento da linguagem cinematográfica, a mais “capitalista” das artes. Ao lado do já famoso poeta Mayakovsky, os cineastas Sergei Eisenstein e Andrei Tarkovski foram os maiores artistas criativos do regime soviético
 

É digno de nota que depois de um século XIX glorioso, com Dostoiévski, Tolstoi, Tchaikovsky etc, a maior contribuição artística da Rússia pós-revolucionária tenha ocorrido no desenvolvimento da linguagem cinematográfica, a mais “capitalista” das artes. Gorki escreveu suas principais obras antes de 1917, Nabokov e Stravinsky produziram no exílio. Portanto, ao lado do já famoso poeta Mayakovsky, os cineastas Sergei Eisenstein e Andrei Tarkovski foram os maiores artistas criativos do regime soviético. Tão brilhantes e originais que acabaram censurados, perseguidos ou, simplesmente, expurgados por ele.
           
Se os franceses, a partir de 1889, por meio dos irmãos Lumière e dos estúdios Pathé, apresentaram oficialmente o cinema ao mundo e os americanos criaram os principais códigos da linguagem cinematográfica, transformando-o em um grande negócio, foram os soviéticos que primeiro tentaram compreender e explorar seus limites enquanto meio de expressão. Impressionado com as inovações que o diretor norte-americano D. W. Griffith introduziu no polêmico filme “O Nascimento de Uma Nação” (1915), como o uso de panorâmicas e montagem alternada, afastando o cinema do mero “teatro filmado” que era até então, o cineasta russo Lev Kulechov direcionou suas pesquisas para a compreensão do fenômeno popular que o cinema começava a se transformar. Seu célebre “efeito Kulechov”, criando o efeito de fome, medo, frio, raiva etc, justapondo tomadas idênticas do rosto de um homem com imagens que induziam a criação de sentido, mostrou que a arte cinematográfica é, sobretudo, montagem. Por exemplo: apresentando a face do homem e depois um prato de comida, o público pensaria que ele estava faminto. As tomadas eram neutras, sua organização seqüenciada dava-lhe significado, que poderia ser dramático, patético ou cômico.
           
Sergei Eisenstein (1898 – 1948), natural da Letônia, com formação em engenharia e ex-combatente do Exército Vermelho, levou experiências como essa à prática. Trabalhando para o Estado, almejava transformar o cinema de entretenimento vazio em ferramenta política. Conseguiu, indo muito além do mero realismo socialista. Dirigindo filmes como “A Greve” (1924) e “Outubro” (1928), pretendia transmitir o espírito revolucionário de sua própria época. Com “Alexandre Nevsky “ (1938), sobre a resistência russa contra as invasões germânicas durante a Idade Média, incentivou os soviéticos a resistirem ao ataque nazista na Segunda Guerra Mundial. Tendo realizado quatorze longas-metragens, sua obra-prima incontestável é “O Encouraçado Potemkin”, um dos filmes mais influentes de todos os tempos, produzido em 1925 para comemorar os vinte anos do levante ocorrido na cidade de Odessa contra o Czar Nicolau II. Evento considerado uma espécie de ensaio para a revolução de 1917.   
           
O enredo do filme é conciso. Um grupo de marinheiros, retornando à Rússia após serem derrotados em uma guerra contra o Japão, se amotinam em função da carne podre servida na ração. Lutam contra os oficiais. A insurreição espalha-se pela cidade e recebe apoio popular. O povo lhes doa alimentos. O governo czarista lança o exército contra a multidão de rebeldes. Ocorre um massacre de civis. O encouraçado bombardeia o teatro da cidade (QG dos generais inimigos e templo da arte burguesa). Ao amanhecer, os amotinados recebem apoio de outros navios e, juntos, navegam rumo ao futuro. À revolução. Fim.
            
Para contar essa história, o diretor russo fez uso de recursos até então inéditos. Aplicou o que chamaria de “montagem das atrações”. Em uma série de ensaios, Eisenstein explicou que sua teoria cinematográfica apropriava-se da dialética marxista: propunha o choque da tese e da antítese, sua superação, gerando uma síntese. Os cortes são abruptos: ponto, contraponto, fusão. Para ele, o impacto provocado por um filme acontecia em função do ritmo, não do enredo narrado. O diálogo mostrado nos letreiros é reduzido ao mínimo. Sempre protestos, expressões de desespero ou exaltações à luta. Não há tempo a perder. As panorâmicas contemplativas de Griffith foram substituídas por rápidos planos gerais.
           
Na “montagem das atrações”, mais importante do que estabelecer a identificação emocional da platéia com os personagens era conseguir comunicar o significado de suas ações conjuntas. Não importa as individualidades, o fundamental é a construção de personagens coletivos. Em “O Encouraçado Potemkin”, inexistem tipos complexos, todos são arquétipos. O almirante é um déspota, o capelão um Rasputim patético. O próprio líder da rebelião, Vakulinchuk, é mostrado por um viés simbólico. A cena em que velam seu corpo nas docas, sob o lema “por uma colher de sopa”, o introduz como um elemento de coalizão entre os marinheiros e os habitantes da cidade. É um meio, não um fim. Torna-se um Lênin morto. Um símbolo da luta. O verdadeiro herói do filme é o povo: a união dos amotinados, citadinos, marinheiros aliados etc. Um herói sem rosto e, por isso mesmo, com todos os rostos. Na prática, haveria dois protagonistas coletivos, o encouraçado e a cidade de Odessa, que se oporiam a um terceiro, o vilão, igualmente coletivo, o Estado czarista. 
           
A “montagem das atrações” alcança o auge na célebre seqüência do massacre na escadaria de Odessa, uma das cenas mais copiadas e homenageadas da história do cinema, citada, por exemplo, no policial “Os Intocáveis” e na ficção científica “Brazil, o Filme”. Nela, os soldados czaristas avançam, atirando contra civis desarmados. Encarnam o impessoal “Estado-Leviatã”, com os rostos ocultos pelos quepes, matando por simples ato burocrático, de modo rápido e eficiente. Uma mãe é alvejada e solta um carrinho de bebê, que desaba escada abaixo. Na fivela de seu cinto, o sinal do pelicano, que dá sua carne para os filhotes comerem, símbolo máximo do sacrifício materno. A arquitetura da cidade, sua escadaria imensa, simbolicamente infinita, indica a impossibilidade de fuga. É impossível esconder-se do braço do Estado. Fatalmente, Ele vai encontrar o rebelde e puni-lo. Sozinho, o cidadão comum pode fugir, mas não pode se esconder. São representados pelo indivíduo sem pernas que, desesperadamente, e inutilmente, tenta proteger-se dos tiros. Notadamente, os principais personagens da seqüência, a mãe e o bebê, não aparecem antes nem reaparecem depois no filme. Servem ao sentido daquela cena. Que indica a necessidade urgente da ação coletiva, em detrimento do pânico individual que rapidamente transforma-se em pandemônio generalizado.
           
Outro momento no qual um elemento cênico torna-se personagem é na seqüência final. O Potemkin avançando contra os navios da frota czarista. Diante dos ataques vistos em terra, o confronto no mar parece inevitável. Acontecendo, o encouraçado ficará em pedaços. Eisenstein trabalha o suspense até o limite da tensão. O navio converte-se em Moby Dick em disparada. Por fim, próximo do instante fatal, os revoltosos conclamam seus companheiros de armas para se unirem à causa. O apelo é atendido e o Potemkin passa pelos outros navios, agora aliados, incólume.
           
Para mim, o grande mistério do filme encontra-se em uma cena quase no início. Alguns amotinados serão enforcados no mastro do navio. Olham para cima e vêem fantasmas pairando sobre o convés. O que significa isso? As mais diversas explicações podem ser esboçadas: seriam  lembranças de outros enforcamentos, espíritos de enforcados chamando-os à luta, cavaleiros do Apocalipse, anjos da morte etc. Nenhuma delas parece-me definitiva. O fato é que Eisenstein era um comunista ateu. Não acreditava em fantasmas. Contudo, considerando que esse filme, que já esteve proibido em quase todo Ocidente capitalista, perdeu boa parte de seu poder de inflamar as massas revolucionárias, é bom que mantenha alguns mistérios, como forma de chegar às novas gerações. Afinal, como escreveu Glauber Rocha: “os grandes filmes, como as grandes obras da pintura, continuarão passando no cinema – museus ou salas de arte – é assim com “O Encouraçado Potemkin”, que será sempre mais visto que James Bond, porque continua se exibindo a trinta anos (sic) e, se há dois milhões que vêem Bond em um mês, há dez milhões que vêm vendo “O Encouraçado” todos esses anos”. É mesmo muito importante fazer parte desses milhões, dessa multidão sem rosto, dessa massa coletiva de espectadores. 
 

Ser aceito em St. Benedict´s é uma honra e, não raramente, um valor familiar. Seus alunos são dedicados, respeitadores e estudiosos. Não existem problemas sérios no mundo de “O Clube do Imperador”. Nem mesmo racismo ou violência estudantil típica. Há negros, orientais e latinos em St. Benedict´s e todos se dão bem. Um paraíso na Terra

O longa-metragem “O Clube do Imperador”, dirigido por Michael Hoffman e estrelado por Kevin Kline, faz parte de um conhecido subgênero hollywoodiano: os filmes para ou sobre professores. O clássico maior é “Ao Mestre Com Carinho”, seguido imediatamente por “Sociedade Dos Poetas Mortos”. Existem outros de menor importância como “O Preço do Desafio”, “Escritores da Liberdade”, “Meu Querido Professor”, “Curso de Verão”, “Um Diretor Contra Todos”, “Mentes Perigosas” etc, etc, etc. De modo geral, essas obras apresentam similaridades: quase sempre mostram um professor dedicado, porém vivendo uma crise pessoal ou profissional, lecionando para uma turma de algum modo problemática. Ou por serem desordeiros, como em “Ao Mestre Com Carinho”, ou por estarem intelectualmente engessados no tradicionalismo intrínseco de suas escolas, como em “Sociedade Dos Poetas Mortos”. Via de regra o tal professor, sempre um colosso de erudição e carisma, conquista a sala e, mostrando o valor do conhecimento, ajuda a transformar seus alunos em pessoas melhores, ao mesmo tempo em que conhece mais sobre si mesmo.

Em “O Clube do Imperador” não existe nada disso. Para começar, o protagonista do filme, o professor Willian Hundert, vivido por Kline, está no topo da carreira. Leciona no internato para rapazes St. Benedict´s, uma escola não apenas de elite, mas uma escola para a elite da elite da elite norte-americana. De seus bancos saem os futuros homens de negócios e políticos que comandarão a vida pública e a economia do país e do mundo. Alguns presidentes estudaram lá. Ser aceito em St. Benedict´s é uma honra e, não raramente, um valor familiar. Seus alunos são dedicados, respeitadores e estudiosos. Não existem problemas sérios no mundo de “O Clube do Imperador”. Nem mesmo racismo ou violência estudantil típica. Há negros, orientais e latinos em St. Benedict´s e todos se dão bem. Um paraíso na Terra.

O elemento que vai impulsionar o enredo do filme, a luta de egos entre Hundert e Sedgewick Bell, um de seus alunos, é um caso isolado, meramente pessoal. Chega a ser pueril. O final moralizante, quando Hundert conclui que “o valor de uma vida não é determinado por um único fracasso ou sucesso solitário”, não vai muito além de filosofia de almanaque. Justamente por isso, diferentemente da maioria dos “filmes de professor”, o marco temporal representado pelos acontecimentos do filme não representam mudanças especificas para a pedagogia existente em St. Benedict´s. Se no final do filme vemos meninas sentadas nos bancos ao lado de meninos é simplesmente porque o mundo evoluiu e a escola acompanhou, modernizou-se.

Modernizou-se, mas não mudou seus métodos. Em certa cena, gracejando acerca dos tipos de governos existentes na Roma Antiga, Hundert define sua visão de ensino: “Tirania é o que temos nessa sala, é funciona”. Diferente da imensa maioria dos mestres histriônicos e revolucionários comumente retratados na maioria dos “filmes de professor”, o modelo pedagógico de Hundert é conservador. Um modelo velho e seguro, como as fichas que utiliza nas duas versões da gincana de perguntas que comanda ao longo do filme. 25 anos depois as mesmas fichas são usadas. Estão amareladas pelo tempo. O que não significa que ele seja um mau professor. Pelo contrário, é ótimo naquilo que se propõe. Se for um tirano é também um rei sábio, segundo o modelo de Platão. Permite-se teatralidade, mas de maneira sóbria. Hundert jamais subiria em cima da mesa, como fez seu colega John Keating, interpretado por Robin Williams em “Sociedade Dos Poetas Mortos”. Prefere vestir-se e vestir seus alunos com uma toga, para poder ensinar o valor simbólico da estranha vestimenta romana. Hundert não aprova o hedonismo individualista contido no “carpe dien” (aproveite o dia) de Keating. Os lemas latinos de St. Benedict´s são outros. “Finis origine pendet” (o fim depende do início) e “non sibi” (não para si). O dia deve ser aproveitado para estudar, aprender para o futuro. Seu futuro e de sua comunidade. Hundert não pretende fazer de seus alunos cidadãos críticos ou livres pensadores. Essas categorias são fenômenos da classe média. Não é o público da escola. Seu objetivo é formar uma elite consciente de sua condição de elite e ciosa de suas responsabilidades. Por isso é obcecado por ordem, disciplina, senso cívico. A educação que transmite inspira-se no conceito de “Paidéia” grega, a doutrinação pelo exemplo do mais velho aos mais jovens. Por isso permite-se ser também um sujeito legal que joga bola com os alunos. Mas mesmo por trás da brincadeira existe uma lição: “corpo são em mente sã”.

Chama atenção a fato de que em suas aulas os alunos já sabem a matéria. Todos já leram o capítulo referente. Eles apenas repassam, ordenam o conteúdo conhecido. Ao corpo discente de St. Benedict´s interessa adquirir erudição que os faça ser aceitos em Harvard ou Yale. Essas universidades representam o atalho que os ajudarão a seguir os passos dos pais. “Caminhe onde caminharam os grandes”, ensina Hundert. Ganhar o título de Senhor Júlio César ajuda, é claro. Fica bem no histórico, além de ser bom para auto-estima. Afinal, “O Clube do Imperador” trata de meninos que serão “imperadores”.

A disciplina que Hundert leciona é Antigüidade Clássica. Para ele pouco importa se seus alunos problematizam o que ensina, basta que decorem, que tenham na ponta da língua centenas de datas, fatos e nomes da História grega e romana. Reflexão não consta no currículo básico de St. Benedict´s. Pode até eventualmente surgir, mas não é prioridade. Isso fica claro na cena em que Hundert critica o semi-esquecido rei Shutruk-nahunte por ter acumulado poder, vencido batalhas, sem ter feito nenhuma contribuição mais duradoura. Logo em seguida cita Júlio César como um exemplo de “homem de profundo caráter”. Caráter que o transformou em um gigante da História. Não é preciso ser um erudito para saber que César, sem questionar sua importância histórica, foi um demagogo ambicioso e populista, assassinado em nome da democracia. Os alunos de Hundert sabem tudo sobre César, quando nasceu, quando morreu, quantos golpes de punhal recebeu, quais cargos ocupou, quem e quando venceu etc, etc, etc. Sabem tudo isso e mesmo assim não seriam capazes de responder verdadeiramente a pergunta: “quem foi Júlio César?”. Mas enfim, quem pode?

O que mais me intriga nesse debate é o fato de considerarem machismo defender a culpa de Capitu. Não compreendem que é justamente o contrário. Querer transformar a personagem em uma santa abnegada é um equívoco

O suposto oitavo James Bond, interpretado pelo inglês Daniel Craig, não é o mesmo personagem vivido por Connery, Niven, Lazemby, Moore, Dalton, Brosnan ou mesmo Nelson. A culpa não é de Craig, reconhecidamente um bom ator. Foi mal escalado. Não por ser loiro, como muitos apontaram, uma vez que Moore também era, mas devido à junção de sua postura deselegante, charme tosco, altura apenas mediana e beleza questionável 

Nem todos os homens gostariam de ser James Bond, mas todos os meninos sim. Roger Ebert

007 está morto. Quem o matou? Goldfinger? Largo? Jaws? Scaramanga? Oddjob? Seu arquiinimigo Blofeld? Não, nenhum dos vilões clássicos. James Bond foi vítima do “zeitgeist”, o espírito de porco de nosso tempo. O atestado de óbito foi emitido na versão 2006 de “Cassino Royale” e a última pá de terra foi lançada com o recente “Quantum Of Solace”. 

O objetivo declarado das produções era revigorar a franquia, apresentá-la a um novo público. Financeiramente a empreitada foi um sucesso. “Cassino Royale” tornou-se uma das maiores bilheterias da série. Contudo, apesar do sucesso, e apesar de ser um bom filme de ação, “Cassino Royale” não é um filme de 007. “Quantum Of Solace “ é pior: além de não ser um filme de 007 não é um bom filme de ação. Nos dois casos, o dono da festa, simplesmente, não apareceu. 

Não se trata de um engano. Bond, James Bond, não é um homem difícil de ser reconhecido. Na verdade, é reconhecível até demais, considerando que é um espião do MI6, o serviço secreto britânico. Gerado no mundo perfeito das idéias, na literatura “pulp” de Ian Fleming, tornada famosa quando John Kennedy declarou que era sua leitura de cabeceira, a primeira encarnação audiovisual de James Bond ocorreu em 1954, em um obscuro telefilme adaptando “Cassino Royale”, atendendo pelo nome de Jimmy Bond, no corpo de um ator chamado Barry Nelson. A encarnação canônica surgiu em 1962, com o escocês Sean Connery, no filme “007 Contra o Satânico Dr. No”. Seguiram-se mais quatro aventuras, até 1967, ano de “Com 007 Só se Vive Duas Vezes”.

Mesmo ano em que foi lançada uma lamentável versão satírica de “Cassino Royale”, com o britânico David Niven como James Bond e, acreditem, Woody Allen como vilão. O australiano canastrão George Lazemby tentou assumir a coroa em 1969, com “007 a Serviço Secreto de Sua Majestade”. Um bom filme com um protagonista fraco. A peso de ouro, Connery voltou gordo e envelhecido em 1971, com “007 Os Diamantes São Eternos”. 
 
Seu legitimo sucessor, o inglês Roger Moore, apareceu em 1973, estrelando “007 Viva e Deixe Morrer”. Entre pérolas, como “007 O Espião Que Me Amava”, e lixo, como “007 Contra o Foguete da Morte”, que contou com risíveis cenas gravadas no Brasil, foram mais seis filmes até 1985, quando Moore se aposentou definitivamente, com “007 Na Mira Dos Assassinos”. Em 1984, Connery retornou, ainda mais velho e gordo, para uma despedida melancólica do papel, no bastardo “007 Nunca Mais Outra Vez”, uma dispensável refilmagem de “007 Contra a Chantagem Atômica”, de 1965, produzida fora da franquia oficial, devido a problemas jurídicos com direitos autorais. Em 1987, o ator galês com formação shakespereana Timothy Dalton encarnou Bond no ótimo “007 Marcado Para a Morte”. Infelizmente, seu reinado durou pouco. Seu filme seguinte, “007 Permissão Para Matar”, de 1989, não foi bem recebido por público e crítica. A série ficaria suspensa até 1995, quando o irlandês Pierce Brosnan, assumiu o smoking no mediano “007 Contra Goldneye”. Com mais três filmes, Brosnan, apesar da qualidade duvidosa dos roteiros, revelou-se o campeão de bilheteria da dinastia. Sua derradeira aparição, o exagerado e artificial “007 Um Novo Dia Para Morrer”, de 2003, é uma espécie de fechamento simbólico da série. 
 
O suposto oitavo James Bond, interpretado pelo inglês Daniel Craig, não é o mesmo personagem vivido por Connery, Niven, Lazemby, Moore, Dalton, Brosnan ou mesmo Nelson. A culpa não é de Craig, reconhecidamente um bom ator. Foi mal escalado. Não por ser loiro, como muitos apontaram, uma vez que Moore também era, mas devido à junção de sua postura deselegante, charme tosco, altura apenas mediana e beleza questionável. Com esse perfil, em outros tempos, Craig faria no máximo o capanga de algum vilão milionário e megalomaníaco com planos de dominação mundial. Em todo caso, todos esses senões poderiam ter sido minimizado se Craig contasse com scripts melhor elaborados. Os roteiros de “Cassino Royale” e “Quantum Of Solace” ignoram quase que completamente longa tradição da dinastia Bond.  
 
Não que James Bond seja um Hamlet. Não se trata de um personagem sério. É um super-herói patriota tão bidimensional quanto o Capitão América. Mas existem premissas básicas que precisam ser respeitadas. Se por um lado, a continuidade nunca foi uma grande preocupação de seus roteiristas, por outro sempre houve uma linha mestra para ser seguida. Se o Bond de Moore visitou o túmulo da esposa no início de “007 Somente Para Seus Olhos” é porque, anos antes, o Bond de Lazemby casou-se e enviuvou em “007 a Serviço Secreto de Sua Majestade”. Em “007 Contra Goldneye”, a M de Judy Dench deixou claro que é a substituta do antigo M, interpretado por Bernard Lee. Nada mais natural, considerando que a chefia do MI6 é apenas mais um cargo burocrático do governo britânico. O momento em que a nova M joga na cara de Bond que ele é apenas uma relíquia da Guerra Fria não apenas rendeu um dos melhores diálogos da franquia como lembrou que 007 é um veterano, com muita história para contar. 
 
A base dos enredos da maioria dos filmes foram retirados dos livros de Fleming: treze romances e duas coletâneas de contos. Trata-se de literatura de segunda classe. Incomparável, por exemplo, com as obras de Grahan Greene ou John Le Carré, autores respectivamente de “O Terceiro Homem” e “O Espião Que Saiu do Frio”. Não fossem suas adaptações para o cinema, o Bond literário não teria sobrevivido. 
 
O grande responsável por sua transformação em ícone popular foi, sem dúvida, Sean Connery. Ele, com alguma ajuda do diretor Terence Young, criou a persona cinematográfica de 007: um agente cínico, sofisticado, mulherengo e implacável. Dr. No estabeleceu um padrão que geraria frutos. Curiosamente, Connery, até então um ator de pouca expressão, não era a escolha inicial. Fleming sonhou com James Stewart, depois com Richard Burton, David Niven e James Mason. Os produtores Albert R. Brocolli e Harry Saltzman, com os pés no chão, sondaram Roger Moore, então um popular ator de séries televisivas, como “Ivanhoé e o Santo”. Posteriormente, Moore fez um bom trabalho, mas não é Connery. Ninguém é. 
 
Mas o fato é que o 007 de Connery não é o 007 de Fleming. O escritor imaginou um espião abnegado, altamente profissional, com traços anti-sociais mas atraído pelo mundo do luxo e do jogo. De todos os atores que encarnaram Bond, apenas Dalton foi fiel à perspectiva de seu criador. Ao mesmo tempo, a partir dos elementos inicialmente estabelecidos por Connery, o 007 do cinema sempre foi reconhecível em suas variações. Lazemby tentou, sem muito sucesso, manter o tom de seu antecessor. Niven se esforçou para manter a classe em uma comédia maluca. Moore substituiu ironia por deboche. Brosnan foi uma espécie de amalgama das características de Connery e Moore. 
 
E quanto a Daniel Craig? Qual bond tomou Craig? Aparentemente, um coquetel de Jack Bauer, da série “24 Horas”, Jason Bourne. Dos dois herdou os métodos ultraviolentos, o sentimentalismo e o desleixo. Existe mais de Bourne e Bauer do que de Connery no personagem interpretado por Craig. Sai o lorde, entra o hooligan. A prova definitiva dessa afirmação está em uma cena de “Cassino Royale”, onde o espião é confundido com um manobrista de estacionamento. Em hipótese alguma isso aconteceria com qualquer um de seus aristocráticos antecessores.  

 “Cassino Royale” procurou recontar a trajetória de James Bond, partindo do zero. Narrou suas missões iniciais, incluindo o primeiro assassinato que lhe valeu o duplo zero em seu código, sua licença para matar. Em suma, uma espécie de “Batman Begins” bondiano. Contudo, ao contrário de “Batman Begins” que estabeleceu uma narrativa coerente a partir de episódios isolados da mitologia do homem-morcego, “Cassino Royale” inventou um passado. A história pessoal de James Bond é amplamente conhecida. Existe até uma biografia autorizada do personagem, escrita por John Pearson. Em “007 a Serviço Secreto de Sua Majestade” ficamos sabendo que Bond descende da pequena nobreza escocesa. Órfão, estudou em Oxford na juventude e tornou-se comandante da marinha britânica. Seu histórico de missões durante a Segunda Guerra Mundial fez com que fosse recrutado pelo serviço secreto, atuando durante a Guerra Fria.  
 
Praticamente nada disso existe mais. Sendo um personagem atemporal, é natural que Bond se adapte a cada ciclo histórico. Obviamente o Bond de Connery não viveu na mesma época que o Bond de Brosnan, um agente do mundo pós-queda do Muro de Berlim e, depois, pós-11 de setembro. Contudo, essa é a primeira vez que a adaptação significou recriação. O proto-Bond de Craig é apenas um sujeito forte, inteligente e egocêntrico que o MI6 recrutou, justamente por ele não dar muito valor à vida, sendo propenso a aceitar as mais perigosas missões. Esse Bond-bizarro mastiga de boca aberta, é incapaz de escolher um smoking, tem paladar de hiena, não difere um martíni com vodca batido de um mexido, e é extremamente antiprofissional, chegando ao absurdo de invadir a residência de sua chefa, só para mostrar que é capaz de fazer. Em suma, um menino mimado, metido a rebelde. Depois ainda dizem que essa “reinvenção” prima pelo realismo. Se um agente como ele existisse no mundo real, seria rapidamente afastado. Aqui ocorre o contrário: M, novamente vivida por Judy Dench, trata Bond como se fosse uma mamãezinha preocupada com o filhinho peralta, perguntando-se se ele levou o casaquinho em sua última missão suicida. Lamentável! 

 A justificativa oficial para tamanho despreparo seria o fato de tratar-se de um Bond em formação. Que ele vai assumir as características clássicas ao longo dos próximos episódios. Absurdo! Que tipo de incompetente ainda está em formação próximo dos quarenta anos de idade? Craig tinha 38 anos quando assumiu o papel. Vale lembrar que Connery contava apenas 32 em sua estréia. Moore tinha 46, Dalton 45 e Brosnan 42. Niven, aos 58, interpretou um Bond aposentado. 
 
Se o personagem de Craig se modificar tanto nos próximos filmes, a ponto de lentamente metamorfosear-se de hooligan à lorde, vai significar que sua sofisticação não é natural. É apenas um disfarce com o qual procura se mesclar na alta sociedade. O que implica em deduzir que seu Bond não passa de um novo-rico deslumbrado.
 Claro que nem tudo é ruim. A abertura em preto e branco de “Cassino Royale”, mostrando os primeiros assassinatos do espião é muito boa e convincente. Até o efeito “gun barrel” fora do usual foi justificável. Da mesma forma, algumas modificações são irrelevantes, como jogarem pôquer e não bacará no cassino. Porém, é injustificável a falta de alguns dos coadjuvantes tradicionais, como o gênio inventor Q e Moneypenny, a secretária particular de M, celebrizados por Desmond Llewelyn e Lois Maxwell. Não existe justificativa para suas ausências. Judy Dench está sempre acompanhada de um cortejo, Moneypenny não apenas poderia como deveria estar ali.

Provavelmente, Q foi o criador do celular multifuncional que Bond carrega, além do aparelho que usa para reverter um ataque cardíaco, em “Cassino Royale”. Por que não é ele o agente que ajuda o espião operar a máquina? Não ocorreu algo tão obvio aos roteiristas? Depois ainda ganham milhões para escrever os scripts! 
 
Pelo menos tiveram o bom-senso de manter Felix Leiter, o agente da CIA que eventualmente colabora com Bond. Como manda o figurino, 007 dirigi um Aston Martin e a arma que usa é a boa e velha walther ppk (nos livros Bond carrega uma beretta calibre 22). Aberturas bregas e animadas, músicas temas feitas sob encomenda para tocar no rádio. Diante do fiasco criativo reinante, podemos ficar felizes com a inclusão desses detalhes. 
 
Por outro lado, privaram esse estranho Bond do século XXI de uma de suas maiores características: sua obsessão por mulheres. É praticamente assexuado. Apesar de estar sempre fazendo biquinho, raramente é visto em ação. Não que não apareçam bond girls. Elas existem, mas são quase ignoradas. Quando 007, finalmente, parece interessar-se por uma delas, embarca em uma paixonite adolescente a Romeu. Cogita abandonar a espionagem para viver as custas do trabalho de contadora de sua Julieta, Vesper Lynd.  Das duas uma: trata-se de uma concessão às feministas, que sempre protestaram contra a misógina do personagem, ou o novo Bond é tão novo, tão diferente, que é um homossexual enrustido. A cena em que sai da água no melhor estilo “fortão de São Francisco”, numa citação obvia à lendária primeira aparição de Ursula Andress em “Dr. No”, não deixa de ser uma chave interpretativa. Susan Sontag observou argutamente, no ensaio “Fascinante Fascismo”, parte integrante da ótima coletânea “Sob o Signo de Saturno”, que manifestações deliberadas de hiper-masculinidade quase sempre produzem a sensação de seu inverso. Parece estranho, mas não é impossível, considerando que, em uma entrevista de divulgação, Craig afirmou que mudanças são sempre bem-vindas é que já está na hora de termos um Bond gay. Será que falava dele mesmo? Se for, deixemos os preconceitos arcaicos de lado e gritemos a uma só voz: sai do armário James!  

O cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente

O épico Spartacus é considerado pela totalidade dos críticos de cinema como um filme brilhante. Ironicamente, seu diretor, Stanley Kubrick, não concordava. Segundo o polêmico cineasta o motivo da negação era simples: ele assinou Spartacus, mas Spartacus não era um filme seu. Dirigiu-o contratado pelo produtor e estrela do longa, Kirk Douglas, para substituir o despedido Anthony Mann, sendo obrigado a trabalhar com um roteiro do qual não gostava, sem controle artístico nenhum do resultado final das filmagens. Foi pouco mais do que um operário entre muitos. Por tudo isto preferia ver o filme excluído de sua obra. Costumava brincar, confessando que não sabia o que dizer quando alguém lhe falava entusiasmado que tinha adorado Spartacus. Sentia que tinha pouco que ver com aquilo. Stanley Kubrick se considerava um autor e definitivamente não reconhecia como sua a autoria do tão louvado épico, por mais louvado que fosse.  
    
Este capítulo do rico folclore dos bastidores do cinema dá margem a um questionamento. A realização cinematográfica, chamada comumente de Sétima Arte, sendo obviamente movida pelo esforço coletivo, para atender a uma demanda de mercado muito bem definida, admite em sua estrutura a figura do autor? Um produto industrial pode ser assinado por um artista criador? Será arte?

Um dos maiores atores do século XX, Marlon Brando, respondeu a esta pergunta ironicamente: “Eu dou risada das pessoas que dizem que fazer filmes é arte e que os atores são artistas. Artistas foram Rembrandt, Beethoven, Shakespeare e Rodin; os atores são formigas operárias que participam de um negócio e labutam por dinheiro”. Por outro lado, o diretor irlandês Neil Jordan afirmou que: “Cinema é como poesia. E nos filmes – quando eles são verdadeiramente bons – você encontra um tipo de poesia inexistente em qualquer outra forma de expressão, nem mesmo na poesia. No filme você obtém uma justaposição de idéias como não se consegue em qualquer outra forma de expressão”. Num terceiro nível temos Francis Ford Coppola que, tomado de um espírito olímpico, defendeu que: “Algum dia, uma garota gordinha de Ohio será o novo Mozart e fará um lindo filme com a camerazinha de seu pai. Daí o assim chamado profissionalismo terá sido destruído, e o cinema passará a ser uma forma de arte.”
  
O fato é que o cinema não nasceu nem como arte, nem como indústria. Começou como uma bizarra curiosidade científica. As imagens em movimento (fotos em movimento?), exibidas em 28 de dezembro de 1895, pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, no Grand Café do Boulevard des Capucines de Paris, fascinaram os franceses, sempre sedentos por novidades. Grosso modo os primeiros filmes apenas registravam cenas do cotidiano. Seus títulos descreviam seus conteúdos. Eram, por exemplo, A Saída dos Operários da Fábrica e A Chegada da Locomotiva na Estação. Nesta gênese o cinema, ou cinematógrafo, parecia destinado a não ser mais do que uma moda passageira. Uma das muitas que faziam a fama de Paris. Alguns iam ao Moulin Rouge. Outros iam ao cinematógrafo. Ainda outros iam assistir as cômicas e muitas vezes trágicas tentativas de algum cientista maluco de voar com asas de papel coladas nas costas, saltando da Torre Eiffel. Diversão para todos os gostos.
    
Contudo, já no ano seguinte, um quarteto de espertos perceberam o potencial econômico da nova técnica e fundaram o primeiro estúdio do mundo, o Pathé, que em poucos anos se tornou uma império internacional. As primeiras realizações não iam muito além de teatro de pantomima ou shows de prestidigitação filmados. Nada muito ambicioso ou artístico, meros produtos para saciar o mercado crescente das “imagens em movimento”. Neste sentido não resta dúvida de que The Kiss, célebre filme de 1896, mostrando um beijo em close-up, visava atingir mais o baixo ventre do que a mente das platéias. Os tempos eram outros e, descontando as devidas proporções das “atividades físicas”, podemos afirmar que The Kiss foi uma espécie de precursor do pornô. Gênero que de artístico nunca teve nada. Assim, nasceu a indústria do cinema. A arte do cinema permanecia em gestação. Ninguém ainda, dentre os pioneiros, era ou se dizia autor / artista.  
    
O experimentalismo científico continuava (na verdade nunca parou) e já em 1898 apareceu o primeiro filme com trechos coloridos. Ao mesmo tempo as encenações se refinaram e em 1899 é realizada a primeira adaptação de Shakespeare da história, King John. Shakespeare mudo, obviamente. De qualquer forma daí em diante, ano após ano, as produções ficaram cada vez mais complexas, ambiciosas e, o mais importante, começaram a aparecer as primeiras personalidades célebres do cinema. Estas figuras angariaram fama e juntamente com ela começaram a almejar prestígio de artistas.
    
O primeiro desta estirpe talvez tenha sido o francês Georges Méliès, introdutor da ficção-científica na tela, com seu A Viagem à Lua, de 1902. Depois dele surgiu o americano D. W. Griffith, verdadeiro criador do que se chama linguagem cinematográfica. Seu filme de 1915, o épico apologético ao racismo O Nascimento de uma Nação, introduziu o uso de panorâmica e de montagem alternada. Esta revolução estética foi continuada por Sergei Eisenstein, em sua louvação da Revolução Russa, O Encouraçado Potemkin, de 1925, com sua “montagem das atrações”. Um pouco antes, na desolada Alemanha pós Primeira Grande Guerra, surgiu o movimento expressionista, cujo marco inicial foi O Gabinete do Doutor Caligari, dirigido em 1919 por Robert Wiene, onde o clima e o tratamento das luzes e sombras tornou-se parte fundamental da encenação. Por tudo isto, na segunda metade dos anos 20, o caminho para a construção da idéia de cinema como Sétima Arte estava aberto. O ato definitivo foi a fundação, em 1927, da Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood e, por conseguinte, a criação, em 1929, de um prêmio aos melhores do ano: o futuro Oscar. A melhor forma de emprestar respeitabilidade a algo, o que quer que seja, é lhe dar verniz acadêmico. Deu certo: hoje, no ramo das artes, o Oscar só perde em importância para o Nobel de Literatura, e mesmo assim ainda ganha em termos de visibilidade.

Não deixa de ser sintomático, e de alguma forma irônico, que no mesmo ano de 1929 passou a vigorar uma autocensura no cinema norte-americano. Para evitar escândalos que pudessem prejudicar seus empreendimentos, o conjunto dos estúdios criou o Código Hays, uma espécie de cartilha moralizante que definia tudo o que poderia ou não poderia entrar em um filme. A indústria do cinema flertava com o status de arte, mas hesitava em arcar com o preço do que este termo tem de perigoso, contestador, preferindo cultivar seu sentido bucólico. Afinal, tratava-se já de uma industria milionária, onde altas somas de dinheiro estavam em jogo. A cadeia de produção era praticamente fordista, em larguíssima escala. Para se ter uma idéia, em 1921, Hollywood colocou no mercado exatamente 854 filmes. Ainda um recorde. Claro que da quantidade sai a qualidade, mas, acima de tudo, um número tão assombroso como este ilustra a natureza eminentemente descartável do produto. Não por acaso a grande maioria dos primeiros filmes não foram preservados. Era prática comum o reaproveitamento de celulóide. A caríssima arte cinematográfica necessitava de tais mesquinharias para conseguir sobreviver. Dinheiro sempre esteve em jogo, sempre deu o tom. Não por acaso o nome que usualmente se dá para tal atividade, em inglês, é show business.
    
Uma célebre reflexão do cineasta Orson Welles, ilustra bem este fato. Ele costumava dizer que se quisesse pintar um quadro bastava uma tela, pincéis e tintas; se quisesse escrever um livro bastava gastar algum dinheiro com papel e caneta; mas se por outro lado quisesse filmar uma única cena teria antes que sair e levantar um milhão de dólares de financiamento. Welles sabia do que falava. Com pouco mais de vinte anos chegou em Hollywood como uma lenda do teatro e do rádio, para assinar um contrato inédito; no qual teria liberdade artística total para fazer seus filmes. A realidade se mostrou menos liberal. Seu projeto de adaptar O Coração das Trevas, de Conrad, foi vetado pelo estúdio. Com os prazos quase se esgotando, começou a filmar o futuro clássico Cidadão Kane, uma espécie de biografia disfarçada do magnata da imprensa Willian Randolph Hearst. O filme do novato revolucionou a técnica cinematográfica da época, mas fracassou nas bilheterias. Em grande parte devido a pressão do biografado, que não gostou da homenagem, e usou seu poder no show business para limitar a exibição da obra. Depois deste tropeço inicial, Welles nunca mais foi o mesmo. Orgulhoso do próprio talento, entrou em atrito com meio mundo e se tornou um pária. Durante décadas pagou para trabalhar. Acabou a vida usando seu status de lenda para conseguir fazer pontas em filmes de gosto duvidoso. Morreu celebrado como gênio, mas “subempregado”. Em poucas palavras, para usar um clichê que não deixa dúvidas sobre o que ocorreu, Orson Welles, um artista na acepção da palavra, foi esmagado pelas engrenagens da indústria do cinema.

Muito mais do que os cineastas, os produtores, os homens do dinheiro, são o motor da indústria. Não é por acaso que o fim da cerimonia da entrega do Oscar é normalmente um anti-clímax. Depois do desfile de celebridades lindas, carismáticas e / ou talentosas indo buscar seus troféus, fazendo seus discursos chorosos ou de protesto, em uma séria de categorias menores, o prêmio de Melhor Filme é entregue a um executivo que quase ninguém conhece. O verdadeiro dono da obra, da bola e da festa. Apesar de todo seu poder, ou devido a ele, os produtores sempre foram vistos pelo senso comum como mercenários sem escrúpulos, que podam a criatividade dos cineastas de acordo com seus interesses econômicos. Um tipo de Mefistófeles para o qual os artistas, os faustos, precisam vender continuamente suas almas para poderem continuar trabalhando. A demonização da figura do produtor ganhou sua tradução definitiva em O Jogador, de Robert Altman, uma crítica ácida aos bastidores do show business.
    
Bem mais sóbrio é o livro O Gênio do Sistema – a era dos estúdios em Hollywood, de Thomas Schatz, publicado no Brasil pela Companhia das Letras. Analisando três grandes estúdios, MGM, Warner e Universal, entre os anos 10 e 60, a chamada Era de Ouro do cinema, o autor procura provar que em grande parte das vezes a autoria de um filme se devia a máquina do estúdio, capitaneada pela figura pragmática do produtor, e não por seus diretores, que eram apenas uma de suas peças. Para a máquina funcionar o combustível era o talento, não apenas dos diretores, mas de toda uma gama de outros profissionais; que eram vistos antes como profissionais do que como artistas. Apenas para ser ter uma vaga idéia da estrutura que se esta rememorando basta lembrar algumas das figuras que os estúdios de Hollywood tiveram em suas folhas de pagamento: Bertolt Brecht, Thomas Mann, Aldous Huxley, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg etc, etc, etc. O próprio Sartre escreveu um roteiro, recusado e hoje lendário, com mais de 800 páginas, sobre Freud, para um filme que seria rodado por John Huston.  
    
O que acontecia é que em algumas felizes ocasiões os ingredientes da alquimia corporativa davam tão certo que se criava a ilusão de que tratava-se de uma obra autoral. Casablanca foi um caso raro, em que do caos nasceu a luz. Diferente foi  ...E o Vento Levou, em que cada passo foi planejado como se fosse uma operação de guerra. Nele trabalharam no mínimo três diretores diferentes: George Cukor, Sam Wood e finalmente Victor Fleming, que assinou o filme e ganhou o Oscar de direção por ele. No texto colaboraram um batalhão de roteiristas, dentre os quais os escritores William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A unidade foi mantida pelo produtor David O. Selznick, que comandou cada etapa da produção com mão de ferro. E de se imaginar que algo semelhante tenha acontecido em Spartacus.
    
Mas, diferente da maioria que aceitava a condição de operário, Kubrick, cuja personalidade autoritária e independente se tornaria mitológica, soube capitalizar o sucesso de seu “filho enjeitado” e passou a centralizar cada vez mais todas as etapas de produção de seus filmes futuros. Na seqüência assinou obras personalíssimas como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Tornou-se sem dúvida um autor, enfim. Porém, no meio de uma indústria em que as idiossincrasias pessoais não podem jamais ficar acima dos lucros, junto com o status de criador original veio a fama de maníaco por controle, perfeccionista ao extremo, excêntrico, louco etc. Mas, verdade seja dita, Kubrick, com sua liberdade artística duramente conquistada, foi uma exceção que confirmava a regra. Certamente era bom para a industria ter o seu Salvador Dalí particular, aquele que faz o que quer, quando quer, como quer. Atiça a imaginação do público acreditar que existe um outsider dentro do sistema. Um rebelde que faz o melhores filmes, mas passa a carreira praticamente ignorado pela Academia. Sem dúvida uma concessão do sistema. Não fosse assim, não há porque duvidar, o gênio de Kubrick teria o mesmo destino do gênio de Welles. Ademais, Kubrick sabia as regras do jogo que estava jogando. Como afirmou Frederic Raphael, roteirista de seu filme testamento, o fraco De Olhos Bem Fechados, no livro em que narra sua relação com o diretor, ironicamente intitulado De Olhos Bem Abertos: “Ele parece ser um pouco mais humano – comercial – do que esperei que fosse um grande diretor de cinema. Gosta de estrelas porque sabem o que fazem e porque lotam os cinemas”. O mito fica ainda mais a nu quando, adiante, admitir que “ele é, começo a suspeitar, um diretor de cinema que por acaso é um gênio e não um gênio que por acaso é um diretor de cinema”. 

De todo modo, se por um lado a produção fabril dava o tom, por outro não se pode ignorar a contribuição individual de alguns diretores. Mesmo na Era de Ouro, para cada cem paus-mandados havia um John Ford, um Alfred Hitchcock, um Billy Wilder, que sem dúvida possuíam um estilo inconfundível, independentemente do estúdio onde batiam ponto. Alguns, aliás, em vista da fama adquirida, conseguiam ser ilhas de independência no seio da indústria. Charles Chaplin foi o maior nome nesta categoria. Ele atuava, produzia, dirigia, escrevia o roteiro e compunha a música de seus filmes. Não por acaso foi um dos fundadores do estúdio United Artists, em bom português Artistas Unidos, juntamente com Griffith e os atores Douglas Fairbanks e Mary Pickford. Por ocasião da assinatura dos contratos, a imprensa alardeou que “os loucos tomaram conta do hospício”.
    
Não tomaram, mas algumas décadas depois teriam seu simulacro de Comuna de Paris. O livro Easy Riders, Racing Bulls, sem tradução para o português, do jornalista Peter Biskind, faz a crônica desta experiência. Sua tese pode ser resumida da seguinte forma: no final dos anos sessenta os chefões dos estúdios estavam muito velhos e não conseguiam acompanhar a mentalidade da década mais incendiária de todos os tempos. As pessoas fumavam maconha, dançavam rock e faziam sexo livre, e eles ainda insistiam em lhes dar comédias românticas ingênuas e musicais melosos. Era preciso sangue novo para tirar Hollywood do marasmo e salvá-la da concorrência cada vez maior da TV, do abalo comercial da Lei Antitruste e do trauma do Macartismo.
    
A solução veio da França. Nessa mesma época, os críticos da celebrada revista Cahiers du Cinéma, dentre os quais François Truffaut, Claude Chabrot e Jean-Luc Godard, criaram a chamada “política do autor”. Segundo esta tese, os diretores, eram sempre, em última análise, os criadores dos filmes. De uma forma ou de outra, alguns mais do que outros, sempre deixam sua marca no produto final. Os executivos da mais poderosa indústria cinematográfica do mundo decidiram comprar essa idéia e, literalmente, pagaram para ver. Experimentaram dar maior poder às mentes criativas que surgiam. Muitas delas vindas da universidade, dos cursos de cinema. Jovens que entendiam de sexo, de drogas e de rock’n’roll, porque viviam isto, exatamente como as novas platéias. E, principalmente, jovens que estavam encantados com as novidades estéticas que ocorriam no cinema intelectualmente sedutor e quase amador da Europa, como o neo-realismo italiano e o Nouvelle Vague francês, criado pelos mesmos críticos do Cahiers du Cinéma.
    
Assim, a década seguinte, os anos 70, foi “a década dos diretores”. Nesta época surgiram nomes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e outros, impondo seus estilos e modos de ver a Sétima Arte. Para Biskind, os treze anos entre a produção do policial Bonnie & Clyde, de 1967, e do faroeste épico O Portal do Paraíso, de 1980, foram marcados por uma onda de liberdade criativa até então inédita no cinema. E o mais interessante é que havia platéias dispostas literalmente a pagar para ver o resultado disto. Mais do que nunca o cinema foi questionador, contundente, autoral. Mais do que nunca foi arte.    
    
Tudo ruiu com o fracasso retumbante de O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, que, de um modo até simbólico, levou a United Artists à falência; devolvendo à máquina da indústria, esta entidade sem rosto, um tipo de Leviatã, seu poder de decisão perdido. Um fato importante, sem dúvida, mas é importante notar que mesmo antes o cinema já dava mostras de que caminhava para outro rumo: o cinema pipoca. O marco foi Guerra nas Estrelas, de George Lucas, sucesso estrondoso de 1976. Segundo o crítico e cineasta Peter Bogdanovich “Guerra nas Estrelas foi o filme que comeu o coração e a alma de Hollywood”. Lucas se defendeu perguntando: “Por que as pessoas gostam de ver filmes comendo pipocas? Por que o público é tão estúpido? Não é minha culpa”. De fato não é, uma vez que Guerra nas Estrelas é uma aventura de primeira linha, muito bem urdida, e sua continuação, O Império Contra-ataca, uma ficção-científica inteligente, fundadora de uma mitologia moderna que remonta às tragédias gregas. O mesmo se pode dizer de alguns seus filhos diretos: Caçadores da Arca Perdida, Alien – o 8º passageiro, Matrix e O Senhor dos Anéis. Cinema de entretenimento não é necessariamente sinônimo de imbecilidade.  

Ademais, é um equívoco atribuir a paternidade do chamado “filme evento”, o blockbuster, aquele planejado detalhadamente para fazer sucesso durante um verão, para depois ser descartado, a Lucas individualmente ou a Hollywood do fim dos anos 70 como um todo. Afinal, “filme evento” já era o que Cecil B. de Mille fazia nos anos 40 e 50. Os carnavalescos Sansão e Dalila e Os Dez Mandamentos são a prova. Sempre se vendeu pipoca nos cinemas. O problema é que na atualidade a tendência se agigantou, virou um monstro. O desejo de agradar ao público a qualquer custo, dando-lhes o que se imagina que querem, tornou-se um câncer e o espetáculo pirotécnico tomou o lugar da narrativa. Como resultado pérolas como Blade Runner, foram retalhadas por conta de algumas vagas opiniões extraídas à fórceps de platéias teste. Os filmes passaram a ser planejados por equipes de marketing, não por cineastas que apenas executam as decisões tomadas. As vezes a estratégia dá certo e rende filmes passáveis ou bons, como o  primeiro Batman e a divertida série De Volta para o Futuro. Mas quase sempre o resultado é desastroso, rendendo bizarrias como o ridículo Batman & Robin e o acéfalo As Panteras. A lista, nos dois casos, é quilométrica.
    
Porém, o efeito mais nocivo da cultura do blockbuster foi que ela ajudou a sedimentar a ilusão de que existem dois tipos de cinema. Não o cinema bom ou ruim, mas o cinema do bem e o cinema do mal. Ou seja: o cinema artístico e o cinema comercial. O cinema para as elites intelectuais sensíveis e o cinema para as massas ignaras. Para se compreender a lógica ilógica deste dualismo cinematográfico basta levantar as orelhas e escutar algumas conversas de certos grupos de freqüentadores de festivais de cinema ou salas de exibição alternativas. Grosso modo falando o cinema do bem seria aquele feito na Europa, de preferência na França e em segundo lugar na Alemanha (o russo saiu de moda, o dinamarquês entrou). Como opção existem as produções originarias de países pobres (menos do Brasil), sobretudo os iranianos. É bom que o filme seja curto ou o contrário, muito, muito longo. Sua narrativa deve ser fragmentada ou teatral, com ritmo lento, quase sonolento; ritmo ágil significa alma vendida. Para os diálogos existem dois modelos igualmente considerados: ou se é tagarela ou quase mudo. Os temas tratados devem sempre envolver política ou minorias, vistas sob a ótica da esquerda; já que a direita e o centro são fascistas e portanto indignos de apreciação (com exceção dos filmes de propaganda nazista de Leni Riefenstahl, mas deixando claro que não se concorda com nada do que esta vendo). Quanto aos aspectos técnicos, quanto pior melhor: quanto mais a câmera tremer e cortar cabeças, mais artístico o filme vai ser. Se o final do filme for incompreensível, significa que ele é muito bom. Se por outro lado o enredo inteiro for incompreensível, significa que se trata de uma obra-prima.     
    
O cinema do mal, por sua vez, é feito nos Estados Unidos e custa muito caro. Só.
  
Podem parecer irresponsáveis as afirmações acima, mas por incrível que pareça elas são uma caricatura bastante fiel da visão de boa parte do que se costuma designar como a fatia intelectualizada do público. As causas disto são muitas, vão desde um tipo estranho de resistência política / cultural até a simples vontade individual de parecer moderno, antenado, na moda. A maioria se esquece que as tais duas formas de se fazer e ver cinema freqüentemente se amalgamam. Esquecem que o Festival de Cannes virou uma feira livre. Esquecem que o maior e melhor festival de cinema alternativo é norte-americano, o Sundance; capitaneado pelo astro Robert Redford. Que boa parte dos bons diretores europeus fizeram o melhor de suas carreiras dentro do sistema de Hollywood. Que os melhores mise en scene do Velho Mundo nada tinham de obscuros, na maioria das vezes eram narradores cristalinos, no que se inclui Federico Fellini, Roberto Rosselline, Jean Renoir, Vittorio de Sica, Fritz Lang; além de outros erroneamente considerados impenetráveis como Michelângelo Antonioni, Ingmar Bergman, F. W. Murnau e até mesmo Tarkovsky, apesar do sono. Ainda afogados no clichê Godard, ignoram, ou fingem ignorar, o fato de que o mesmo diretor do amado O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, fez o caça-níquel Aliens – A Ressurreição, nos Estados Unidos. Hoje, na Europa, os filhos da Geração de 68, que discutia Godard, Marx e Freud em mesas de bar, estão assistindo coisas como o cartunesco Astérix & Obélix Contra César, a boa aventura kunf-fu O Pacto dos Lobos, o longo clipe Corra Lola, Corra, a comédia bem sacada Adeus, Lênin e a comédia pastelão lírico A Vida é Bela. Um cinema mais para Tarantino do que para Pasolini.
  
A respeitada crítica norte-americana Pauline Kael (uma espécie de Bárbara Heliadora do cinema, que de tão temida e odiada mereceu uma “homenagem” na fantasia Willow na Terra da Magia, emprestando seu sobrenome ao vilão), condenava a tendência de se forçar a identificação do produto cinematográfica com sendo Grande Arte através do uso de uma linguagem propositadamente, e exageradamente, obscura. Nos ensaios de seu livro Criando Kane, ataca a intelectualização da crítica especializada. Defende o prazer de se assistir um filme com a liberdade de “desfrutar do lixo como se fosse arte”. De fato, para a propagação da inversão de valores descrita acima, mais determinante do que os vícios da platéia são os vícios da crítica e dos realizadores, nesta ordem. Muitas vezes a crítica cinematográfica, talvez para justificar sua existência, procura chifre em cabeça de cavalo e, por incrível que pareça, ou faz parecer, encontra. Como resultado vemos filmes absolutamente descartáveis como Madame Satã ou Minority Report, se transformarem derrepente em obras-primas elogiadas por meio mundo, pelas razões mais estapafúrdias. Da mesma forma a vontade que boa parte dos cineastas tem de parecerem artistas inovadores colabora com esta divisão dualista do cinema. Para cada P. T. Anderson que tira da cartola sacadas brilhantes de realismo fantástico, como a chuva de sapos em Magnólia, existem dezenas de indivíduos que nos fazem engolir sapos como se fossem originalíssimos achados metafóricos. Optam pelo complicado, ao invés do simples. Mas, como se sabe, o gênio simplifica.
    
Em seus tempos de crítico, quando escrevia para a revista Cahiers du Cinéma, o ótimo diretor francês François Truffaut afirmou que: “Não temos coisa alguma a aprender com os cineastas de gênio se eles se chamam Eisenstein ou Orson Welles, pois é precisamente o gênio que os torna inimitáveis, e arriscamo-nos a cair no ridículo ao tentar, como eles, colocar a câmera no chão ou no teto. Em contrapartida, temos tudo a aprender com os cineastas americanos de talento como Samuel Fuller, que colocam a câmara ‘à altura do olho humano’”. Não dando ouvidos a este sábio conselho a obsessão pelo “artístico” se tornou uma praga. Tudo o que foi original com Luis Buñuel, em seus loucos dois primeiros filmes surrealistas, Um Cão Andaluz, de 1928, e L’age d’or, de 1930, virou pretensão intelectualoide vazia nas últimas décadas. A máxima “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, deixou de ser um manifesto de liberdade para se converter em desculpa.     
    
Infelizmente o criador da máxima, Glauber Rocha, foi um dos porta-vozes desta perspectiva. Ele, que fez fama com a narrativa de cordel sofisticada de Deus e o Diabo na Terra do Sol, terminou a vida pregando que o cinema é algo para ser visto e sentido, sendo portanto uma mera convenção que um filme deva ter começo, meio e fim. No recente documentário Glauber – Labirinto do Brasil, o cineasta aparece falando em um estranho idioma, mistura de italiano, espanhol e português, que não adianta lhe perguntar o sentido de suas últimos trabalhos, pois ele mesmo não sabe e, se subentende, nem precisa saber. Foi mal sucedido em sua defesa de tese. O seu filme A Idade da Terra, acabou sendo um fracasso de público e nem a crítica aduladora engoliu a obra sem pé nem cabeça. Mal perdedor, Glauber quis bater em Louis Malle depois de ser derrotado por ele no Festival de Veneza de 1980. Chamou-o aos berros de “diretor de segunda categoria”, acusando a direção do evento de favorecer o comércio em detrimento da arte, somente porque Malle insistiu em contar uma história coerente em Atlantic City e foi premiado por isto. 

Diferente do brasileiro, Eisenstein jamais deixou de se preocupar com a dramaturgia cinematográfica. Seus textos teóricos em que discute este assunto foram organizados em dois volumes, O Sentido do Filme e A Forma do Filme, publicados no Brasil pela editora Jorge Zahar. Neles o cinema é retratado como “a mais internacional das artes”, na medida em que a montagem de um filme deve possuir uma clareza de intenção universal, ser compreensível para qualquer um, estimulando a razão e o sentimento do espectador. Muitas das produções artísticas contemporâneas, ancoradas no blefe pós-moderno, optam por eliminar esta inteligibilidade essencial do objeto filme, em nome de ideais estéticos que nunca ficam muito claros, principalmente porque ninguém entende nada do que se passa na tela. O resultado são filmes herméticos ao extremo, fechados em si mesmo. Para combater o mercado, e sedimentar a autoria como fato, giram em torno no umbigo do diretor. De tão pessoais, perdem qualquer traço de comunicabilidade universal, e justamente por isto assumem ares de portadores de verdades obscuras, acessíveis apenas para alguns poucos iniciados. Bobagem, claro.
    
Mesmo depois de esgotados por Andy Warhol, exemplos recentes deste gênero não faltam. Do quintal de Hollywood veio o caótico Cidade dos Sonhos, de David Lynch, que nos momentos de lucidez é capaz de fazer maravilhas como Veludo Azul e Coração Selvagem. Muitos perdem tempo tentando decifrar o turbilhão desenfreado de signos que brotam de Cidade dos Sonhos. Poucos sabem que o filme é uma colcha de retalhos porque não passa da reunião de algumas cenas do que deveria ter sido um seriado cancelado antes de ir ao ar, acrescidas de mais uns bons trinta ou quarenta minutos de seqüências novas. Portanto, apenas reciclagem criativa de sobras de filmagens. A direção de atores é impecável, mas, convenhamos, sentido não há nenhum. Com o fio da meada perdido, nem o fio de Ariadne daria jeito neste labirinto.  
   
Diretamente do Brasil vem Filme de Amor, de Júlio Bressane, festejado diretor underground de Matou a Família e foi ao Cinema, de 1969. Ganhador de um festival em Brasília, Filme de Amor é uma esfinge banguela. Exige ser decifrado, mas de tão fraco não consegue devorar ninguém. Mera masturbação intelectual, faz a festa de quem gosta de posar de entendido em cinema. Permite as maiores elucubrações, qualquer coisa que se concluir vai ser correta, uma vez que nele tudo e alegórico e de livre interpretação. É ótimo para impressionar garotas no papo cabeça durante o primeiro encontro. A sensação que se tem é a de que Filme de Amor não passa da reunião aleatória de diversas imagens que Bressane colecionou e decidiu colocar juntas. O famoso samba do crioulo doido. Um consolo: a fotografia é razoável e a cena final é boa. Mas isto é muito pouco diante de duas horas de enrolação.
    
O cinema esta em crise permanente, desde sua criação. Do advento do som à era das locadoras, a indústria teve que se reinventar continuamente para sobreviver. O tempo tornou-a multifacetada e mesmo o dito cinema artístico nada mais é do que mais uma fatia do mercado. Ainda assim, e por sua adaptabilidade, o cinema foi o modo de expressão mais influente do século XX (no XXI encontrou a Internet pela frente). Sua importância pode ser medida por sua capacidade de criar tendências, ou no mínimo de divulgar tendências emergentes. Neste sentido tornou-se clichê lembrar que o fato de Marlon Brando haver usado calças jeans e jaqueta de couro em O Selvagem, gerou uma revolução cultural na juventude muito mais visível e permanente do que todos os livros de Marx juntos. Revolução burguesa e silenciosa. E por isto mesmo faz-se necessário admitir que o cinema é antes de tudo indústria. A figura do autor existe, mas é rara e só acontece em situações muito especiais, sempre como párias ou concessões da indústria. E mesmo nestes casos, repito, as exceções confirmam a regra. Neste ambiente hostil a arte sobrevive como uma variável necessária, perceptível nas contribuições individuais feitas em um produto corporativo. Produções do tipo “filme dentro do filme”, como A Noite Americana, de Truffaut, O Estado das Coisas, de Wins Wenders, Coração de Caçador, de Clint Eastwood, e até mesmo Dirigindo no Escuro, de Woody Allen, e Ed Wood, de Tim Burton, são pródigas em retratar esta realidade.

Porém, o cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente. O que houve é que o cinema, por ser de invenção recente, intrinsecamente ligada ao capital e a tecnologia, ganhou papel de Judas neste cenário. Mas, acredito, como em qualquer outra arte, o valor estético de uma da obra cinematográfica só pode ser medido em função de sua capacidade de permanência. Quanto a isto, Glauber Rocha fez uma interessante reflexão, quando afirmou que: “Os grandes filmes, como as grandes obras da pintura, continuarão passando no cinema – museus ou salas de arte – é assim com O Encouraçado Potemkin, que será sempre mais visto que James Bond, porque continua se exibindo a trinta anos e, se há dois milhões que vêem Bond em um mês, há dez milhões que vêm vendo O Encouraçado todos esses anos”. Incluindo, talvez, mas não necessariamente, a garota gordinha imaginada por Coppola.    

Entre os dias 19 e 30 de maio de 2008 foi perguntado a 200 estudantes de letras de 10 universidades: Quais eram os melhores livros, de autores brasileiros, em todos os tempos? Cada participante poderia indicar um número máximo de 10 livros, podendo inclusive, indicar mais de um livro de um mesmo autor. Participaram da pesquisa alunos do curso de letras da UFG, UNB, UCG, UEG, UNIP, UFRGS, UFRGS, UFRJ, USP. A pesquisa foi feita pelo Laboratório de Pesquisas de Opinião Pública e de Mercado e não tem valor científico.