O Brasil tem um problema sério: sofre do que chamo de Síndrome da Nostalgia Sertaneja. O que é isso? É uma pergunta complexa, cuja resposta completa poderia demandar dezenas de páginas, mas que pode ser resumida da seguinte forma: nós brasileiros costumamos, consciente ou inconscientemente, pensar que o sertão equivale ao Paraíso Terrestre bíblico. No campo, de seus habitantes à suas manifestações culturais, do tipo de trabalho às relações humanas, tudo pertence a um passado glorioso que a humanidade pecadora não mais merece. Por mais urbanos que sejamos sempre consideramos a cidade, e seu estilo rápido de vida, como uma espécie de castigo, um tipo de inferno sujo e violento ao qual estamos condenados. Ainda que adoremos as cidades temos medo dela. O campo, ao contrário, mesmo para aqueles que não gostam de mato, sempre parece sugerir paz e mansidão.
 
Tudo isto, é claro, não passa de uma grande tolice. O campo não é nenhum jardim idílico, o sertão não é o “Sítio do pica-pau amarelo”: é seco, perigoso e também mata, exatamente como a cidade. A extraordinária obra poética de João Cabral de Melo Neto, desprovida que é de qualquer romantismo ingênuo, demonstrou essa verdade. A força do sertanejo não está em amar um sertão maravilhoso e sim em permanecer nele sabendo o quanto é terrível. Mas, ainda assim, a nossa eterna Síndrome da Nostalgia Sertaneja  não perde a sua força. Todos os dias milhares de páginas são escritas reafirmando a lenda desse sertão bucólico, feito de pássaros cantando, banhos de cachoeira e da manjada imagem do leitinho borbulhante bebido direto da vaca. Podem ser contados aos milhares os romances, novelas e contos com esses elementos de fantasia. Quase todos muito ruins. A novela “Decálogo da Ira”, de José Donizete Fraga, pertence a esse subgênero literário.
 
O fino fio de enredo do livro é o de sempre, com mínima variação: casal de sertanejos vai para a cidade e sofre as conseqüências por não conseguirem se inserir no novo ambiente. A velha história do peixe fora d’água. A novidade fica por conta da presença do fenômeno econômico da globalização, agindo maquiavelicamente na vida dos caipiras desterrados. Sinal dos tempos. Até os clichês precisam se atualizar.
 
O estilo do autor é difícil de definir. Apresenta, é preciso reconhecer, momentos bastante interessantes: fortes, concisos. Algumas de suas linhas são admiráveis. Porém, esses raros relances de sobriedade acabam se perdendo em meio a um todo artificial, formado por uma verdadeira colcha de retalhos de estilos, sem direção entre o pedantismo erudito e o forçosamente popularesco. É quase impossível acreditar que os trechos “aquele séquito de infantes desnudos com suas genitálias imberbes” e “sentiu que a enxurrada-de-setembro tinha carregado os restolhos mal-cheirosos” pertencem ao mesmo livro. A impressão que fica é a de que “O Decálogo da Ira” foi escrito em regime de mutirão. É claro que pode ser justificado que a intenção foi justamente a de misturar linguagens díspares. Essa é, na realidade, até uma boa saída. Contudo, a verdade é que essa mistura mostrou-se indigesta, pouco equilibrada. Ou se é José Cândido de Carvalho ou Camões, o meio termo costuma ser complicado.
 
Contudo, mais lamentável do que a falta de definição da identidade narrativa é a quase desesperada insistência do autor em parecer moderno, diferente, arrojado, original. O já fraco e previsível enredo é ainda mais prejudicado pela colocação de corpos estranhos, tais como músicas e receitas de comida nordestina, em seu meio, sem que isto nada acrescente em vigor narrativo. Ao contrário, torna a trama arrastada. Em nome de um pretenso experimentalismo sacrifica-se a fluência narrativa. Experimentalismo, aliás, pouco original. Laura Esquível já usou receitas de pratos típicos da comida mexicana em seu romance “Como Água para Chocolate”. O “Ulisses”, de James Joyce, claro, esgotou a estratégia dos discursos entrepostos. Em todo caso, depois de “Finnegans Wake” qualquer experiência em letras tornou-se irrelevante em comparação. Hoje, original é conseguir contar uma boa história, com começo, meio e fim.   
 
“O Decálogo da Ira” não consegue essa façanha e um de seus principais problemas são seus personagens.
 
Para começar o protagonista é um dos tipos mais insignificantes já surgidos na literatura brasileira. Tem a profundidade psicológica de um pires. Não possui defeitos. É incapaz de sentimentos negativos, é incapaz de trair, é incapaz de mentir, é uma boa alma em um mundo podre. Em suma, é praticamente um vegetal, ou melhor: uma tabula rasa, pois se não tem defeitos também não tem qualidades. Sobrevive sustentado por uma afeição adolescente pela esposa e pela saudade da fazenda onde foi criado. Soma-se a essa pequenez de espírito a extrema infelicidade na escolha de seu nome: Raimundo Nonato. Um personagem que almeja ser trágico não poderia em hipótese alguma ser batizado assim. Raimundo Nonato só existe um: o professor Raimundo da “Escolinha”, o Raimundo Nonato de Maraguape, o Raimundo Nonato de cabeça grande e perna zambeta. Impossível não rir diante da pronuncia desse nome mágico. 
 
Cada um dos passos deste infeliz Raimundo Nonato II são friamente calculados para parecerem comoventes e melancólicos, mas não conseguem passar de patéticos. Raimundo Nonato II reclama de tudo sem parecer estar se esforçando para mudar a situação. Raimundo Nonato II jamais busca segundas alternativas e quando a primeira falha sente-se um injustiçado. Raimundo Nonato II acredita ser vítima da vilanesca economia globalizado, mesmo sem entender exatamente o que é isto, ignorando ingratamente que na ficção a máquina de moer pessoas do capitalismo concedeu-lhe uma oportunidade que na vida real jamais aconteceria. Raimundo Nonato II, engordando em casa, como um porco, custeado por reservas aparentemente vastas, chora a dura vida na cidade, sendo que pode, no momento que desejar, voltar tranqüilamente para o sertão bucólico que só existe em sua mente vazia de idiota dostoievskyano. Raimundo Nonato II é um fanático que, se existisse na vida real, provavelmente iria converter-se e se tornaria mais um desses infelizes que atrapalham nossa tranqüilidade, cantado hinos religiosos a plenos pulmões em alguma igrejinha de esquina. Raimundo Nonato II é...
 
Não há mesmo como sentir-se tocado por um sertanejo que abandona o sertão porque não queria se “sujar” com o assédio sexual da filha do patrão. Na verdade, é difícil acreditar que ele não tenha comido a ninfeta, a “diabinha loira”, já que não podia passar uma mulher em sua frente sem que ele se metesse a matutar o quanto a tal moça é apetitosa. Essa história está mal contada.  Sobretudo se considerarmos que a sua esposa, Elizena, parecia tão disposta a aceitar tudo calada, sem reclamar. Aliás, a morte desta personagem, que provoca a grande reviravolta da trama, é uma cena digna das piores novelas mexicanas. Com direito a corridas desesperadas ao hospital, enfermeiras “gente boa”, pedidos desesperados de perdão, reflexões sobre infertilidade e juras de amor eterno. Tem lugar garantido nos anais da obviedade literária de todos os tempos. Mas nada, é claro, que alcance o ápice do absurdo do reencontro do casal na pós-morte, guiados por uma espécie de visão azul, que, tendo formas femininas, não escapou das considerações eróticas do insaciável Raimundo Nonato II; e olha que o sujeito estava agonizando! Para analisar tal cena, sim, será preciso criar uma nova unidade de medida do ridículo. As que existem não são suficientes. Raimundo Nonato II conseguiu a proeza de ser patético até mesmo no que deveria ser seu martírio glorioso.
 
É duro acreditar, mas até na morte Raimundo Nonato II foi incompetente. O pior é que estava tudo pronta. Bastava chutar e correr para o abraço. Depois de bradar seu monótono decálogo, que mais parecia discurso político ou conselhos de pai-de-santo naturalista, o infeliz se solidarizou com sua vítima: símbolo maior de tudo o que condenou na frente de meio mundo. Resultado: tornou seu discurso vão. Os tais “Mandamentos de Raimundo” não são cumpridos nem pelo próprio. Neste caso não tem desculpa, nem mesmo podem justificar que o heróico sertanejo não poderia sujar suas mãos com sangue inocente, pois o sangue em questão nada tinha de inocente; e, em seu decálogo, ele deixou bem claro que não culpava apenas o sistema, mas também os indivíduos pelas dores do mundo. Tratou-se de pura covardia literária não colocar munição na arma de Raimundo Nonato II. Covardia que esvaziou o sentido da melhor coisa que o livro possui: seu título, que é mesmo muito bom. O título fala de ira, mas ira pressupõe ação, vide a ira do Aquiles homérico, é não sacrifício santo, imolação, suicídio.  
 
Diante de um imprestável deste quilate, eu mesmo gostaria de ser um dos soldados que atiraram nele. Ele que não soube viver, também não soube morrer, seguindo o péssimo conselho do falso russo Sacha. Digo falso porque este personagem só pode ser uma falácia. Primeiro porque tem muito mais de espanhol do que de eslavo. Segundo porque jamais poderia ter a idade que deveria ter para que fosse verdade tudo o que contou para Raimundo Nonato II. Terceiro porque é um anarquista com tendências religiosas, algo absurdo. Quarto porque manipula a história como bem entende, construindo ícones que combinem com sua visão turva de mundo. É um louco, um mentiroso (acho que mentiu até para seu criador) e por isso mesmo, se não for levado a sério, é o melhor personagem do livro.
 
Mas um Sacha sozinho não faz verão. “O Decálogo da Ira” é um livro desnorteado. As descoladas cenas dos “Meninos Pelados”, citação gratuita a Graciliano Ramos, da folia de reis e da sugestão da revolta popular final, corroboram isto. Faltou liga. A receita teve excesso de sentimentalismo e falta de visão crítica. E da pior maneira possível, pois é um texto tradicional que almeja ser revolucionário. Muito coração e pouca cabeça.
 
Mas nada disto importa. Tenho certeza que ninguém vai concordar com minha opinião. Não tenho dúvidas de que “O Decálogo da Ira” será uma obra elogiada, dentro do microcosmo de leitores que alcançar. Infelizmente, menos elogiada por seus méritos do que por seu tema. A Síndrome da Nostalgia Sertaneja é um fardo que carregaremos ainda por longo tempo. A maioria de nós sente-se, por certa culpa ancestral, obrigados a gostar de histórias de homens do campo desterrados, em busca de sua identidade, de suas raízes. É uma forma de expiar nossos pecados de consumidores capitalistas globalizados.
 
Eu, por minha vez, prefiro pensar por mim mesmo. Em minha opinião, para evitar que livros do tipo “mais do mesmo”, como esse, sigam sendo produzidos eu incluiria no verdadeiro decálogo hebraico uma décima primeira lei: não escreverás. Amém.

 

...O Homo Sapiens é o único animal que sente culpa. Grande parte de seus esforços evolutivos foram gastos na arte de criar, hierarquizar e desenvolver motivos para se sentir culpado. Via de regra o agente causador da culpa é o pecado. Sejam mortais, veniais ou capitais. Cada qual com sua especifica carga religiosa, sexual ou ética. E seu devido peso nos diversos tribunais pós-morte. Estes pecados podem ser frutos de tentação, curiosidade ou impulsão, não importa; a questão é que produzem culpa e culpados. E desta combinação se pensa extrair a ética.
   
 Acho, porém, que o fator negativo de um pecado depende muito do ponto de vista pelo qual é encarado. Os pecados de Pandora, Prometeu, Adão e família, Judas Escariotes e mesmo de Lúcifer, foram, em um sentido metafísico, partes de planos maiores. Do mesmo modo, sempre procurei imaginar quais pecados foram cometidos pelas figuras colocadas no limbo por Dante. Com certeza pecados dignos dos homens brilhantes que foram. Geniais pecados, pensei. Principalmente porque preservaram suas consciências.
    
Acredito que pecar é um direito do ser humano. Manipular o pecado é um direito do ser humano bem pensante. Por isso criei o que chamei de os Sete Pecados Geniais, como forma de defender-me contra a lógica pobre da culpa. Faço o errado se tornar correto, apoiado em três simples motivos: acredito, desejo e mereço. O Pecado Genial serve para proteger os interesses e o espírito livre do pecador. Não é específico, como não matar ou não roubar. Muda segundo a estação e a necessidade. E mesmo o número de sete é maleável, serve apenas como licença poética e referência cabalista. 
    

O carisma de Eastwood é gigantesco. O público menos exigente, diante de seu magnetismo na tela, pode até ignorar os furos no roteiro, as situações clichês que se multiplicam e as interpretações fracas dos coadjuvantes. Porém, tudo isso existe, colocando em suspeita o rótulo de obra-prima que alguns críticos apressados colaram no filme

Clint Eastwood é a personalidade viva mais respeitada do cinema. Ninguém ousa questionar sua virilidade, inteligência ou talento. E, ao contrário do que ocorre com muitos de seus colegas de fama, o tempo é um aliado. Charlton Heston foi ridicularizado por Michael Moore em “Tiros em Columbine”. Brigitte Bardot, desde que se tornou ativista pelos direitos dos animais, é ridicularizada por todo mundo. Sofia Loren, inexplicavelmente, resolveu posar nua depois dos 70. Elizabeth Taylor tornou-se figurante de luxo.
 
Não encontra rival nem mesmo entre os diretores. Eastwood não é o mais brilhante, inovador ou técnico dos realizadores em atividade, mas, com certeza, é o mais coerente. Scorsese vendeu a alma à Academia, em troca do Oscar. Coppola, semi-aposentado, assinou “Jack”, o que não tem desculpa. Spielberg dedica demais de seu imenso talento à venda de pipocas. Godard tornou-se uma caricatura de si mesmo. Woody Allen, apesar de alguns lampejos, não se renova há vinte anos. Lars Von Trier, dono de prestigio inflacionado, é amado e odiado em proporções iguais. George Lucas é produtor, não diretor.
 
Clint é o homem. O maior pistoleiro da história dos faroestes. Seu “estranho sem nome”, sujo e enfezado, é muito mais convincente do que os cowboys de barba feita e limpinhos, interpretados por John “Jack Grandão” Wayne. Como diretor, sua marca é a constância. Desde os anos 80, raramente, faz filmes que não sejam, no mínimo, bons. Em variados gêneros. Do melodrama chique “As Pontes de Madison”, até retratos sem censura do mundo do jazz em “Bird”, passando por aventuras inteligentes ao estilo de “Coração de Caçador”. Eventualmente assina algumas pérolas, como “Os Imperdoáveis” e “Sobre Meninos e Lobos”. 
 
Tamanho respeito, muitas vezes, converte-se em idolatria cega. É o que temos testemunhado nas críticas ao recente filme “Gran Torino”, produção de 2008, lançado quase simultaneamente com “A Troca”. Sem dúvida, “Gran Torino” é um bom filme, digno da grife Eastwood, mas não é um triunfo. Acredito que “A Troca”, mesmo sendo mais lento e pesado, é muito mais profundo, complexo e tecnicamente bem realizado. O trunfo de “Gran Torino” é, justamente, a presença do diretor encabeçando o elenco, de certa forma emulando seu personagem em “Menina de Ouro”. O carisma de Eastwood é gigantesco. O público menos exigente, diante de seu magnetismo na tela, pode até ignorar os furos no roteiro, as situações clichês que se multiplicam e as interpretações fracas dos coadjuvantes. Porém, tudo isso existe, colocando em suspeita o rótulo de obra-prima que alguns críticos apressados colaram no filme. Parece-me que se trata de uma homenagem ao diretor que, possivelmente, realizou seu canto de cisne como interprete. Eastwood merece, mas não acho que “Gran Torino” vá se destacar em sua filmografia. O tempo deve colocá-lo em seu devido lugar, entre as produções medianas, ao lado de “Um Mundo Perfeito” e “Perversa Paixão”. Se a graça é ver Eastwood interpretando um veterano de guerra deslocado no tempo, recomendo o hilário “O Destemido Senhor da Guerra”, produção de 1986. Filme despretensioso e divertido. Mostra que Eastwood é tão durão que poderia ter sido instrutor do próprio Rambo. 
 
Na verdade, a última vez em que Eastwood roçou a genialidade foi em “Cartas de Iwo Jima”, possivelmente um dos dez melhores filmes de guerra de todos os tempos. Foi realizado como parte de um projeto duplo sobre a Segunda Guerra Mundial, formado pelos longas “A Conquista da Honra” e “Cartas de Iwo Jima”. O mais comum é encontrarmos resenhas afirmando que o primeiro filme é bom e que o segundo é ainda melhor. Trata-se de uma meia verdade, provavelmente gerada pela isenção crítica que Eastwood ganhou ao longo da carreira. Sem condescendência, “A Conquista da Honra” é fraco. “Cartas de Iwo Jima”, sim, é um triunfo.  
 O que “A Conquista da Honra” tem de piegas, paternalista e mistificador, “Cartas de Iwo Jima” tem de sóbrio, inteligente e humanista. Não por acaso, apesar dos dois filmes tratarem da mesma batalha, sob perspectivas diferentes, “A Conquista da Honra”, o lado americana, foi solenemente ignorado pela Academia, enquanto “Cartas de Iwo Jima”, quase todo falado em japonês, foi indicado ao Oscar de melhor filme. Os velhinhos acadêmicos entendem de épicos de guerra. Alguns deles não só lutaram na Segunda Guerra, como também trabalharam em obras-primas como “A Ponte do Rio Kwai”, “Patton” e “Tora, Tora, Tora”.
 
A rigor, o drama dos vencedores americanos é tão interessante quanto o dos perdedores, e massacrados, japoneses. Apenas foi menos trabalhado.  Creio que Eastwood praticamente abandonou “A Conquista da Honra”, dirigindo-o burocraticamente, para se dedicar a “Cartas de Iwo Jima”.
 
A idéia original era filmar o best-seller “Flags of Our Fathers”, de James Bradley e Ron Powers: um livro reportagem sobre a utilização política de uma imagem – a célebre fotografia de Joe Rosenthal mostrando seis soldados americanos erguendo uma bandeira em território conquistado - como símbolo de otimismo em tempos de guerra, visando arrecadar fundos para manutenção do conflito. Contudo, o próprio Eastwood conta que “enquanto pesquisava para fazer o primeiro filme, logo me interessei pela figura do tenente-general Tadamichi Kuribayashi e fiquei imaginando que tipo de pessoa ele era para defender a ilha de modo tão feroz e inteligente, colocando todo exército em túneis subterrâneos. Foi então que consegui um livro sobre Kuribayashi publicado no Japão, que reunia cartas que ele enviou para sua esposa e filhos. Ele era um homem bastante sensível e familiar. Por meio das cartas, você descobre que Kuribayashi era um sujeito único, gostava da América e achava o conflito um erro. Ele sofreu bastante com a resistência entre seus próprios homens que o consideravam louco, criando todo aquele complexo de túneis. Durante as pesquisas, descobrimos que existiam outros personagens interessantes, como os jovens japoneses que estavam lá da mesma forma que os americanos, sem querer estar em batalha”. Como se vê, um artista entusiasmado! Divulgou-se que as filmagens ocorreram quase que simultaneamente. Estaria duplamente entusiasmado? Não creio. 
 “
A Conquista da Honra” é, tecnicamente, irrepreensível. O que não implica em especial mérito. Em Hollywood apuro técnico é regra, não exceção. Até mesmo produções classe B contam com ótimos profissionais em suas folhas de pagamento. Trata-se, afinal, de uma indústria milionária. Porém, dinheiro nem sempre compra qualidade literária. Um bom roteiro continua sendo a base para um bom filme. É claro que “A Conquista da Honra” possui alguns bons momentos - o melhor é aquele em que um soldado é abandonado em mar aberto, destruindo a lenda de que no exército americano “ninguém é deixado para trás” -, contudo, o tom geral é de mais do mesmo. O que o filme tem de melhor, sua fotografia envelhecida e a cena da invasão da praia, parece exageradamente “inspirado” em “O Resgate do Soldado Ryan”. Influência do produtor, Steven Spielberg? 
 
Em termos de produção, curiosamente, “A Conquista da Honra” foi uma empreitada muito maior do que “Cartas de Iwo Jima”. Seus cenários são enormes, encenou batalhas gigantescas, com milhares de figurantes etc. “Cartas de Iwo Jima” é minimalista. Boa parte de suas cenas se passam em praias, campos abertos ou no interior de cavernas. Possui diversas seqüências noturnas, notoriamente uma estratégia para economizar dinheiro. Certamente, os orçamentos dos filmes foram contabilizados separadamente. Até porque, em tese, “A Conquista da Honra” era muito mais comercial do que “Cartas de Iwo Jima”. Eastwood teve que lidar com isso. O que pode ter contribuído para definir o caráter de cada obra. O primeiro seria um espetáculo para o grande público. Um espetáculo que, para simular seriedade, finge não ser um libelo patriótico. O segundo seria uma reflexão intelectualizada sobre o absurdo da guerra – especialmente preparado para cinéfilos que não se importam em ler legendas. 
 
O problema maior de “A Conquista da Honra” reside em sua estrutura narrativa barroca, repleta de idas e vindas no tempo, flashback dentro de flashback, dentro de outro flashback. Não é necessariamente uma fórmula ruim, mas é preciso saber usá-la. Eastwood é, essencialmente, um ótimo contador de histórias. Aprendeu a filmar com Sérgio Leone, que usou o recurso com parcimônia em “Era Uma Vez na América”, mas sua principal influência foi mesmo Don Siegel, um mestre da narrativa clássica hollywoodiana. Seus dois prêmios Oscar, por “Os Imperdoáveis” e “Menina de Ouro”, seguiram esse modelo. Malabarismos narrativos nunca foram seu forte. O que pode ser comprovado no próprio “Cartas de Iwo Jima”. Sem os entraves temporais do filme em inglês, sua trama flui serena. Seus flashbacks, curtos e bem colocados, apenas pontuam determinados aspectos da narrativa principal, aprofundando-os.  
 
É nítido como Eastwood burilou ao máximo os personagens japoneses, dando-lhes estofo humano. Um esmerado trabalho de preparação do texto ajudou o elenco. O que é visível na interpretação sóbria de Ken Watanabe, como o tenente-general Kuribayashi. É de uma riqueza impressionante. Toda nobreza de espírito e inteligência do oficial japonês foram plenamente transmitidas, sem apelar para excessos. Detalhes mínimos de expressões faciais dizem muito. 
 
Em comparação, apesar do esforço dos atores, os personagens americanos são pouco mais do que estereótipos bidimensionais. Eastwood não costuma repetir cenas. Seu método de direção de atores consiste em dar-lhes liberdade em cena, potencializando suas qualidades individuais. Nem sempre funciona. Foi o que aconteceu com o exageradamente festejado fuzileiro índio Ira Hayes, interpretado por Adam Beach, que se excede em expressões chorosas pouco convincentes. Suas constantes, e tediosas, bebedeiras mais parecem surtos de irresponsabilidade do que um caso grave de alcoolismo, potencializado pela situação de estresse que vive ao assumir o papel de herói oficial. Um verdadeiro desperdício do que poderia ser um tipo inesquecível. Na verdade, o melhor personagem americano que aparece nos dois filmes é Sam, um jovem fuzileiro que, em “Cartas de Iwo Jima”, é aprisionado. Ferido, depois de um significativo diálogo, morre. Apesar de breve, sua presença é vital, simbólica. Mostra que, apesar das diferenças culturais, e de cada lado sentir-se superior ao outro, japoneses e americanos são essencialmente iguais.
 
O exemplo maior desta semelhança marginal é encarnado na figura um tanto patética de um soldado raso nipônico que considera a Segunda Grande Guerra um pesadelo sem sentido, do qual ele só deseja acordar e voltar à sua vida pacata, ao lado de sua esposa e filha recém-nascida. Acha que o Imperador do Japão deveria entregar Iwo Jima aos americanos, sem resistência. Sua opinião apátrida não se justifica por covardia – embora ele não seja um exemplo de coragem física – mas por não enxergar sentido em todo aquele derramamento de sangue. Para ele, Iwo Jima é apenas um pedaço de terra estéril e mal-cheirosa. Não tem a mesma compreensão de seus compatriotas de que aquela ilha estéril e mal-cheirosa é, apesar do aspecto desolador, parte do território sagrado do Japão.
 
Importante notar que esse soldado raso, um dentre muitos, padeiro de profissão, é um homem letrado - não exatamente erudito, mas, sem dúvida, interessado em cultura. Aparece lendo em diversas cenas. Não é algo gratuito. Em determinada passagem, o soldado-padeiro lê um livro sobre um castelo europeu. Alguém comenta que aquilo é inútil, perda de tempo, uma vez que ele nunca poderá visitar esse castelo. Mas ele continua lendo. Não tem orgulho por ler, mas continuar lendo.
 
Se “Cartas de Iwo Jima” fosse assinado por outro diretor, essa característica proto-intelectualizada poderia ser encarada como uma ironia. Uma retomada do clichê acerca do homem de letras fracote e inábil, jogado em uma situação limite, que não entende e não controla. Pouco mais do que um alívio cômico. Algo que, aliás, o próprio Spielberg fez em “O Resgate do Soldado Ryan”. Com Eastwood essa interpretação simplista não é possível. Para Eastwood, o soldado-padeiro representa o indivíduo que, em meio ao caos da guerra, consciente de que é apenas massa de manobra, entende que a única coisa que importa é tentar manter a sanidade.
 
É justamente sua consciência que é testada na cena mais contundente do filme, quanto ele testemunha atônito a uma sessão de suicídio coletivo, perpetrada por seus colegas de armas. Desejam morrer honradamente, por suas próprias mãos, sem cair prisioneiros. O padeiro-soldado não deseja participar daquilo, mas sua posição de “honorável soldado do Imperador” obrigá-o. Consegue escapar por pouco, apenas para quase ter sua cabeça decepada por um oficial que julgou sua atitude covarde. É salvo por Kuribayashi, outro nipônico que é considerado lunático e simpatizante do inimigo, apenas porque enxerga criticamente as tradições milenares de seu povo. Criticá-as, mas mantêm-se cioso quanto a suas obrigações para com a elas e seu Imperador.  
 
“Cartas de Iwo Jima” não é perfeito. Tem seus pontos baixos. Um deles refere-se ao tempo. A batalha de Iwo Jima durou cerca de 31 dias. A edição do filme não transmite a sensação de que o confronto tenha se estendido por tanto tempo. Do mesmo modo, escapa ao espectador as reais dimensões da batalha. Estima-se que havia aproximadamente 22 mil soldados nipônicos defendendo a ilha. No filme, temos a sensação de que o contingente é bem menor, talvez um grupo de mil ou dois mil homens fazendo guerra de guerrilha. Outro deslize acontece quase ao final, com a exagerada aproximação entre Kuribayashi e o soldado-padeiro. Travam uma amizade descontextualizada. Mais uma pequena recaída sentimental, típica de Eastwood. Um vício que, anteriormente, quase comprometeu o tom sério de “Menina de Ouro”.
 
Contudo, o maior problema dá-se pela ausência. Senti falta de uma cena onde os orgulhosos soldados japoneses vissem ao longe a bandeira americana tremulando no topo do monte Suribachi, ponto mais alto de Iwo Jima. O potencial dramático desta passagem, imagino, seria tremendo. Em primeiro lugar porque sedimentária a ligação com “A Conquista da Honra”. Depois, porque fortaleceria as motivações dos personagens para seqüência da tentativa suicida dos japoneses de fazer uma investida final contra os fuzileiros americanos, mesmo eles estando muito mais bem armados e nutridos. De qualquer forma, são problemas menores que não comprometem a excelência da obra. 
 
“Cartas de Iwo Jima” era o melhor filme dentre os indicados para o Oscar 2007. A única obra com inegável importância histórica, em um ano fraco. Perdeu para “Os Infiltrados”, um Scorsese menor. Mas não há do que reclamar. Fala-se muito sobre o Oscar não ser justo. Não é bem assim. Trata-se, sobretudo, de um prêmio que representa o reconhecimento da indústria do cinema e da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que procura dar respeitabilidade a essa indústria, a seus profissionais. Eastwood já possui duas estatuetas de melhor diretor. Scorsese merecia a sua, pelo que fez no passado.
 
Essa é a grande diferença entres os dois cineastas. Scorsese, por mais talentoso que seja, parece já ter ultrapassado há tempos o auge da carreira. Quanto a Eastwood, ninguém pode ter certeza. Clint, da mesma forma que Dirty Harry, seu personagem mais famoso, sempre pode ter mais uma bala no Magnum 44. “Make my day, punk!”
 

Curiosamente, a história de Darth Vader, apesar de todo seu poder e glória, é, na verdade, a trajetória de um perdedor. O filme “Star Wars – Episódio III: A Vingança dos Sith”, último capítulo da saga de ficção científica, sedimenta sua vocação para a derrota

O maior vilão da história do cinema é Darth Vader. A estrondosa bilheteria acumulada de seus filmes, somada aos resultados de centenas de enquêtes na internet, confirmam essa afirmação. É mesmo irrecorrível, é difícil negar que a criação de George Lucas possui atributos mais do que suficientes para receber tal título honorífico. Os físicos saltam aos olhos: armadura negra, mais de dois metros de altura, voz metálica, respiração pesada, sabre de luz sangüíneo etc, etc e etc. O currículo de maldades é farto: traiu e ajudou a destruir a Ordem da qual fazia parte, decepou a mão do próprio filho em combate, cortou pela metade o corpo de seu já idoso ex-mestre, chacinou a sangue-frio uma tribo inteira de beduínos, por mero capricho assassinou subalternos incompetentes, não teve escrúpulos em testar o perigoso procedimento de congelar um ser humano vivo em carbonita, usou sua influência política para espalhar o terror pela galáxia etc, etc e etc. 
 
Curiosamente, a história de Darth Vader, apesar de todo seu poder e glória, é, na verdade, a trajetória de um perdedor. O filme “Star Wars – Episódio III: A Vingança dos Sith”, último capítulo da saga de ficção científica, sedimenta sua vocação para a derrota. Em segundo lugar, deixa explícita a forma desordenada com que o personagem foi desenvolvido. O mito do vilão perfeito não resiste a uma análise mais apurada.
 
O personagem possui duas grandes fases. A primeira vai de 1977 até 1983, e compreende o período em que a primeira trilogia “Star Wars” foi lançada nos cinemas. Trata-se da chamada Sagrada Trilogia, tamanha sua importância para os rumos do cinema enquanto principal produto da cultura de massa no século XX. Com esses filmes George Lucas, praticamente, inventou o cinema moderno. Mas, como se sabe, a primeira trilogia conta a segunda parte da história. A primeira parte, que compreende a segunda fase do personagem, foi contada na segunda trilogia, lançada entre 1999 e 2005. Não chega a ser uma nova Sagrada Trilogia (esta honra cabe a série “O Senhor dos Anéis”), mas possui seus méritos e foi um imenso triunfo financeiro. No século XXI, “Star Wars” deixou de ser objeto de culto para se tornar um grande produto.
 
O filme de 1977, intitulado inicialmente “Star Wars” e depois rebatizado como “Episódio IV – Uma Nova Esperança” (A New Hope), é uma pequena pérola: divertidíssimo, ritmo quase perfeito, roteiro inteligente e sem furos, diálogos simples e eficientes. A direção de arte e os efeitos especiais eram revolucionários. A magnífica trilha sonora composta por John Williams, deliciosa de ser assobiada, possuía certa sofisticação semi-erudita. Sua qualidade inegável lhe garantiu um improvável lugar entre os finalistas para o Oscar de melhor filme. Em “Uma Nova Esperança” se estabeleceu alguns dos conceitos que viriam a ser desenvolvidos posteriormente: a Força, Guerras Clônicas, Velha República, Ordem dos Cavaleiros Jedi, dentre outros.   
 
Sua continuação, “Episódio V – O Império Contra-ataca” (The Empire Strikes Back), de 1980, não é nada menos do que uma obra-prima. Uma aventura épica como poucas: movimentada, trágica, centrada nos personagens. Contêm algumas das melhores cenas de batalhas já filmadas. Desta vez George Lucas concentrou-se na produção. Dividiu o roteiro com Lawrence Kasdan e cedeu a cadeira de diretor para o documentarista Irvin Kershner, depois de ver seu trabalho em “Os Olhos de Laura Mars”, de 1978. A visão intelectualizada de Kershner da ópera pop de ficção cientifica que era o primeiro “Star Wars” enriqueceu a saga, desenvolveu sua mitologia, deu-lhe ares de filme sério. Deixou para trás o estilo “matinê de sábado” de “Uma Nova Esperança”.
 
O longa seguinte, “Episódio VI – O Retorno do Jedi” (Return of the Jedi, título traduzido erroneamente como “O Retorno de Jedi”), de 1983, ficou aquém das expectativas. Lucas não quis que Kershner voltasse. Talvez para garantir sua autoridade criativa sobre o produto. O primeiro diretor escolhido, Steven Spielberg, por motivos diversos, não pôde aceitar a proposta. O cargo ficou com o encrenqueiro Richard Marquand. O resultado foi um filme infantilóide, mal escrito e interpretado com preguiça (sobretudo por Harrison Ford). O entrecho dramático é de novela mexicana: mocinho pobre apaixonado pela mocinha rica, que é apaixonada por seu melhor amigo, descobre que ela é na verdade sua irmã-gêmea, de quem foi separado na infância, e vai confrontar o pai ausente a quem exige amor e compreensão. A missão dos heróis, o ataque à segunda Estrela da Morte, é praticamente uma refilmagem piorada do IV episódio. Apesar do festival de bizarrices foi um sucesso.
 
Assim, o apelo de “Star Wars” permaneceu. Criou-se uma série de subprodutos que desenvolveram a história em outras mídias, tais como filmes para televisão, desenhos animados, livros, gibis, internet e videogames. É o chamado Universo Expandido. O sucesso de um de seus elementos, o livro “Herdeiros do Império”, lançado em 1991 pelo escritor Timothy Zahn, levou George Lucas a considerar que havia chegado o momento de retomar a saga. O resultado foi à reinvenção e reintepretação, algumas vezes de forma equivocada, dos conceitos e entrechos dramáticos da Sagrada Trilogia.
 
Em 1999 foi lançado “Episódio I – A Ameaça Fantasma” (The Phantom Menace). Apesar do brilhantismo técnico o filme é decepcionante. Depois de mais de vinte anos George Lucas voltou a ocupar a cadeira de diretor. Ele, que se mostrou um cineasta competente em “Uma Nova Esperança” e na comédia dramática “American Graffitti”, estava totalmente fora de forma. Transformou um tiro certo em algo próximo do lastimável. Este é, sem dúvida, o pior filme da série. Seus diálogos são tolos, os personagens frouxos e o humor pueril. Chega a desmoralizar alguns dos mais célebres conceitos da saga, com explicações esdrúxulas. Vide a revelação de que a Força é produzida por umas “coisinhas” chamadas midichlorians. Desmoraliza personagens consagrados atribuindo-lhes origens esdrúxulas (C3PO, um sofisticado autômato de protocolo, criado para ajudar uma escrava em tarefas domésticas em um planeta desértico?!). Ignora o fato de que na Sagrada Trilogia os detentores da Força sentem a presença uns dos outros, mesmo a quilômetros de distância (como o “sábio” Conselho Jedi não foi capaz de descobrir a identidade da “ameaça fantasma” por este método?). Simplesmente se esquece de usar o efeito “túnel de estrelas” nas viagens interestelares em velocidade da luz, um dos grandes achados visuais da primeira trilogia. Descobrimos que o potencial de um jedi é medido por um Baralho Zener tecnológico. Por estas e outras, “A Ameaça Fantasma” consegue ser ainda mais infantilóide do que “O Retorno do Jedi”. E, não podemos descartar a hipótese, talvez por isto tenha tido mais sucesso do que ele. Afinal, quando Lucas criou o cinema moderno, criou juntamente o espectador idiotizado, comedor compulsivo de pipoca, que está pouco ligando para a substância do que vê na tela; desde que a imagem seja arrebatadora.
 
Lucas esteve melhor em “Episódio II – O Ataque dos Clones” (Attack of the Clones), de 2002. Se este longa não é um primor, não chega a comprometer. Apesar de o título escolhido ter sido ridicularizado pelo extremo mau-gosto, o filme em si foi um pouco melhor roteirizado (Lucas dividiu o roteiro com Jonathan Hales) e o apuro técnico continuou irrepreensível. Contêm algumas boas cenas de ação. Destaque para o surreal duelo entre Yoda, o personagem mais carismático da série, e o Conde Dookan, interpretado pelo sisudo Christopher Lee. Um combate entre cômico e empolgante. Infelizmente, “O Ataque dos Clones” não desenvolve a história tanto quanto poderia, obrigando o episódio posterior a se desenrolar às pressas para conseguir cobrir todo o enredo. O resultado é que o público fica privado de acompanhar as célebres Guerras Clônicas no cinema. Assistem apenas seu início e seu termino (as séries animadas “Clone Wars” não suprem este problema).  
 
Em 2005 foi lançada a última parte, “Episódio III – A Vingança dos Sith” (Revenge of the Sith), com Lucas novamente na direção. Desta vez entregou um bom filme, o terceiro melhor dentre os seis. Inferior apenas ao insuperável “O Império Contra-ataca” e ao ótimo “Uma Nova Esperança”. É bem verdade que o roteiro e os diálogos não são muito equilibrados, apresentando várias pontas soltas e tempos mortos, mas cumprem seu papel a contento. A ação é espetacular e acaba por diminuir o efeito dos equívocos narrativos. A platéia é seduzida pelo espetáculo. Infelizmente, em se tratando de “Star Wars”, uma história sagrada para duas gerações de nerds, um erro mínimo é um grande erro. Os espectadores mais exigentes não podem deixar de notar a evidente pouca habilidade de Lucas em lidar com o Universo que ele mesmo criou três décadas antes. Uma sensação sacrílega, mas incomodamente real. Lucas é um fomentador de inovações técnicas sem igual, mas há tempos está com o talento de escritor enferrujado. Algumas de suas decisões se mostraram absurdamente equivocadas. Por exemplo: como justificar que o poderoso Yoda não conseguiu derrotar um já combalido Imperador, enfraquecido pelo duelo com Mace Windu? Como explicar a morte da heroína no parto porque “perdeu a vontade de viver”? Qual o sentido de dar uma aparição tão pífia e gratuita a Chewbacca (Peter Mayhew)? Se era para ser tão pouco, não seria mais interessante fazer o wookie figurar já nos episódios I ou II, talvez ocupando o espaço preenchido pelo insuportável Jar Jar Binks? Em termos de direção de cena, o que pode ser menos inspirada do que a “estréia” ao estilo Criatura de Frankenstein de Darth Vader? Seja como for, está feito. Agora sabemos de tudo.
 
Nos filmes da Sagrada Trilogia, o espectador têm a impressão que o personagem principal é o Luke Skywalker de Mark Hamill. Assistindo ao conjunto de seis longas percebemos que o verdadeiro protagonista é seu pai, Anakin Skywalker, o homem que um dia se transformaria em Darth Vader. A saga “Star Wars” conta a sua história: seu nascimento miraculoso, infância sofrida, anos de formação, ascensão, queda, carreira maléfica, martírio, redenção e vitória sobre a morte. 
 
No mínimo sete atores interpretaram o personagem. Os dois principais foram David Prowse e James Earl Jones. O primeiro, ex-fisiculturista, contribuiu com seu porte aristocrático e físico avantajado. Uma curiosidade: Prowse, que possui raras aparições cinematográficas no currículo, pode ser visto sem máscara no papel do grandalhão de shortinho vermelho que carrega no colo o protagonista de “Laranja Mecânica”. O consagrado ator negro James Earl Jones contribuiu dublando Prowse. Emprestou sua voz grave e possante a Darth Vader. Sem ela o personagem não seria o mesmo. Não seria um clássico da imitação vocal, tão popular quanto o Pato Donald ou Vito Corleone. 
 
Também contribuíram o esgrimista Bob Anderson, e os atores Sebastian Shaw e C. Andrew Nelson. Anderson, especializado em treinar atores na arte do manuseio da espada, encarnou Vader em muitas de suas cenas de duelo (Prowse era lento e pesado demais para realizá-las). Mas quando a máscara negra foi retirada no final de “O Retorno do Jedi”, debaixo de pesada maquiagem, o rosto carcomido pelo mal que apareceu foi o de Shaw. Nelson vestiu a armadura negra em algumas cenas extras especialmente filmadas para a edição especial de “O Império Contra-ataca”.
 
Em sua segunda fase, a fase cara-limpa, seus interpretes foram Jake Lloyd e Hayden Christensen. O primeiro fez Anakin Skywalker ainda criança, em seu planeta natal, o desértico Tatooine. Uma escolha infeliz. O jovem Lloyd é um dos piores atores infantis já visto nas telas. Muito limitado, não convence em momento algum fazendo um tipo tão profundo e complexo. Parece extra de um daqueles filmes de animais fofinhos produzidos pela Disney. O amigo do amigo do amigo do herói. Christensen saiu-se melhor, interpretando-o no final da adolescência e na vida adulta. Ator esforçado, chegou a ganhar cerca de quinze quilos de massa muscular para poder vestir a armadura negra no final de “A Vingança dos Sith”, quando finalmente Anakin Skywalker se torna o maior vilão da história do cinema.
 
Um grande vilão para quem nada dá muito certo. A rigor sua primeira aparição foi em “Uma Nova Esperança”. Aqui Vader está sempre em segundo plano. É um coadjuvante de luxo. Aparece bem menos do que a fama adquirida posteriormente nos faz imaginar. Tampouco é muito prestigiado. Da forma com que é apresentado temos a impressão de que não é muito mais do que um burocrata paramilitar (a estrutura do Império Galáctico remete diretamente ao nazismo alemão). Seu superior imediato nem mesmo é o Imperador, e sim o comandante da estação espacial Estrela da Morte, Moff Tarkin, interpretado por Peter Cushing. A prisioneira princesa Leia Organa (Carrie Fisher), encontrando os dois juntos, chega a resmungar desaforada: “Governor Tarkin, i should have expected to find you holding Vader´s leash” (sim, nesta galáxia muito, muito distante o principal idioma é o basic, muito, muito parecido com o inglês da Terra), ou algo como “Governador Tarkin, já esperava encontrá-lo com Vader na coleira”. Na verdade, Vader não parece ter aqui uma posição muito bem definida na hierarquia do Império. Diversos outros oficiais tratam-no como igual ou mesmo o inferiorizam. É visto como uma anacrônica relíquia de um passado perdido. Um feiticeiro supersticioso, ao qual não precisam necessariamente temer ou tratar com respeito.
 
Seu duelo com o Obi-wan Kenobi de sir Alec Guinness, seu antigo mestre, parece a final de um campeonato de esgrima da terceira idade. Lento, lentíssimo. Mas está correto. Afinal, a luta é travada entre um senhor idoso e um deficiente físico. A rigor é isto que Vader é: um homem muito doente. Sua armadura negra, para além de um símbolo opressor, tem uma função pragmática: mantê-lo vivo. Trata-se de um complexo sistema de manutenção de vida, uma espécie de UTI móvel particular. Sua respiração pesada não é um mero capricho sonoro, é dificuldade mesmo (o que talvez tenha sido estabelecido a posteriori, uma vez que inicialmente a máscara foi concebida para ajudá-lo a respirar no vácuo, tendo Lucas depois mudado de idéia e ela de função). 
 
Kenobi foi o responsável por deixá-lo assim. Para Vader este combate significava sua chance de vingança. Na primeira vez que lutaram, Kenobi foi o vencedor. Na revanche o resultado é diferente, mas não muito. A vitória de Vader é ilusória. Kenobi deixou-se derrotar para poder se unir a Força e guiar os passos de Luke Skywalker. Em certo sentido derrotou seu pupilo uma segunda vez.
 
O dia não é mesmo dos melhores. Pouco depois, quando Darth Vader, que se considera o melhor piloto da galáxia, está perseguindo com seu ultra-sofisticado caça, modelo TIE-Figher Advanced, a nave de Luke Skywalker, um X-Wing padrão, estando prestes a destruí-lo, é atingido pelo ferro-velho mais veloz do universo, o Millenniun Falcon, pilotado pelo mercenário fanfarrão Han Solo (Harrison Ford). Não pode reclamar muito, sobrevive por sorte. Dupla sorte, pois também escapa da explosão da Estrela da Morte. Resta-lhe uma indigna retirada estratégica.
 
Voltamos a encontrá-lo em “O Império Contra-ataca”, que se passa cronologicamente cerca de três anos depois dos eventos do capítulo anterior. Neste filme, Darth Vader é realmente grande. Um vilão cruel, ambicioso e sofisticado. O excelente roteiro burila inclusive uma sagaz aproximação do personagem com o mito de Cronos, o titã grego que devorou os próprios filhos. Amparado por estas referências eruditas, Vader vive seus melhores momentos. O que significa os piores momentos para os outros personagens. Agora, nem mesmo o mais alto oficial do Império deixa de tremer em sua presença. Acabaram-se as ironias. É, finalmente, o segundo em comando. Abaixo apenas do Imperador. E o melhor: planeja um golpe de Estado. 
 
Em “O Império Contra-ataca” vemos Darth Vader travar com Luke Skywalker o melhor duelo de sabres de luz de toda a saga, nos porões de Bespin, a Cidade das Nuvens. Vader, depois de derrotá-lo, decepar sua mão e encurralá-lo em uma ponte, revela para Luke que é seu pai. Deseja tê-lo a seu lado para completar seu treinamento. Juntos poderiam derrotar o Imperador, destroná-lo. Governariam a galáxia como pai e filho, mestre e discípulo. Seu discurso sobre o poder do Lado Negro da Força é fantástico. Mas, Luke, claro, não aceita a sedução e foge saltando no vazio, sendo resgatado por Leia Organa. O close da mascara negra, impassível, consegue transferir para o espectador toda a decepção e rancor de Vader. Na seqüência seguinte ele aparece caminhando solitário e poderoso na ponte de comando de seu cruzador. Não desistirá de seus planos.
 
Mas desistiu. Em “O Retorno do Jedi”, depois de algumas boas seqüências iniciais, Darth Vader mostra o quanto é volúvel. Quando finalmente tem seu filho a sua mercê, desarmado, levá-o para o Imperador. Abortou o plano de destroná-lo. Obedece subserviente as ordens de seu mestre. Voltou a ser dócil como um cachorrinho treinado. Na coleira. Estranhamente esta docilidade representa um passo consciente para o suicídio.
 
Darth Vader é um lorde sith, um jedi dominado pelo Lado Negro da Força. Pela tradição dos sith, eles jamais podem exceder o número de dois. Um mestre e um discípulo. A observância desta lei é vital para o equilíbrio de poder. Se forem três, fatalmente dois se uniriam contra o terceiro e depois acabariam lutando entre si.   
 
O objetivo do Imperador era alimentar o ódio de Luke Skywalker até levá-lo para o Lado Negro da Força. Com o poder do Lado Negro poderia destruir Darth Vader e substituí-lo como seu aprendiz. Vader foi uma decepção para o Imperador. Jamais pôde desenvolver todo seu potencial. É, portanto, substituível por um jedi mais jovem e poderoso.
 
Depois de muito hesitar Luke Skywalker acaba duelando uma segunda vez com seu pai. Inicialmente apenas se defende. Depois, quando Vader ameaça converter não mais ele e sim sua recém-descoberta irmã-gêmea, Leia Organa, Luke se enfurece e ataca com toda a força. Derrota o pai desnaturado com facilidade. Decepa sua mão direita, uma mão biônica. Contudo, apesar do ódio liberado o jovem jedi não abraça o Lado Negro da Força. Frustrado, o Imperador decide matá-lo. Ataca-o com raios que saem de suas mãos (em uma seqüência de efeitos especiais de extremo mal-gosto). Neste momento ocorre a redenção do maior vilão da história do cinema. Penalizado com o sofrimento do filho, Vader, de volta ao lado bom da Força, daí o título do filme, agarra o Imperador e o lança no poço do gerador de energia da Segunda Estrela da Morte. A explosão resultante deixa-o a beira da morte.
 
O que vem a seguir é piegas até o último fotograma. Pedido de perdão, morte feliz, cremação do corpo, aparição do espírito ao lado dos antigos amigos Obi-wan Kenobi e Yoda (em 1983 aparecia Sebastian Shaw, na edição especial de 2004 o fantasma é Hayden Christensen). Desfecho patético para o maior vilão de todos os tempos. Um final feliz com sabor amargo.
 
Se o final da história é fraco, não se pode considerar que o início foi diferente. Voltando décadas no tempo, durante os eventos narrados em “A Ameaça Fantasma”, reencontramos Vader na infância, ainda como Anakin Skywalker. É um escravo de dez anos de idade. Segundo sua mãe sua concepção foi virginal e segundo seu descobridor, o mestre jedi Qui-Gon Jinn (Lian Neeson), ele é uma espécie de messias que trará equilíbrio a Força. Duas pouco convincentes referências bíblicas. Depois de ganhar uma corrida de bigas turbinadas, numa citação explicita de “Ben-Hur”, e de miraculosamente destruir uma nave espacial inimiga, torna-se um padawan, um aprendiz jedi. Impressiona o então senador Palpatine (Ian McDiarmid), futuro Imperador, que promete acompanhar de perto sua trajetória. Com toda razão, pois é um jovem promissor. Ninguém jamais teve tantos midichlorians quanto ele no sangue (eca!!!!).
 
Quando o encontramos dez anos depois, em “O Ataque dos Clones”, Anakin já é um jedi quase formado. Sua personalidade sombria transparece pelas roupas que veste, sempre mais escuras do que as de seus confrades. Apesar de reconhecidamente talentoso não inspira confiança aos líderes da Ordem, Yoda e Mace Windu (Samuel L. Jackson). Sua instabilidade emocional pode conduzi-lo ao Lado Negro da Força a qualquer momento. Basta fraquejar.
 
E fraqueja. Primeiro por ceder ao amor. Apaixona-se pela ex-rainha, agora senadora, Padmé Amídala (Natalie Portman). Envolvimentos sentimentais são proibidos aos jedis. São como monges das antigas Ordens Militares medievais terrestres: guerreiros e clérigos ao mesmo tempo. Fraqueja por deixar-se dominar pelo ódio. Quando sua mãe morre em seus braços, massacra uma aldeia inteira de nômades do Povo de Areia, de Tatooine, que a seqüestraram e torturaram. Os jedis devem usar suas habilidades apenas para se defender ou para cumprir alguma missão, jamais em vinganças pessoais. Fraqueja por ser orgulhoso e alto-confiante em demasia. Considerando-se o melhor espadachim da galáxia, ataca sozinho o sith Conde Dookan. Leva a pior. Tem metade do braço direito decepado. É salvo da morte pelo pequeno mestre Yoda.
 
Ao final do filme casa-se em segredo com Padmé. No lugar do braço ostenta uma prótese biônica. Há mesma que décadas depois será cortada por seu filho (que em minha opinião, não na de Lucas, é o verdadeiro messias da Força).
 
Reencontramos Anakin Skywalker três anos depois, em “A Vingança dos Sith”, como um veterano da Guerra dos Clones. Uma cicatriz no rosto dá testemunha do quanto já lutou. É um herói de guerra. Seu último grande feito foi o resgate do senador Palpatine, agora Supremo Chanceler da galáxia. Para isto precisou enfrentar novamente o Conde Dookan. Desta vez foi o vitorioso. Pressionado por Palpatine, degola a sangue-frio seu já rendido adversário. Um grande passo para a perdição.
 
Além de hábil político Palpatine é também Darth Sidious, um mestre sith. Pouco a pouco seduz o instável Anakin Skywalker, disposto a transformá-lo em seu aprendiz. Começa convencendo-o que os líderes da Ordem Jedi o desdenham e desrespeitam. Não reconhecem seus serviços como deveriam. Pior, são inimigos da República. Planejam um golpe de Estado. O passo seguinte é lhe prometer o segredo para vencer a morte usando o poder do Lado Negro da Força. Tal promessa, a esta altura, equivale a vender a Torre Eiffel a um turista que alimenta pombos em Paris. Mas Anakin cai. Fácil deduzir o motivo. Obi-wan Kenobi, em uma cena de “Uma Nova Esperança”, ensinou em basic que: “The Force can have a strong influence on the weak-minded”, ou algo como: “A Força pode ter firme influência sobre mentes fracas”. Anakin, a despeito de seu imenso poder, quando jovem, nunca foi conhecido por sua inteligência e percepção. Melhorou com a idade.
 
Certamente não foi a mesma estratégia que converteu, digamos, o Conde Dookan. As razões pessoais também contam. Com Anakin não foi diferente. Na Sagrada Trilogia somos levados a imaginar que tudo se deu em função de sua sede de poder. Nada mais errado. Pura maledicência. Em “A Vingança dos Sith” descobrimos que a queda aconteceu (suspirem!) por ele amar demais. Anakin, em seus pesadelos, previu a morte da esposa. Padmé está grávida. O mesmo aconteceu às vésperas da morte de sua mãe. Não deixará a desgraça se repetir. Quer salvar sua família a todo custo, mudar o destino. Acredita que de posse do segredo prometido por Palpatine pode fazer isto. Cheio de boas intenções abraça o Lado Negro da Força. É rebatizado como Darth Vader (o sentido e a origem do nome não são explicados). Os olhos vermelhos sublinham a mudança.
 
Começa um banho de sangue. Primeiro Vader ajuda Palpatine a assassinar Mace Windu. Em seguida parte para o Templo Jedi, onde massacra alguns ex-confrades e dezenas de crianças, aprendizes padawans. Pouco depois parte para Mustafar, um planeta vulcânico, com a missão de eliminar os líderes separatistas que, mancomunados com Darth Sidious, fizeram eclodir a Guerra dos Clones. A traição garante ao Supremo Chancelar o estado de emergência que o eleva a condição de Imperador. A República foi derrubada. Os jedis são declarados inimigos do novo regime e eliminados. Alguns poucos conseguem fugir e se esconder. Vader foi um peão neste jogo.
 
 Resta um confronto final. Entre Darth Vader e Obi-wan Kenobi, desta vez interpretado pelo hábil espadachim Ewan McGregor. Nada de lentidão desta vez. São dois guerreiros no auge do poder. O combate é violentíssimo, as raias do exagero, repleto de golpes improváveis e saltos impossíveis. O cenário são os rios de lava de Mustafar. Em princípio é um confronto desigual, o discípulo é muito mais poderoso do que seu ex-mentor. Mas Kenobi é experiente: já derrotou o temido caçador de recompensas Jango Fett, o líder separatista general Grievous e até mesmo um lord sith, Darth Maul, antigo aprendiz de Darth Sidious. O duelo se prolonga. Esta parece ser a estratégia de Kenobi. Dá certo. Novamente o excesso de confiança de Darth Vader é sua perdição. Um ataque mal planejado lhe custa as duas pernas e o braço esquerdo, decepados pelo sabre de luz do adversário.
 
Incapaz de dar o golpe de misericórdia, o mestre abandona às portas da morte o discípulo rebelde. Sem poder se mexer, o corpo de Vader é queimado pelo calor abrasador da lava. O salva a chegada de Palpatine. Esta quase irreconhecível. O novo Imperador recolhe o moribundo e, em um doloroso tratamento médico, o reanima, encerrando-o em sua armadura mantenedora de vida. Para garantir seu desligamento de seus antigos laços afetivos, o Imperador lhe diz que sua esposa e seus filhos estão mortos. Trata-se de uma meia verdade. Padmé faleceu no parto, mas os recém-nascidos Luke e Leia resistiram e foram escondidos por Kenobi (o que significa que Leia é dotada de uma memória extraordinária, uma vez que afirmou ter lembranças da mãe). Vader acredita no pior. Fracassou com sua mãe, fracassou com sua esposa e fracassou com seus filhos.
 
Para além das cicatrizes psicológicas, as físicas jamais se fecharam. Darth Vader nunca se recuperou dos ferimentos deste combate. Ficou incapacitado de evoluir, desenvolver seus poderes, tornar-se o sith super-poderoso que potencialmente poderia ser. Reduziu-se a uma sombra de si mesmo. Uma sombra amargurada, que jamais recuperaria seu orgulho. Quem bate esquece, quem apanha lembra. A derrota para Kenobi nunca foi esquecida ou superada. Este assunto não é tratado nos filmes, mas podemos deduzir que sua condição delicada de saúde o fez perder inclusive sua posição como segundo na hierarquia do Império, para Moff Tarkin. O que equivale dizer que Darth Vader foi rebaixado.
 
A rigor, como procurei demonstrar, a fama do personagem, e seu alcance enquanto ícone do mal, foi cimentada por um único filme: “O Império Contra-ataca”. Um dentre seis. Nos outros, na maior parte das vezes, Darth Vader é mero fantoche nas mãos de poderosos ou do redemoinho do destino.
 
Segundo as especulações de bastidores (também chamadas de fofocas) esta instabilidade do perfil do personagem deu-se em grande parte devido às diferenças criativas entre George Lucas e seu produtor Gary Kurtz, o maior responsável pela logística de “O Império Contra-ataca”. Disposto a fazer um conto de fadas espacial, com final feliz obrigatório, o todo poderoso Lucas afastou Kurtz de “O Retorno do Jedi”. Graças a esta questionável decisão corporativa a carreira de Vader como vilão de primeira grandeza foi abortada. O Imperador é promovido a principal representante do mal em “Star Wars”. Dos males o menor, o que certamente representou uma opção artística equivocada não se converteu em perda financeira. Em Hollywood, na maior parte das vezes, é isto que define um sucesso.
 
Mas, sejamos justos, o problema não foi o projeto, foi sua execução. Não é despropositado considerar que o rumo escolhido pretendia acrescentar densidade psicológica a Darth Vader. Apresentar suas motivações, aproximando-o do mito do Fausto. Não o Fausto de Marlowe, e sim o Fausto de Goethe. Um herói trágico que cai, mas se redime. Maldade gratuita raramente se sustenta (a rara exceção talvez seja o Iago de “Otelo”, de Shakespeare), é preciso substância, humanizar o personagem. Certamente as intenções foram boas. Porém, como diz o sábio ditado jedi, o caminho do inferno é pavimentado de boas intenções. O saldo final decepciona porque sabemos que sequer poderemos encontrar o dito maior vilão de todos os tempos queimando nos quintos deste mesmo inferno. Como respeitar um escroque que termina a história com asinhas de anjo?
 
O que, aliás, nos coloca diante de uma série de graves questões: bastou o arrependimento? Até que ponto sua redenção é aceitável? No circulo familiar, sim, mas também na esfera pública? Darth Vader, um reconhecido psicopata sádico e amoral, viu-se subitamente limpo de toda sua vida de crimes unicamente porque retornou ao lado bom da Força? E as criaturas que matou? E os planetas que explodiu? Serão esquecidos? E quanto à justiça? Ele não deveria ser julgado em um tribunal interestelar, acusado de praticar terrorismo de Estado, como na Terra aconteceu com Saddam Hussein e Slobodan Milosevic? Escolheu a morte, como forma de escapar da pena e do achincalhe público, como na Terra fez Hitler? Os conceitos de Lado Bom e Lado Negro da Força, tendo origem religiosa, seriam aceitos em juízo? Sua memória será honrada pela nova ordem governamental estabelecida por seus filhos, Luke e Leia? Darth Vader / Anakin Skywalker será elevado à condição de herói, somente porque matou o Imperador? Mas não foi um ato passional? Ou melhor, não foi um crime de lesa majestade? Existe justiça nesta galáxia muito, muito distante???!!!
 
Em um julgamento isento a única estratégia possível de defesa seria uma alegação de insanidade. Insanidade temporária. Durou quase três décadas. Não há mais nada a fazer. O fato é que Anakin Skywalker falhou em quase tudo, inclusive em ser Darth Vader. Não basta ser bom para ser mal.
 

Emprestar um livro é, antes de tudo, um ato de desprendimento. Quem empresta uma obra literária, um volume de filosofia ou técnico, uma peça ou um ensaio de divulgação científica etc, etc, etc está ajudando a difundir o conhecimento ou ao menos divertindo alguém. Existe algo de nobre até mesmo em emprestar o mais lamentável dos best-sellers de fórmula. Contudo, nem sempre a recíproca é verdadeira. Muitas vezes quem pega emprestado não respeita o voto de confiança que recebeu. É extremamente comum que livros emprestados não retornem ou, o que pode ser até pior, retornem deformados. De emprestado para imprestável. Há quem não se importe, mas, para os amantes da cultura, a situação é de calamidade pública. É preciso que se difunda uma ética do livro, uma ética que estabeleça a etiqueta da relação entre aquele que empresta e aquele que pega emprestado. Lembrando que a comunidade dos letrados é uma verdadeira roda-vida, um “circulo do livro” em sentido lato: quem empresta hoje, pega emprestado amanhã.
 
Tentando contribuir, apresento abaixo uma sugestão, um esboço, do que pode ser essa ética:

Ética do Livro – Os 13 mandamentos, segundo Ademir Luiz
(validos também para CD’s, DVD’s, HQ's, revistas e congêneres)

1 — Se pegou emprestado, devolva. 
2 — Trate o livro alheio como gostaria que o seu fosse tratado. Não rasure, suje ou rasgue. 
3 — Só pegue emprestado se for mesmo ler. Não jogue em um canto ou coloque em uma fila. 
4 — Se perdeu, compre outro e devolva. 
5 — Se pegou por impulso e sabe que não vai ler, devolva. 
6 — Se vai pegar sucessivamente emprestado, está na hora de comprar seu próprio exemplar.
7 — Se for uma ferramenta de trabalho, seja rápido. 
8 — Não pegue sucessivamente emprestados livros da mesma pessoa, sem devolver os anteriores. 
9 — Não constranja seu próximo pedindo emprestado livros raros ou com valor sentimental.
10 — Não empreste livros que pegou emprestado.
11 — Demorar para devolver é o mesmo que não devolver.
12 — Esquecer de devolver é o mesmo que surrupiar.
13 — Não misture com seus livros.
 

“Apocalipse Now Redux” é uma obra de arte maculada por um ataque de megalomania. Um elefante branco. “Redux” não é uma mera edição simplificada para a televisão ou uma “versão do diretor” em que quase nada muda. É, reafirmo, outro filme

Nos últimos anos surgiu uma moda entre os diretores de cinema, em grande parte devido ao mercado do DVD. Relançar seus antigos filmes de sucesso modificados, a chamada “versão do diretor”. As obras reeditadas recebem esse nome porque seriam as versões que os diretores pretendiam lançar originalmente e não puderam, devido a pressões do mercado, falta de tecnologia para dar forma a sua imaginação ou mesmo tempo hábil para trabalhar. Os resultados costumam gerar polêmica. Se positivos ou negativos depende muito da visão de cada espectador.
 
Os exemplos falam por si. Em “Blade Runner – Caçador de Andróides”, Ridley Scott retirou o constrangedor final “Pollyana” e a horrenda narração em off, mas em compensação incluiu uma confusa cena com um unicórnio com o chifre balançando, que significaria tolamente que o próprio caçador de andróides é também um andróide, diluindo uma das principais idéias do filme: o choque do homem com os monstros de sua própria criação, as máquinas. No novo “Guerra nas Estrelas”, agora chamado de “Episódio 4 – Uma Nova Esperança”, George Lucas teve um arroubo politicamente correto e modificou a cena na qual o bom canalha Han Solo atirava a sangue-frio em um mercenário alienígena (chamado Greedo) em pleno boteco espacial. Agora Greedo atira primeiro e o bonzinho Solo apenas se defende, tendo a infelicidade de matar seu adversário. O mesmo aconteceu com Steven Spielberg que transformou digitalmente em walk-talkies os revolveres dos agentes que perseguem o “E.T”. Finalmente, temos “O Exorcista”, onde William Friedkin incluiu cenas novas que aprofundam os personagens, colocando-as ao lado de imagens de capeta aparecendo em cantos escuros dos cenários, num efeito que parecem meros exibicionismos técnicos, introduzidos unicamente para agradar as platéias do novo milênio, acostumadas com os sustos fáceis da computação gráfica. 
 
Outro exemplo é “Apocalipse Now”, de Francis Ford Coppola. O filme foi lançado originalmente em 1979, depois de filmagens infernais e longuíssimas sessões de edição igualmente horrendas. O “work in progress” de Coppola chegou a ganhar o apelido de “Apocalipse Never”, pois parecia destinada a jamais ver a luz do sol. Felizmente, não foi o que aconteceu e o mundo foi brindado com um dos dez melhores filmes do todos os tempos, ganhador da Palma de Ouro em Cannes. Vinte e dois anos depois, Coppola lançou uma nova versão de seu clássico de guerra, que chamou de “Apocalipse Now Redux”, afirmando ser este o filme que teve medo de mostrar em 1979, diante de tanta pressão. A quem interessar possa: redux é uma palavra latina que significa “renascido”, “de volta”. 
 
Nenhuma “versão do diretor”, até hoje, foi tão radical. Foram acrescidos 53 minutos. O resultado é um filme muito diferente, tanto no ritmo quanto no tom. Se é melhor ou pior, como escrevi acima, é uma questão polêmica. O fato é que até então não vi nenhuma crítica negativa. A aceitação parece ser unânime. Ou quase unânime. Eu me decepcionei. Acho que “Apocalipse Now Redux” é uma obra de arte maculada por um ataque de megalomania. Um elefante branco. Um elefante branco genial é verdade, pois há muito de bom na nova versão e, de resto, o material original é tão brilhante que nem colocando pagodeiros e apresentadoras de programas infantis em participações especiais, como fazem Didi e Xuxa, conseguiriam estragá-lo completamente.
 
Vamos aos fatos. No caso, os fatos são as modificações feitas.
 
As primeiras são quase irrelevantes. Uns poucos segundos mostrando o coronel Kilgore, imortalizado na interpretação vigorosa de Robert Duvall, ajudando alguns vietnamitas feridos pelo ataque de sua cavalaria aérea. Na seqüência o que temos é uma heresia. Kilgore é despido de toda sua aura épica e alucinada e é transformado em um idiota comum, um estereótipo sem qualquer profundidade psicológica., raso como um pires, na cena em que Lance, o soldado surfista, recusa-se a surfar nas ondas estragadas pelo napalm e foge levado pelo capitão Willard, de Martin Sheen, que aproveita para roubar sua prancha. Na última vez em que aparece de fato está tendo um chilique, jogando um megafone para o alto. Na versão de 1979, saia de cena de forma magnífica. Dizia “adoro o cheiro de napalm pela manhã. É cheiro de vitória... (e depois completava desconsolado) Um dia esta guerra vai acabar”. Um corte seco e, em seguida, tínhamos Willard, em sua narração em off, respondendo-lhe que sim, que aquela guerra iria acabar um dia e que isto é tudo o que os soldados comuns esperam: voltar para casa. As duas falas permanecem, mas tão distantes uma da outra que perdem sua relação intrínseca. No lugar ficou o bobo roubo da prancha que, se por um lado, é divertido, por outro nada acrescenta ao filme.  
 
Em seguida, logo após o show das coelhinhas da Playboy, temos um solo do senhor Limpo, do então jovem Laurence Fishburne, onde ele narra a história de um sargento americano que matou um tenente vietnamita aliado porque o “amarelo” estragou sua revista pornográfica. É o acréscimo mais significativo em minha opinião. Nele fica patente todo o preconceito que os soldados americanos tinham contra os orientais, fossem aliados, fossem inimigos. Mais determinante do que o lado da trincheira é a cor da pele. Notável o fato de que o porta-voz do preconceito racial nessa cena é um negro pobre e iletrado. Brilhante ironia.
 
Infelizmente, a felicidade da inclusão desta cena serve de gancho para a seqüência mais gratuita do filme: o encontro sexual com as coelhinhas. Antes de tudo, é preciso admitir que esta seqüência é bastante espirituosa, patética no bom sentido, lembrando o fantástico “Mash”, de Robert Altman. O problema é que destoa do restante do filme. Por quê? Simples: fica parecendo que o barco do Patrão é o único que percorre o rio. Tudo acontece com eles. Lembremos o fato de colocaram Willard para percorrer o rio de barco justamente para que passasse desapercebido. Onde fica o sentido do disfarce? É um pressuposto básico do enredo. Ademais, sejamos sinceros, na cabeça daqueles soldados, depois de um encontro com a playmate do ano, que impacto teria o encontro com o balofo coronel Kurtz? Ele simplesmente se tornaria irrelevante, corriqueiro. Enfim, esta parte é tão descolada do conjunto que só serve para mostrar onde Lance conseguiu sua maquiagem de camuflagem. O que, convenhamos, é muito pouco.
 
Mas o pior vem depois, a longa seqüência da plantação francesa. É um verdadeiro banho de água fria. Corta completamente o ritmo acelerado que o filme de 1979 tomava, se preparando para chegar ao clímax. Morto o senhor Limpo, pouco depois morreria o Patrão. Sentia-se um clima de perigo no ar, antevendo a proximidade cada vez maior de Kurtz. É muito fácil defender essa seqüência apontando sua pretensa profundidade filosófica. O próprio Coppola comparou seus personagens com “fantasmas de Buñuel”, o que por si só serve como sua justificativa intelectual. Mas a verdade é que se trata de um equívoco. É um núcleo monótono, tagarela ao extremo e ilógico. A cena do jantar, por exemplo, é de uma artificialidade gritante. Todos os personagens saem da mesa de maneira teatral, em meio a discursos raivosos, com o único objetivo dramático de deixarem Willard e a viúva alegre sozinhos. Chega a ser constrangedor ver um cineasta do talento de Coppola se prestar a um recurso tão simplório para alcança seu objetivo. Aliás, os “fantasmas de Buñuel” deveriam ensinar a família de Scarlet O’hara o segredo de como se manter comendo com talheres finos e toalhas limpas em plena guerra, como se nada estivesse acontecendo.
 
De qualquer forma, o que vem a seguir é ainda mais inacreditável: a cena da sedução. Aqui se salta de um complexo drama de guerra para cair, inexplicavelmente, em um pornô soft estilo “Emanuelle”. O que significa dizer que temos em cena o estranho coquetel composto de discursos infindáveis, psicologia de almanaque, frases feitas, um pouco de drogas para parecer transgressor e, como cereja do bolo, nudez discreta e chique. Resultado: agora entendemos porque Willard queria tanto voltar para selva, depois de assinar o divorcio. Ela mais parece um bordel para recém-separados. Há sexo fácil para todo lado. E olha que na versão de 1979, Willard e seus rapazes ficavam em abstinência total.
 
Depois de muitas digressões, em que o efeito catártico do filme original praticamente se perde numa sucessão de quebras de ritmo, finalmente a equipe de atletas sexuais de Willard alcança a tribo pagã de Kurtz. O efeito não é mais o mesmo. Os incidentes ao longo da jornada foram tantos e tão improváveis que tiraram grande parte do impacto da chegada, antes apoteótica.
 
É onde temos a última e interessante inclusão. A cena onde Kurtz lê um trecho de uma reportagem da revista Time para Willard, seu prisioneiro. É muito boa, apesar de destoar das outras aparições de Marlon Brando, mostrado sempre no escuro, envolto no “coração das trevas”, para citar a novela de Joseph Conrad que inspirou a premissa do filme. É o tipo de imagem que trai o espírito do personagem, conforme delineado pelo diretor. Apesar de ser uma cena muita bem escrita, não tinha porque entrar na versão de 1979, e não entrou. O mesmo se poderia dizer da versão ano 2000, mas entrou. Certamente, Coppola mudou de idéia quanto a sua visão cinematográfica de Kurtz. Ou, simplesmente, não considera mais necessário esconder a obesidade de seu astro.
 
Certa vez Oscar Wilde disse que “a crítica é a única forma civilizada de autobiografia”. Nesse sentido, “Apocalipse Now” não é apenas um filme, é um acontecimento artístico que faz parte da vida de seus verdadeiros espectadores. Opinar sobre seus destinos é, portanto, um ato natural. “Redux” não é uma mera edição simplificada para a televisão ou uma “versão do diretor” em que quase nada muda. É, reafirmo, outro filme. Mais até, trata-se de uma  declaração de que o original, virtualmente, não tem mais validade. Segundo Coppola, “Redux”, “é a versão definitiva”. Claro que na posição de criador Coppola tem todo o direito de fazer o que quiser com sua obra. Eu, por outro lado, na condição de espectador, também tenho o direito de não concordar. Agora, só espero que Coppola, atual dono de vinícola, diretor de pérolas recentes como “Jack” e “O Homem que Fazia Chover”, virtualmente aposentado do cinema, não resolva mexer em “O Poderoso Chefão”.
 
Para terminar, respondo de público uma pergunta que me fazem com alguma freqüência. Logo no início de meu romance, “Hirudo Medicinallis”, ocorre uma cena em que o personagem principal, Lord Düsseldorf, entra em um cinema onde está passando o épico de guerra de Coppola. Qual versão? A obra-prima de 1979 ou o elefante branco genial “Redux”. Nem penso duas vezes. O original é o meu filme. Afinal, o apocalipse só pode mesmo estar chegando quando um homem de gênio decide modificar uma obra de arte intocável. Colocar um bigode na centenária, verdadeira e única “Mona Lisa”.
 

Sua impenetrabilidade conscientemente construída gerou um dos mitos mais fortes da História do cinema. É verdade que, eventualmente, uma voz dissonante se levanta, acusando-o de ser uma farsa, um charlatão. Porém, via de regra, o culto oficial segue mais forte do que as heresias. Não raro os furos de roteiro, deficiências técnicas, erros de continuidade e inverossimilhanças de seus filmes são interpretados como originais achados estéticos

Jean-Luc Godard não têm fãs. Têm estudiosos. É como Hegel ou Kant, que não têm leitores, têm eruditos especializados. Ninguém lê “Fenomenologia do Espírito” ou “Crítica da Razão Pura” para matar tempo em uma tarde chuvosa. O mesmo acontece com alguns filmes de Godard, como “O Desprezo” (Le Mépris). Nem sempre foi assim. Assisti-lo já foi moda obrigatória entre os jovens que se consideraram politizados. O que incluía multidões e mais multidões nos anos de 1960. Hoje, tudo mudou. Via de regra, é preciso razões acadêmicas, profissionais ou gosto pela cinefilia para alguém se dispor a vê-los. Ao mesmo tempo, ninguém nega a importância da obra de Godard. Sua impenetrabilidade conscientemente construída gerou um dos mitos mais fortes da História do cinema. É verdade que, eventualmente, uma voz dissonante se levanta, acusando-o de ser uma farsa, um charlatão. Porém, via de regra, o culto oficial segue mais forte do que as heresias. Não raro os furos de roteiro, deficiências técnicas, erros de continuidade e inverossimilhanças de seus filmes são interpretados como originais achados estéticos. A lenda em torno de seu nome é tão elaborada que o diretor Laurent Tirard, no texto introdutório à entrevista de Godard no livro “Grandes Diretores de Cinema”, não teve pudores em escrever que “devo reconhecer que até hoje jamais encontrei nenhuma outra pessoa que se aproximasse tanto da idéia que eu tinha de um gênio”. Lembremos que Martin Scorsese, Bernardo Bertolucci, Pedro Almodóvar e Woody Allen também figuram no livro.
 
Em certo sentido, Godard é uma relíquia da década de 1960. Foi um dos principais nomes do movimento artístico Nouvelle Vague, ou Nova Onda em francês. Aparentemente, a expressão foi lançada por Françoise Giroud na revista “L’Express”, em 1958, para referir-se a novidade representada por um grupo de jovens cineastas franceses que, sem grande apoio financeiro, realizavam seus primeiros filmes, marcados pela transgressão aos elementos estabelecidos pelo cinema comercial. O marco inaugural do movimento foi “Nas Garras do Vício” (Le Beau Serge), de Claude Chabrol. Logo em seguida, em 1959, Godard, até então conhecido como um virulento crítico da revista “Cahiers de Cinema”, apareceu com o estranhíssimo “Acossado” (À Bout de Souffle). Um filme rodado pelas ruas de Paris, dispensando cenários elaborados, com câmera na mão, cortes brutos na ação e nos diálogos (jump cuts), interação dos atores com a câmera, final infeliz etc. Uma verdadeira revolução na linguagem. Já em seu filme de estréia, aos trinta anos de idade, Godard foi louvado como o novo garoto prodígio das artes francesas. Nunca mais deixou o posto. Louvado por obras como “Bande à Part”, cada vez mais independente dos colegas do Nouvelle Vague, fazendo praticamente um filme por ano, muitas vezes dois ou três, Godard chegou na década de 1980 como a encarnação ideal do cineasta-autor. Personagem que ele mesmo ajudou a cunhar, a lado de François Truffaut, em seus tempos de crítico. Foi quando decidiu tornar-se um evangelista.
 
Recontar a saga de Jesus de Nazaré, a chamada “maior história de todos os tempos”, tornou-se quase uma obrigação intelectual entre os modernos narradores de “estórias”. Em se tratando de escritores José Saramago, Norman Mailer, Robert Graves, Anthony Burgess, Nikos Kazantzakis, Gore Vidal e Charles Dickens são casos exemplares. No cinema temos, entre outros, o pioneirismo de Cecil B. DeMille, o gigantismo de George Stevens, a carolice elegante de Franco Zeffirelli, o naturalismo marxista de Pier Paolo Pasolini, o auto de fé incompreendido de Scorsese, o sado-masoquismo de Mel Gibson e a beleza irônica de Nicholas Ray, um dos ídolos de Godard. Sabe-se que Chaplin e Orson Welles planejaram, sem sucesso, filmar suas versões. Seguindo essa longa tradição, Godard lançou em 1985 seu filme mais polêmico: “Je Vous Salue, Marie”, uma versão modernizada do início da trajetória da sagrada família. O título, não traduzido do francês, significa “eu vos saúdo, Maria”. Na época do lançamento, o papa João Paulo II mostrou-se chocado com seu conteúdo, afirmando que o filme “atinge profundamente os sentimentos religiosos dos fiéis”. Acabou proibido no Brasil pelo governo Sarney, sob alegação de que ofendia as concepções religiosas católicas.   
 
A reação da Igreja e da opinião pública, embora esperável, como de hábito, foi exagerada. A narrativa de “Je Vous Salue, Marie” é hermética, contemplativa e bucólica. Dificilmente faria grande platéia. O escândalo multiplicou-a. Pode-se afirmar que Godard, embora tenha passado longe de ser purista, foi extremante respeitoso com o material original. Sua Maria é uma virgem quase sempre vestida de branco, com lâmpadas de banheiro servindo de aureola. Seu José, apesar das tentações da carne, aceita viver um amor platônico com a própria esposa. Seu menino Jesus é um protótipo de messias dos mais promissores. A única figura destoante é do arcanjo Gabriel, interpretado com fúria por Philippe Lacoste. Sempre acompanhado por uma menina que o chama de tio, é um personagem de forte presença cênica: truculento, boca suja, impaciente com as fraquezas e falta de fé dos mortais. Imagino que se anjos existissem seriam mesmo assim.
 
A todo o momento, sem aviso prévio, Godard coloca na tela um letreiro escrito “en ce temps là”, “naquele tempo”. Qual tempo? O passado e o presente. O Gênesis e a Natividade. Para Deus (Godard?) mil anos e um minuto são a mesma coisa. Duas narrativas se entrelaçam no filme. A primeira é a de Maria, interpretada por Myriem Roussel, uma jovem jogadora de basquete amador que trabalha no posto de gasolina do pai, e a de seu namorado José, interpretado por Thierry Rode, um taxista que transporta todos os personagens do filme. Os dois alimentam um relacionamento em crise permanente que quase desaba quando Maria se descobre grávida, mesmo sendo, ou dizendo-se, virgem. José, compreensivamente, a acusa de traição. Porém, acossado por um Gabriel brutamontes, que o chama de “furo na bunda” enquanto lhe dá tapas no rosto, o taxista é convencido de que seu orgulho ferido de macho é irrelevante diante dos planos divinos, levando-o a aceitar seu papel de padrasto de uma criatura miraculosa. A segunda linha narrativa trata do problemático relacionamento entre João, um excêntrico professor de ciências, que defende que a vida na Terra é de origem alienígena, com sua aluna Eva. Uma jovem Juliette Binoche em início de carreira, rouba a cena como Julieta, rival amorosa de Maria. 
 
O enredo passa-se em Genebra, cidade onde Martinho Lutero iniciou a Reforma Protestante. Não foi uma escolha alheatória. O filme trata de nascimento em um sentido de renascimento, renascimento em um sentido de reforma; quiçá tentativa de corrigir um cristianismo que foi deturpado da primeira vez. Genebra possui esse eco, lembrando-nos da concepção teológica de Lutero de que as sagradas escrituras devem e podem ser livremente interpretadas. A música de Bach, suprema contribuição artística do protestantismo, domina a trilha sonora. “Tocata e Fuga” ou “Jesus, Alegria dos Homens”, dentre outras, se fazem ouvir para imediatamente desaparecerem sem afetar o conjunto da ação. Como a vida na Terra. Inúmeras tomadas do Sol e da Lua lembram-nos o quanto à existência humana é efêmera diante do tempo profundo da geologia, astronomia, biologia etc.“Je Vous salue, Marie” alcança o máximo de sua inofensiva proposta iconoclasta quando sugere, discretamente, que as concepções virginais das duas marias, a antiga e a nova, tenham sido obras de extraterrestres. Gabriel, chegando do céu de avião (nave espacial?) e fazendo a Anunciação de táxi, seria um arauto dos alienígenas. O homo sapiens seria o resultado de um experimento genético. O Cristo um tipo de mutação controlada, regida ao estilo de “Os Meninos do Brasil”. A cena do cubo mágico montado às cegas, expõe a evolução como um jogo de cartas marcadas. Deus não joga dados. Disse Einstein. Eram os deuses astronautas? Perguntou Erich von Däniken.
 
Eva e Maria representam contrapontos diretos. Eva, cujo nome emula o mito do Gênesis, oferece uma maçã ao professor, iniciando uma relação ardente, mas fadada ao fracasso, ao acumulo de dívidas. Maçã?! Existe algo mais obvio?! Godard Sempre gostou de clichês. Usou-os como combustível de sua originalidade, desconstruindo, sobretudo, o cinemão de Hollywood, como fez em “Alphaville” com a ficção-científica e os filmes de detetive. 

Maria, ao contrário, precisa refrear seus desejos em nome de uma missão maior do que ela mesma. O final, feliz ou infeliz, dependendo do ponto de vista, lhe escapa. Godard mostra sua protagonista em luta constante pela abstinência, tentando prover a co-existência do corpo e do espírito. É tristemente resignada com sua condição de, como escreveu Fernando Pessoa em “O Guardador de Rebanhos”, “mala em que Ele tinha vindo do céu”. Em uma seqüência de monólogos interiores, durante noites de insônia, conclui que é “uma alma prisioneira em um corpo”. Chama Deus de “vampiro que me fez sofrer” e “um medroso, um covarde que não luta”. Reclama, mas não desobedece. As cenas que causaram escândalo seriam absolutamente banais se Maria não fosse Maria. Ela joga basquete, ela se olha nua no espelho, ela toma banho, ela se toca, ela vai ao ginecologista, ela se mostra para o filho. Sua nudez não é diferente daquela das figuras pintadas por Michelangelo no teto da Capela Sistina. Literalmente, a maldade está nos olhos de quem vê.
 
Quando seu filho nasce, no campo, cercado de animais (outro clichê!), começa uma nova etapa da missão. Maria acompanha seu crescimento, aguardando os sinais. Eles não demoram a acontecer. O pequeno Jesus chama seus colegas de brincadeiras de Pedro e Tiago, nomes de apóstolos. Recusa-se a obedecer a José, saindo correndo por um parque aos gritos de que precisa cuidar dos “negócios de seu Pai”. Qual pai? O Pai? O menino se apresenta como “aquele que é”. José ainda não compreendeu exatamente quem é o pequeno rebelde.
 
Diferente de Maria. O que sublinha a cena final, onde ela retira um batom vermelho da bolsa, passa nos lábios, como que dizendo “está consumado: agora vou viver minha vida”. Há tempo, muito tempo para viver. Nesse momento, Maria não está pensando que seu filho vai crescer, aparecer e sofrer sua dolorosa Paixão. Ou não? A tragédia se transformará em farsa, como apregoava o notório ateu Karl Marx? Se “a maior história de todos os tempos” estiver mesmo se repetindo, ela será testemunha ocular da morte do filho. Estará tão próxima que poderá ouvir seu último suspiro. Vai ouvi-lo lamentar ter sido abandonado pelo Pai. Pai que Maria não conheceu. Em nenhum dos sentidos.
 

Ao contrário do que reza a lenda, “Cidadão Kane” foi um sucesso de crítica e poderia ter sido um sucesso de público se não sofresse o boicote capitaneado pelo magnata das comunicações, e patriarca da imprensa marrom, William Randolph Hearst, que chegou a oferecer dinheiro para que o estúdio destruísse os negativos 

“O Nascimento de Uma Nação” já foi o melhor filme de todos os tempos. “O Encouraçado Potemkin” e “As Vinhas da Ira” também tiveram a honra. Desde 1971, com a eleição internacional realizada pela revista inglesa “Sight And Sound”, a coroa pertence a “Cidadão Kane”. Quase não há vozes dissonantes. Em todo caso, concordar ou não com esse diagnóstico não é relevante, diante da constatação inequívoca da grandeza do filme. “Cidadão Kane” simplesmente é. Sua própria existência trata-se de uma mirabolante obra do acaso. Como a surgimento do mundo. Estatisticamente não poderia acontecer. Diretor estreante, elenco inexperiente em cinema, roteirista problemático, um sem fim de experiências técnicas etc, etc, etc. Nem mesmo era a primeira opção. Orson Welles, o diretor, produtor, co-roteirista e protagonista, pretendia filmar “O Coração Das Trevas”, de Joseph Conrad. O estúdio, RKO, não permitiu a aventura. Diante da recusa, optou-se por analisar a decadência do sonho americano. O filme se chamaria “América”, e poderia ter sido sobre o milionário esquizofrênico Howard Hughes, o Aviador. Reestruturado e rebatizado “Cidadão Kane”, mudou-se o foco para o magnata das comunicações, e patriarca da imprensa marrom, William Randolph Hearst. Nasceu a obra-prima e começaram os problemas que transformariam Welles em um paria em Hollywood. O gênio que alcançou o auge aos 25 anos e daí em diante só decaiu. 
 
Parecia a crônica de uma morte anunciada. Antes de revolucionar o cinema, Welles já havia revolucionado o teatro e o rádio. Em 1936 dirigiu uma montagem de “Macbeth”, de Shakespeare, com um elenco formado inteiramente por negros, com a ação passada no Haiti. Em 1938 espalhou pânico pelos Estados Unidos, ao dirigir uma adaptação radiofônica do clássico de ficção-científica “Guerra Dos Mundos”, de H. G. Wells, como se fosse um noticiário em tempo real. Resultado: suicídios, abortos espontâneos, capa da revista Time e contrato inédito em Hollywood, com liberdade artística quase total, algo, até então, inédito. Com toda pompa e circunstância, Welles desembarcou na capital do cinema com fama e atitudes de gênio precoce. Todos esperavam sua queda, que não demorou. O anjo vingador foi o próprio então velho e recluso Hearst, que não aprovou a “homenagem” e usou a força de seus jornais para boicotar o lançamento de “Kane”.
 
Não que Welles não fizesse por merecer tamanho prestígio. Seu filme deixou todos impressionados. Provavelmente, até mesmo Hearst que, é quase certo, assistiu-o escondido. O enredo narra os esforços do repórter Jerry Thompson, que nunca tem o rosto revelado, para reconstituir a trajetória do lendário Charles Foster Kane, um dos homens mais ricos e influentes do mundo. O ponto de partida seria a última palavra pronunciada por Kane no leito de morte: "rosebud". O que foi o botão de rosa? Eis a questão. Tentando decifrar o mistério, Thompson investiga e entrevista diversas pessoas que conviveram com o personagem, criando uma multifacetada teia de informações. Lê o diário de Walter Parks Thatcher, o banqueiro que tutelou a criação de Kane depois que sua família entregou-o à instituição que representava. Conversou com Jedediah Leland, antigo melhor amigo e posterior desafeto de Kane. Tentou extrair algo dos raros momentos de lucidez de Susan Alexander, cantora lírica fracassada, segunda esposa, dona de boate e pivô da derrocada política de Kane. Porém, como o mordomo é sempre o culpado, é justamente o mordomo de Xanadu, o magnífico e faraônico palácio de Kane, que leva Thompson a concluir que nenhum homem pode ser completamente compreendido. Ainda mais um grande homem. 
 
Quem foi Kane? Um capitalista? Um comunista? Um patriota americano? Entusiasta do nazismo? A pergunta permanece sem resposta, tanto para Thompson quanto para o espectador. E é justamente essa dúvida que dá grandeza à obra. Sua trajetória representa a encarnação do sonho americano, a busca pela fama, fortuna, amor verdadeiro, imortalidade. Amigos e inimigos de Kane reconhecem sua iniciativa, muitas vezes travestida de idealismo. Característica que foi sendo minada pelo tempo e pelo acúmulo de fracassos, na vida pública e na particular. Perdeu esposa e filho em um acidente, jamais conseguiu ser eleito para um cargo público, abandonado pela segunda esposa, sabedor que traiu todos seus ideais de juventude, viu sua fortuna esvair-se por conta das próprias excentricidades. Quanto mais idoso e amargo Kane fica, mais seus defeitos tornam-se visíveis. Seu entusiasmo transforma-se em inércia, sua coragem em despotismo, sua autoconfiança em autocomiseração.
 
Talvez consciente do que se passava resolveu retirar-se do mundo. Retirar-se em grande estilo, como tudo o que fez. Constrói, sem nunca concluir, Xanadu, imensa propriedade que recebeu o mesmo nome do palácio de Kublai Khan, imperador dos tártaros. Sua fortaleza de solidão. Cheia de hóspedes que nunca vê. Animais exóticos que jamais visitou. Compra tudo o que o dinheiro pode comprar, de obras de arte caríssimas até bibelôs inúteis, sem nunca abrir as caixas. Xanadu é um grande mausoléu onde se isolou, como um elefante velho que sabe que vai morrer e afasta-se do grupo, em busca de um cemitério, que, por algum motivo, ele sabe onde fica.
 
Algumas das imagens mais impressionantes do filme tratam de signos de multiplicidade e impenetrabilidade. A cena dos espelhos, onde Kane se multiplica infinitamente ao longo de um corredor. A cena na qual um imenso quebra-cabeça é montado. E, sobretudo, as cenas de abertura e fechamento do filme, onde a câmera de Welles enfoca uma placa com os dizeres: entrada proibida. A entrada não é proibida somente em Xanadu, a entrada é vetada à alma de Kane. Depois de sua morte, só restaram quinquilharias que precisavam ser destruídas para desocupar o espaço. Incluindo “rosebud”, o trenó no qual brincava quando era uma criança pobre e despreocupada, embora, igualmente rebelde. Fim do mistério, “rosebud” é um trenó. Fim, ou não?
 
Poucos percebem que o mistério de “rosebud” é um falso problema. Kane, aparentemente, estava sozinho quando pronuncia a palavra-chave do filme. Só vemos a enfermeira entrar no quarto depois, pelo reflexo do peso de papel espatifado no chão. Será uma piada de Welles? Será que o mordomo estava escondido em algum canto fora de foco? Talvez não seja nada disso. Más línguas de Hollywood davam como certo que “botão de rosa” seria o apelido que Hearst deu para determinada parte da anatomia intima da jovem atriz Marion Davies, sua amante que inspirou a personagem Susan Alexander, interpretada por Dorothy Comingore. Isso explicaria o ódio do ofendido magnata contra um filme genial do qual ele poderia se orgulhar. 
 
Ao contrário do que reza a lenda, “Cidadão Kane” foi um sucesso de crítica e poderia ter sido um sucesso de público se não sofresse o boicote capitaneado por Hearst, que chegou a oferecer dinheiro para que o estúdio destruísse os negativos. O RKO não aceitou e lançou-o. Agradou o público que pôde assisti-lo. Em cinema, salvo exceções pontuais, dificilmente se está adiante de seu tempo. Welles não foi um gênio incompreendido, foi um gênio infeliz na escolha dos inimigos. O grande mérito de Kane foi ser um filme de autor realizado dentro do sistema dos estúdios. Filme de autor? Eis outro aspecto relevante da mitologia acerca de “Kane”. Pauline Kael, decana da crítica cinematográfica norte-americana, no polêmico ensaio “Criando Kane”, demonstrou que as inovações técnicas e artísticas do filme representaram, acima de tudo, a junção de diversas experiências isoladas realizadas na época. Dentre elas estão o uso de “flashbacks” para desenvolver o enredo rocambolesco, planos seqüência longos e detalhados, transição musical entre as cenas, profundidade de campo que permitia deixar em foco tanto o primeiro quanto o segundo plano, diálogos sobrepostos, cenários com teto, utilização de pintura para criar ambientes e paisagens, ângulos de câmera inusitados fugindo do plano americano padrão etc, etc, etc. Kael não nega o brilhantismo de Welles, mas insiste na necessidade de distribuir os méritos com toda a equipe. Sobretudo com o roteirista Herman J. Mankiewicz, que, bebedor-mor de Hollywood,  conhecia a intimidade da família Hearst e teria sido o responsável por alguns dos achados estilísticos da obra. Welles sentiu-se ofendido com as colocações da crítica. Polemizaram durante anos. A briga só ajudou a fortalecer a lenda em torno do melhor filme de todos os tempos... o melhor, até agora. 
 

Afinal, sendo o primeiro filme-evento, “King Kong” é para cinéfilos ou para fãs de cinema? Creio que tendo sido feito para os primeiros, com o tempo foi adotado pelos segundos. Assim como os citados “...E o Vento Levou” e “Casablanca”. Além de “O Crepúsculo Dos Deuses”, “O Leopardo”, “Lawrence da Arábia” e, acreditem, até mesmo “Cidadão Kane”

Paulo Francis costumava afirmar que o intelectual é, por definição, um elitista. Ao longo das últimas décadas surgiu um estranho novo tipo de intelectual: o apreciador do chamado “cinema artístico”, também conhecido como cinéfilo. Via de rega, cinéfilos e fãs de cinema são considerados espécimes diferentes. O fã de cinema é o indíviduo que, basicamente, procura apenas diversão descompromissada no audiovisual. Não lhe interessa buscar significados profundos no que assiste. Em literatura, seria o equivalente ao leitor de best-sellers de fórmula. A cinefilia é algo totalmente diverso. Parte do pressuposto de que determinados filmes são objetos artísticos e filosóficos realizados por pensadores profundos que, eventualmente, atuam como cineastas. Portanto, devem ser analisados, categorizados e, até mesmo, cultuados. Orgulhosamente, o cinéfilo considera-se membro da nata cultural, junto com apreciadores de música erudita, jazz e leitores de Shakespeare. Com notáveis exceções, costumam desdenhar de filmes abertamente comerciais, realizados para agradar ao grande público, por meio de recursos dramáticos e técnicos simplistas ou espetaculosos. Separam o que consideram “cinema sério” do “cinema não serio” de forma estanque. 
 
Não compartilho dessa visão em branco e preto. A realidade, como se sabe, é feita de tons de cinza. Prova disso é o tempo ter convertido melodramas popularescos como “...E o Vento Levou” e “Casablanca” em clássicos eruditos.
 
Roger Ebert, crítico de cinema vencedor do Prêmio Pulitzer, escreveu que “nos bons dias eu considero ‘Cidadão Kane’ o filme mais influente da era do som, porém, nos maus, acho que é ‘King Kong’.” Ao contrário do que possa parecer, Ebert é um grande admirador de “King Kong”. O que defende é que, enquanto a obra-prima de Orson Welles estabeleceu as bases do moderno drama cinematográfico sofisticado, a aventura do primata gigante inaugurou a era do cinema espetáculo, das bilheterias milionárias, da corrida tecnológica etc. O conceito de filme-evento existe desde “O Nascimento de Uma Nação” (1915), de D. W. Griffith, mas foi somente com “King Kong” que tornou-se hegemônico. Sem ele não existiria “Guerra Nas Estrelas”, “O Senhor Dos Anéis”, “Alien”, “O Exterminador do Futuro” ou mesmo a atual onda de filmes baseados em quadrinhos. Não se pode negar que tenham qualidade. “Guerra Nas Estrelas” concorreu ao Oscar de melhor filme. “O Senhor Dos Anéis” venceu. “Alien” e “O Exterminador” são clássicos da ficção-científica. Em meio ao lixo reinante no gênero super-heróis há “Superman – o Filme”, “Cavaleiro Das Trevas” ou “O Homem de Ferro”, dentre outras pérolas. Arrisco afirmar que até mesmo dramas calcados na grandiosidade visual como “Ben-Hur”, “Titanic” e “Forest Gump” guardam mais parentesco com Kong do que com Kane.
 
Mas, afinal, o que “King Kong” tem de tão especial? Não há uma resposta simples. Seus revolucionários efeitos especiais, hoje, estão anacrônicos. Os pêlos dançando freneticamente, em função da manipulação dos técnicos em stopmotion, ganharam contornos cômicos. Os personagens humanos são bidimensionais. Os diálogos rasos. A inovadora trilha sonora de Max Steiner, em muitos momentos, lembra música de desenhos animados da Disney. O roteiro é cheio de furos (afinal, quem iria se importar com um primata crescido em uma ilha cheia de dinossauros?!). O fato é que o filme envelheceu. É uma peça de museu. Mas, enfim, ninguém pode ir a um museu e afirmar que o 14-Bis não é importantíssimo. Com aquela engenhoca de lona e bambu aprendemos a voar.
 
Há duas interpretações básicas para “King Kong”. A primeira trata da queda da Fera, encantada pela beleza da Bela. A segunda, um pouco mais sutil, trata da destruição da criatura selvagem pelo mundo civilizado. Creio que as duas são igualmente corretas e igualmente simplistas. O “King Kong” de 1933 deve ser interpretado à luz de sua imensa influência. E em nenhum lugar ela é mais explicita do que em suas refilmagens. Elas mostram, para o bem e para o mal, a evolução do cinema de entretenimento ao longo dos séculos XX e XXI. A primeira, de 1976, dirigida por John Guillermin, atualizou a história. Substituiu a equipe de filmagem por uma expedição de uma companhia petrolífera. Trocou o Empire State pelas Torres Gêmeas, parar ter a empolgante cena de Kong pulando de uma para outra. Por seu papel de naufraga, Jessica Lange tornou-se uma estrela. A criatura foi encarnada pelo maquiador Rick Baker vestindo uma fantasia de pelúcia. A segunda refilmagem, de 2005, de Peter Jackson, é um filme de época. Passa-se na década de 1930, durante a Depressão, numa clara homenagem ao Kong original. Naomi Watts interpreta a Bela. Jack Black faz de seu Carl Denham, cineasta líder da expedição, um Orson Welles paspalho. Usando alta tecnologia digital, o mímico e ator Andy Serkis encarnou a Fera. Contudo, é na indefinida figura do mocinho do (s)  filme (s) que encontramos a chave interpretativa do conjunto.
 
Em 1933, o herói, John Driscoll, é um marinheiro chauvinista e grosseiro, interpretado pelo canastrão Bruce Cabot. Não gosta de Kong. Não tem escrúpulos em participar de sua exibição pública, ao lado de Ann Darrow, feita por Fay Wray. O amor de Kong não é correspondido. Seqüestrada pelo bestial primata, a Bela não é acometida da famigerada Síndrome de Estocolmo. Não se afeiçoou a seu algoz. Deseja ardentemente ser resgatada e não se importa com o destino trágico de Kong. Gritando incessantemente, só espera que o “pesadelo” acabe. Ao fim de tudo, Denham, o descobridor da “8º Maravilha do Mundo”, apesar da trilha de destruição e morte, não parece ter sua imagem arranhada. Tampouco, extinguir um espécime raríssimo provocou alvoroço.
 
Em 1976, John Driscoll é um fotógrafo hippie interpretado por um cabeludo e barbudo Jeff Bridges. Em tempos de florescimento dos ideais ecológicos, essa encarnação de Driscoll é um defensor de Kong, mesmo contra a vontade do próprio. Compreende seu drama de criatura selvagem ameaçada pela civilização ainda mais selvagem. Acha revoltante sua exibição pública. Aqui, Ann Darrow participa do espetáculo mais por ingenuidade do que por ganância. Afeiçoou-se verdadeiramente à criatura. No topo das Torres Gêmeas, tenta protegê-lo dos aviões de combate, fazendo-se de escudo humano. A morte de Kong não é suficiente para impedir que Denham, representante da companhia de petróleo, para alegria de Driscoll, caia em desgraça.
 
Na versão de 2005, Driscoll, interpretado por Adrien Brody, transforma-se em um dramaturgo contratado como roteirista do filme que Denham pretende realizar na Ilha da Caveira, em uma viagem sem capital, planejamento ou destino certo. É um misto dos dois Driscoll anteriores. Nem tão rude, nem tão politicamente correto. A nova Ann, sim, torna-se uma idealista. Apesar da carreira em baixa, recusa-se a participar do espetáculo onde Kong seria exibido às platéias de Nova Iorque. Driscoll apóia sua desistência, assim como apóia seu desejo de proteger Kong. A morte da criatura é um duro golpe para o casal. E também para o jovem cineasta Denham, que vê sua carreira arruinada diante da trilha de destruição pela qual, em última estância, foi o responsável. 
 
O que podemos concluir dessas pequenas, porém significativas modificações? Primeiro que tem sido uma tendência do cinema espetáculo esvaziar-se de conteúdo em prol do apuro técnico. Com raras exceções, estão cada vez mais politicamente corretos e inverossímeis. A violência é crescente. O humor está se infantilizando. A trilha sonora está cada vez mais alta. 
 
Um filme-evento sempre parte de um conceito vago: gorila gigante ataca Nova Iorque, arqueólogo procura relíquias sagradas, tubarão branco ataca pessoas em praia, robôs alienígenas se transformam em automóveis, espião galã salva mundo dos planos de um vilão megalomaníaco etc, etc, etc. O que pode transformá-lo em um bom ou mau filme é o que os roteiristas e o diretor incorporam à idéia inicial ao longo do processo de produção. Nem sempre a receita funciona, como ficou constatado em bobagens como “O Filho de Kong”, “Kong Versus Godzilla” e “O Poderoso Joe”, descartáveis continuações e imitações do clássico de 1933.
 
Clássico?! Afinal, sendo o primeiro filme-evento, “King Kong” é para cinéfilos ou para fãs de cinema? Creio que tendo sido feito para os primeiros, com o tempo foi adotado pelos segundos. Assim como os citados “...E o Vento Levou” e “Casablanca”. Além de “O Crepúsculo Dos Deuses”, “O Leopardo”, “Lawrence da Arábia” e, acreditem, até mesmo “Cidadão Kane”. 
 

Murnau fez de seu protagonista uma criatura abominável, sem nenhum apelo erótico tradicional. Altíssimo, esquálido, com dentes, orelhas e nariz pontiagudos, mãos como garras e gestos duros, esgueirando-se pelos cantos. Suas imagens mais icônicas são sombras alongadas, desfigurando seu já monstruoso corpo. Longe do glamour de seus sucessores, da sofisticação de Bela Lugosi, do charme sinistro de Christopher Lee ou do ar trágico e principesco de Gary Oldman. Schreck é um roedor-humano

Se “O Gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, lançado em 1920, é considerado o marco inicial do cinema expressionista alemão, “Nosferatu”, de F. W. Murnau, é sua obra-prima máxima. É impossível separar esse movimento artístico do ambiente sócio-político da época. A Alemanha vivia tempos difíceis. A Primeira Guerra Mundial havia sido perdida, instalava-se a frágil República de Weimar, o país estava em ruínas, humilhado pelo Tratado de Versalhes, sofrendo uma inflação gigantesca. Dura realidade que levou os cineasta a voltarem-se ao onírico. 
 
Esteticamente, o Expressionismo alemão caracterizou-se pela distorção voluntária dos cenários e dos gestos dos personagens, por meio de recursos de maquiagem e fotografia. Propunha um retorno ao gótico e ao sobrenatural, em discordância ao racionalismo moderno. Promovia a priorização do “eu”, a desconstrução da realidade sensorial, um mergulho no inconsciente, ainda que fosse para revelar medos e distorcidas visões de mundo. A influência da pintura de Van Gogh é reconhecida em sua arquitetura e direção de arte. Pretendia-se expressar os sentimentos dicotômicos do povo alemão naqueles tempos de crise. Não surpreende que suas principais obras foram filmes de horror.
 
“Nosferatu, eine symphonie des garuens” é uma adaptação não-autorizada do romance epistolar “Drácula”, lançado pelo escritor irlandês Bram Stoker em 1897. Para evitar embargos legais, o produtor Albin Grau ordenou a modificação dos nomes dos personagens, a data (1838) e o local da ação. O conde Drácula tornou-se conde Orlock, Londres converteu-se em Bremen e Transilvânia, na Romênia, passou a ser indicada como “algum lugar dos montes Cárpatos”. A manobra desonesta foi mal-sucedida. Quando o filme entrou em cartaz, Florence Stoker, viúva do autor, acionou a justiça, exigindo a proibição de exibições públicas do filme. Venceu a contenda e, em 1925, a maioria das cópias foi recolhida e destruída pelo fogo; como, aliás, convém a um filme de vampiro. Censurado, pouco visto e muito comentado, “Nosferatu” tornou-se uma lenda.
 
Diversos mitos, entre absurdos e curiosos, foram criados sobre a produção. O mais radical deles sugere que o protagonista, Max Schreck, era um vampiro verdadeiro encontrado por Murnau, que trabalhava em troca de sangue fresco. Schreck, em alemão, significa “visão assustadora”. Em 2000 foi realizado “A Sombra do Vampiro”, um interessante longa-metragem contando os bastidores de “Nosferatu”, com John Malkovich fazendo Murnau e Willem Dafoe como o vampiro real interpretando a si mesmo no cinema. Puro delírio, é claro. Na verdade, Schreck era um dos mais requisitados atores germânicos da época. O nome do vilão de “Batman, o Retorno” (1992), de Tim Burton, um notório admirador do Expressionismo, é uma homenagem direta ao ator. Mas o fato é que sua agenda lotada alimentou outra lenda, na qual o Orlock da maioria das cenas não foi feito por Schreck, mas por um não-creditado Hans Ramo, roteirista amigo do diretor. Um dublê de corpo. Quem sabe?!
 
Apenas na década de 1960, o filme foi liberado para o grande público, com os títulos de “Dracula” ou “Terror of Dracula”. Suas legendas foram reescritas de modo a identificar os personagens com seus respectivos nomes determinados pelo romance de Stoker. O relançamento de “Nosferatu” inspirou o cineasta alemão Werner Herzog, numa experiência pouco comum, a refilmar quase quadro a quadro o original. O resultado foi o igualmente brilhante “Nosferatu - phanton der nacht”, de 1979, com Klaus Kinsky no papel principal. 
 
A psicanálise influenciou fortemente os expressionistas. O próprio Sigmund Freud analisou a mitologia vampirica, uma obsessão européia na virada do século XIX para o XX. Se na Idade Média o vampiro era temido como um anjo da morte, na recatada Era Vitoriana representava, sobretudo, uma ameaça à moralidade pública. Um incubu, um demônio erótico, sobrevivendo da energia sexual de suas vítimas. Segundo Freud, as histórias de vampiro refletem o universo inconsciente da sexualidade infantil perversa. Um típico caso de Complexo de Édipo. Drácula assume a posição de uma figura paterna de grande poder que castra os outros personagens, dominando-os por meio de atos de incesto, necrofilia e sadismo, caracterizados por fixações orais. Pivô de um heptágono amoroso com Mina, Jonathan, Lucy e seus três pretendentes nas outras pontas, a união final de todos contra o vampiro representa a reação do senso burguês de sexualidade saudável, baseado na submissão feminina e no casamento monogâmico, contra o caos provocado pela luxúria libertina do aristocrata morto-vivo. Jung, principal discípulo de Freud, indicou o interesse universal pelas lendas de vampiro como sinal de sua natureza arquetípica. O vampiro encarna o que Jung chamou de “sombra”, aspectos de nossa personalidade que o ego se recusa a reconhecer.
 
A relação entre vampirismo e sexualidade, sedução e violência, é evidente. Sangue, mordidas na jugular, sífilis, HIV etc. Nesse sentido, é fundamental destacar que Murnau fez de seu protagonista uma criatura abominável, sem nenhum apelo erótico tradicional. Altíssimo, esquálido, com dentes, orelhas e nariz pontiagudos, mãos como garras e gestos duros, esgueirando-se pelos cantos. Suas imagens mais icônicas são sombras alongadas, desfigurando seu já monstruoso corpo. Longe do glamour de seus sucessores, da sofisticação de Bela Lugosi, do charme sinistro de Christopher Lee ou do ar trágico e principesco de Gary Oldman. Schreck é um roedor-humano. A palavra “nosferatu” deriva do grego “nosohoros”, ou “portador de pragas”. Sua chegada em Bremen é anunciada por uma praga de ratos e, conseqüentemente, uma epidemia da Peste. Notadamente, em 1838 realmente ocorreu um surto da doença nos principados alemães. Um desalentador sopro de Idade Média na terra que lutava para modernizar-se, no rastro da Europa industrializada do oeste. 
 
O confronto entre tradição e modernidade é o principal tema de “Nosferatu” e do Expressionismo como um todo. Orlock / Drácula é um nobre decadente que vive sozinho em seu castelo, aterrorizando os camponeses da região. No condado que comanda sua autoridade é absoluta. Quando se muda para cidade vai habitar no que existe de mais próximo de seu mundo original: Carfax, um antigo mosteiro abandonado. Lugar escuro, em ruínas, onde esconde caixões cheios de terra dos Cárpatos. Precisa do solo onde seus antepassados pisaram para assegurar seu poder. O sangue plebeu apenas o mantêm vivo, o que lhe dá forças é o passado de sua linhagem. Seu sangue azul e a  propriedade legal de vastas extensões de terra. Terra é riqueza, riqueza é poder. Um poder que a libertária burguesia urbana despreza por não conseguir reproduzir. Ao mesmo tempo, sua imortalidade em estado decadente de morto-vivo é uma metáfora da imortalidade precária de sua linhagem. Ser nobre não faz mais sentido em tempos de evolucionismo, marxismo, relatividade e psicanálise. 
 
Seu mimesis é o professor Bulwar, o Abrahan Van Helsing de Stoker, um cientista. Representante dos novos tempos, onde o conhecimento substitui a superstição. Trata-o pragmaticamente, comparando sua espécie com uma planta carnívora, que deve ser estudada em laboratório. Não é o que acontece devido ao auto-sacrifício da mocinha do filme (Ellen Hunter / Mina Murray) que se entrega ao vampiro como forma de expiar o mal. Atraído pela falsa inocência de sua vítima, o vampiro vê-se encurralado e se deixa matar. Destruído pelo sol, pela época das luzes, pela modernidade, onde só poderia sobreviver na condição de excentricidade.
 
Não há registro no folclore vampirico europeu dessa tão popularizada vulnerabilidade ao sol. Aparentemente, foi uma invenção de Murnau. Quando uma idéia original se transforma em clichê é difícil determinar suas intenções iniciais, sobretudo no contexto do Expressionismo. É possível que tenha sido apenas uma forma rápida e eficaz de resolver o enredo, ou pode ser que expresse o desejo do cineasta de ver a Alemanha novamente iluminada, após a longa noite da Primeira Grande Guerra. Não há certezas. O certo é que o ciclo expressionista alemão, ocorrido no período entre guerras, prenunciou a hegemonia nazista. Hitler considerava o Expressionismo como arte decadente em seu desejo de enfrentamento das autoridades. A arte nazista era solar, simétrica, apolínea, neoclássica, exaltando o valor da coletividade. O pesadelo iria continuar em plena luz do dia.