Emprestar um livro é, antes de tudo, um ato de desprendimento. Quem empresta uma obra literária, um volume de filosofia ou técnico, uma peça ou um ensaio de divulgação científica etc, etc, etc está ajudando a difundir o conhecimento ou ao menos divertindo alguém. Existe algo de nobre até mesmo em emprestar o mais lamentável dos best-sellers de fórmula. Contudo, nem sempre a recíproca é verdadeira. Muitas vezes quem pega emprestado não respeita o voto de confiança que recebeu. É extremamente comum que livros emprestados não retornem ou, o que pode ser até pior, retornem deformados. De emprestado para imprestável. Há quem não se importe, mas, para os amantes da cultura, a situação é de calamidade pública. É preciso que se difunda uma ética do livro, uma ética que estabeleça a etiqueta da relação entre aquele que empresta e aquele que pega emprestado. Lembrando que a comunidade dos letrados é uma verdadeira roda-vida, um “circulo do livro” em sentido lato: quem empresta hoje, pega emprestado amanhã.  Tentando contribuir, apresento uma sugestão, um esboço, do que pode ser essa ética.

Já dizia o grande filósofo, guru, menestrel e pegador Oswaldo Montenegro: “Se o planeta explodir, eu quero que seja em plena manhã de domingo e que eu possa assistir”. Um dos filmes de maior sucesso da temporada trata exatamente disso: a possibilidade do mundo acabar em um final de semana, possibilitando que alguns privilegiados possam tranquilamente apreciar o espetáculo de sons, luzes e cores; enquanto o circo pega fogo. Trata-se do besteirol “2012”, dirigido pelo especialista em demolições planetárias Roland Emmerich, responsável por outros quase fins do mundo como “Independence Day” e “O Dia Depois de Amanhã”.
               
O filme é tecnicamente impecável, claro. O que não passa de obrigação, considerando seu obsceno orçamento. Nunca o Armageddon foi tão grandioso, eletrizante e, vá lá, bonito de se ver. Em “2012”, elevaram à enésima potência os maremotos de “Mar em Fúria”, os terremotos de “Superman, o Filme”, as explosões vulcânicas de “O Inferno de Dante” etc, etc, etc. As cenas da destruição da Capela Sistina e da Basílica de São Pedro, de tão bem feitas, só não são comoventes porque são apelativas. Assistindo-as não sentimos que algum dia podemos realmente perder essas obras-primas do engenho humano. Assim como não sentimos que podemos, finalmente, nos livrar da kitsch estátua que chamam de Cristo Redentor. Em todo caso, o apuro técnico é tão deslumbrante que simplesmente esquecemos que bilhões de pessoas estão morrendo na nossa frente. Parece ser essa a intenção: pasteurizar o fim dos tempos. Poucas gotas de sangue aparecem na tela.

A atriz Leila Lopes foi encontrada morta na madrugada dessa quinta-feira, 03 de dezembro de 2009, em seu apartamento no Morumbi, Zona Sul de São Paulo. As causas da morte ainda não estão claras. Sabe-se que foi internada recentemente e que há dois meses a atriz extraiu o útero. Ao lado do corpo foram encontrados comprimidos antidepressivos. Apesar dos indícios, por hora tudo é especulação. No ano passado, Leila Lopes lançou o filme pornográfico “Pecados e Tentações”, realizado pela Brasileirinhas, produtora especializada em introduzir celebridades no mundo do sexo explícito. Apesar de sofrer pesadas críticas a sua forma física e inibido desempenho sexual, o filme foi um sucesso. Mas também transformou-se em piada nacional, em função da insistência da protagonista em defendê-lo como um drama familiar que apenas por acaso contêm cenas de sexo. Escrevi na época a única tentativa de realizar uma resenha crítica séria do filme, a partir dos critérios exigidos por Leila Lopes. Como homenagem póstuma, publico novamente o texto. Pax Leila pax...    

Existem poucas situações mais risíveis do que as infindáveis discussões entre dois pretensiosos donos da verdade. Podem ser muito divertidas, render diálogos dos mais irônicos, dignos de Woddy Allen. Lembro-me que há alguns anos meu amigo Alencar Arrais, dileto historiador, e eu discutimos durante dias quem teria sido o mais importante intelectual do século XX. Meu interlocutor defendia, concordando com um cânone publicado, creio eu, pela “Folha de São Paulo”, o nome do sociólogo alemão Max Weber. Eu não tinha dúvidas: o intelectual do século XX tinha sido o francês Jean-Paul Sartre. Sei muito bem que a produção de Weber é mais consistente, mas, ainda assim meus argumentos eram, em meu entender, indiscutíveis: além de sua vasta obra filosófica e artística, Sartre tinha a seu favor sua polêmica atuação política, a admirável petulância de recusar o Prêmio Nobel de Literatura e, talvez acima de tudo, o fato de ter sido um inexplicável símbolo sexual. O homem foi a práxis existencialista encarnada em carne, osso, óculos e cachimbo. Contudo, obviamente as discussões entre donos da verdade tradicionalmente não tem fim, como esta não teve. Foi apenas deixada de lado, vencida pela exaustão. Mas vai voltar. O lançamento do livro “O Século de Sartre – inquérito filosófico”, do filósofo francês Bernard-Henri Lévy, dá-me farta munição para reabrir a nossa insignificante polêmica pessoal. 
           
“O Século de Sartre” não é uma mera biografia crítica sobre seu personagem título, vai muito além disso. É, sim, um verdadeiro inquérito filosófico sobre o impacto que o pensamento sartriano teve no século XX. É também uma proposta de redescoberta de seu pensamento. Apesar de Sartre nunca ter sido esquecido, tendo lugar cativo entre os gênios de todos os tempos, a decadência das utopias de esquerda que coincidentemente se seguiram a sua morte, ocorrida em 1980, relegou sua filosofia a desconfortável condição de peça de museu: fundamental como instrumento de análise de uma época, mas datada, ingênua e equivocada, quando fora de seu contexto histórico. Sartre que em vida foi uma longa coqueluche intelectual, uma moda que durou quarenta anos, depois de morto, ao contrário de alguns de seus contemporâneos, como Foucault e Camus, nunca entrou em moda. De certo modo, sua morte foi um alivio. Sartre fez barulho demais, incomodou demais, foi camaleônico demais ao longo de sua carreira para ser plenamente inteligível. O melhor seria mesmo deixá-lo no limbo de Dante, pensaram os sobreviventes.

Dirigido por Marcela Borela, “Mudernage” faz uma reflexão sobre a experiência moderna nas artes plásticas em Goiás. O arcaico e o novo dividindo o mesmo espaço, nem sempre pacificamente, numa cidade criada para ser o símbolo brasileiro do progresso varguista

Algumas imagens parecem ser inevitáveis. Impregnam o tema. Seus autores sabem que beiram o clichê, ou são mesmo clichês, mas, ainda assim, recusam-se a excluí-las, tamanha a força simbólica que carregam. Usando-as, mesmo correndo o risco de parecerem óbvios, todos saberão de forma inequívoca o que pretendem dizer. Exemplo clássico são as ovelhas, sendo uma negra, se transformando em seres humanos no início de “Tempos Modernos”, de Chaplin. Pertence a essa mesma categoria a imagem das vacas que antecedem os respingos de tinta na abertura do documentário média-metragem “Mudernage”, dirigido por Marcela Borela. A relação é clara: na terra do boi também se produziu arte. O arcaico e o moderno dividindo o mesmo espaço, nem sempre pacificamente, numa cidade criada para ser o símbolo brasileiro do progresso varguista: Goiânia. Uma fazenda asfaltada, como diz o insulto clássico, eis a nossa mudernage.

O título, talvez a maior sacada do documentário, ao que parece, foi extraído da letra de “O violeiro”, do cantor e compositor nordestino Elomar Figueira Mello, arquiteto de formação que se tornou conhecido no universo violeiro como uma espécie de menestrel ao estilo medieval. “Vô cantá no canturi primero / as coisa lá da minha mudernage / qui mi fizero errante e violêro / Eu falo séro e num é vadiage”. A canção figura com destaque na eclética trilha sonora, juntamente com peças de Beethoven, modas de viola de Tião Carreiro, músicas religiosas, marchinhas e sons incidentais dos mais variados, que vão desde berrantes até cacarejar de galinhas.

O documentário de Marcela Borela, que teve pré-lançamento no 3º Festival de Cinema Universitário Latino Americano Perro Loco, realizado em agosto no Campus da Universidade Federal de Goiás, representa Goiás no projeto DOCTV, da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, com apoio da Fundação Padre Anchieta e TV Cultura. Segundo seu texto oficial de divulgação, o DOCTV “tem como objetivos gerais a regionalização da produção de documentários, a articulação de um circuito nacional de tele-difusão e a viabilização de mercados para o documentário brasileiro”. Dezenas de filmes foram viabilizadas por esse programa. A qualidade é desigual. Vai de registros fundamentais como o ótimo “Mandinga em Manhattan”, do baiano Lázaro Faria, enfocando as origens da capoeira e sua difusão pelo mundo, até sonolentos exercícios de pretensão vazia como “Acidente”, cometido pela dupla mineira Cao Guimarães e Pablo Lobato.

Apesar do tema de interesse restrito, “Mudernage” se aproxima mais da primeira categoria. Chama atenção sua qualidade técnica. Borela recrutou alguns dos melhores profissionais do audiovisual goiano. A fotografia de Pedro Guimarães e Emerson Maia é inteligente e criativa, privilegiando ângulos inusitados. A boa captação de som direto, feita por Chico Macedo, poupou “Mudernage” de um dos maiores males do cinema brasileiro. A edição movimentada de Erico Rassi e Jader Augustus, com farta utilização de efeitos gráficos, mantém o interesse. Os mais cínicos, ou nem tanto, diriam: “nem parece filme goiano, uai”. Mas é, começando pelo sotaque.

A primeiro parte do média-metragem foi usada para estabelecer o contexto histórico da mudernage goiana. Por meio de depoimentos de artistas como Siron Franco, Roos e Carlos Sena, dentre outros, o espectador é informado sobre a condição de Goiânia de representante de uma modernidade tardia. Também na arte. Após o rupestre indígena e o barroco do século XIX, dominado por Veiga Valle, houve uma lacuna, não havia artistas. Sendo a arte um produto do contexto urbano, a arte moderna só surgiu em Goiás a partir da década de 1930, com a fundação de Goiânia, em sua tentativa de exumar a arquitetura art déco, mas, sobretudo, com a chegada de um grupo de artistas que se tornariam professores-precursores: o italiano Frei Confaloni, o alemão Gustav Ritter, o paulista D. J. Oliveira, o mineiro Cléber Gouvêa e, finalmente, Luiz Curado, goiano de Pirenópolis. Entre influências do Bauhaus, do expressionismo, do “Novecento italiano”, do paisagismo mineiro etc., foi fundada a Escola Goiana de Belas Artes em 1952, com ideário modernista.

Das origens semi-amadoras, passando pela profissionalização da cena artística entre as décadas de 1970/1980, a percepção da ausência de críticos que pudessem pensar o cenário, Borela conduz o espectador para a segunda e mais interessante parte do filme, onde ocorre uma espécie de julgamento histórico e estético dos artistas da mudernage. Salvo raras exceções, recusam sua herança. Tanto a segunda geração dos modernos, quanto os artistas contemporâneos. Existe um diplomático discurso predominante de respeito ao pioneirismo, porém rejeitam a influência.

Siron Franco, por exemplo, afirma que logo se afastou de seus “mestres” porque acreditava que a arte deveria passar por uma ideia, e não ser, fundamentalmente, uma representação da realidade. Roos não aprovava o tipo meio francês encarnado por D. J. Oliveira para impressionar os nativos.

Dentre os contemporâneos o discurso é mais ácido. Os premiados Marcelo Solá e Pitágoras confessam que, durante seus anos de formação, mal ouviram falar dos nomes dos artistas pioneiros. Conheciam Siron Franco, que, pop, estava sempre na mídia. Gilmar Camilo, em tom de revolta, vai mais fundo e denuncia um estado de tensão entre os grupos. Fala do constante “dinamitar” ao novo em Goiás. Divino Sobral, talvez o entrevistado mais engajado no projeto de estabelecer uma História da Arte em Goiás, considera que a influência dos professores-precursores deu-se, basicamente, em termos pessoais, não tanto na obra realizada pelos artistas posteriores.

Pitágoras, numa entrevista hilária, culpa a influência católica pelo tom resignado e pelo desgaste da linguagem dos artistas modernos goianos que, por “canalhice”, optaram por produzir para uma pseudo-elite rural. O preço, segundo ele, será o esquecimento. Juliano Moraes, dono das opiniões mais contundentes, coloca-se explicitamente como um artista que se formou numa relação de conflito com os modernos goianos, uma modernidade não apenas tardia, mas conservadora, “preocupada com questões que se colocaram no começo do século (XX) na Europa”. Portanto, uma geração que nasceu superada.

Para registro fílmico, Borela instiga alguns de seus entrevistados da ala contemporânea, pedindo que comentem por meio de um ato artístico, seja pictográfico ou performático, a mudernage. Marcelo Solá, visivelmente constrangido, temendo estar sendo deselegante, recusa-se sem muitas palavras. Juliano Moraes também se nega, afirmando que fazer algo do gênero seria farsesco, ridículo. Seria como um índio fazendo um ritual de passagem só para o antropólogo ver. Nesse sentido, estranhamente, os “índios” acabaram sendo os integrantes do Grupo Empreza, apontado por Paulo Veiga, um de seus integrantes, como mais o inquietante e vanguardista do estado. Realizaram especialmente “para a mídia do filme” a série de vídeo-performances “Paisagens Destiladas”, que consistiam em se reunir e tomar cachaça em frente a um monumento. Substituíram o espaço público pelo apartamento do clã Borela e o monumento pela coleção de telas modernistas da mãe da diretora. Talvez inconscientemente incomodado pela problemática levantada por Juliano Moraes, um dos membros do Grupo Empreza hesita e se pergunta: “Fico imaginando isso tipo encaixado dentro do documentário, assim, né...”.

Marcela Borela chamou sua obra de “filme processo”. Definição difícil de ser decodificada pelo espectador. Graduada em jornalismo, é possível que se relacione com sua passagem pelo mestrado em História, onde pesquisa História da Arte. Pode ter vindo dessa experiência acadêmica a farta utilização de cartazes em forma de notas explicativas, assim como a reutilização crítica de algumas imagens dos documentários apologéticos “Pedro Fundamental” e “D. J. Oliveira — Nove Minutos de Eternidade”, de P. X. Silveira. Perceptível como se esmerou em mostrar o “processo” de feitura de um mural pintado por Fabíola Morais na parede remanescente da Escola Goiana de Belas Artes, no qual a artista une e subverte traços de artista da mudernage.

Seu estilo de produção de documentário, aparentemente, é devedor da escola de Eduardo Coutinho, célebre diretor de “Cabra Marcado Para Morrer” e “Edifício Master”. Assim como Coutinho, Borela coloca-se em quadro, não esconde que está fazendo um filme, não esconde sua câmera, sua equipe, nem mesmo sua claquete. Ao mesmo tempo, como o polêmico documentarista norte-americano Michael Moore, diretor de “Tiros em Columbine” e “Fahrenheit 11 de Setembro”, a diretora espetaculariza sua presença em cena. Distante do estilo interrogatório seco de Coutinho, Borela transforma a si mesma em personagem. Quase uma figura de ficção em meio ao cinema verdade. Filmou a si mesma interagindo com a instalação “Coral de Árvore”, feita a base de lã colorida e livros, de Divino Sobral. A cor da lã e do vestido combina. Em seguida, sentada no chão, escreve: “Goiânia: enriquecida pelo arroz e pelo boi”. Mise en scène calculada. Sua voz é onipresente, interagindo com os entrevistados ou comentando aspectos técnicos da produção. Durante a entrevista com Pitágoras, se pergunta: “não sei se tem mais coisas para conversar?”.

Com razão, Pitágoras respondeu que “têm”. Talvez por tempo hábil de produção e pela própria duração do filme, assuntos e figuras importantes para o debate ficaram de fora ou foram minimizados, caso de Ana Maria Pacheco, artista goiana de expressão internacional. Ou mesmo, considerando a presença em tons de homenagem de Antônio Poteiro, a hybris do primitivista Omar Souto, representando em si mesma o conflito entre a tradição machista-patriarcal goiana e a modernidade. Mas, enfim, são sempre opções feitas pelo realizador. “Mudernage” deve ser lembrado como o registro inédito que é.

O tema da modernidade desmanchado no ar tudo que é sólido, em Goiás, no Brasil e no mundo, é múltiplo, assim como a experiência moderna em si, e ainda deve ser vastamente explorado. Às vezes por meio da reflexão acerca de nossas tragédias caseiras. Se a modernidade começou fazendo de Goiânia uma fazenda asfaltada terminou por transformá-la em uma cidade que brilha no escuro.
 

Lançado ontem em Portugal, livro do chileno Roberto Bolaño, que foi comparado ao canônico “Cem Anos de Solidão”, deve sair em edição brasileira  em 2010

Um bom escritor jovem vivo é sempre um potencial futuro candidato ao Nobel e, portanto, a imortalidade; burocrática ou de fato. Um bom escritor morto jovem é sempre um candidato a mito e, portanto, a imortalidade; mercadológica ou de fato. Difícil dizer se esse é o caso do chileno Roberto Bolaño, falecido aos cinquenta anos de falência do fígado, em 2003. O fato é que sua produção literária, tanto a parte que lançou em vida quanto a publicada postumamente, tem recebido edições bem cuidadas, traduções para os mais diversos idiomas, análises críticas etc. Alguns cínicos afirmam que a morte melhorou a literatura de Bolaño. Transformou o que era, sem dúvida, bom, em ótimo, ou até, para muitos, brilhante. É digno de nota que a "bolañomania", que assolou principalmente os Estados Unidos e a Espanha, está se fortalecendo no Brasil. Em 2006, a Companhia das Letras lançou com sucesso sua obra-prima, “Os Detetives Selvagens”, com tradução de Eduardo Brandão. O restante da obra está saindo aos poucos, com destaque para “Noturno do Chile” e “Amuleto”. Dentre outros títulos, ainda falta o romance póstumo “2666”, um calhamaço com mais de mil páginas, que foi comparado ao canônico “Cem Anos de Solidão”, de García Márquez. Já lançado em Portugal, “2666” deve sair em edição brasileira em 2010.

 Excertos de  2666, de Roberto Bolaño
Tradução de Cristina Rodriguez e Artur Guerra

Jazz

Um oásis de horror em meio a um deserto de tédio
Charles Baudelaire 

Conduziu durante duas horas por estradas escuras com a rádio ligada, a ouvir uma emissora de Phoenix que transmitia jazz. Passou por lugares onde havia casas, restaurantes e jardins com flores brancas e carros mal estacionados, mas nos quais não se via luz nenhuma, como se os habitantes tivessem morrido nessa mesma noite e no ar ainda restasse um hálito de sangue. Distinguiu silhuetas de cerros recortadas pelo luar e silhuetas de nuvens baixas que não se moviam ou que, em determinado momento, corriam para oeste como que impelidas por um vento repentino, que levantava poeirada a que os faróis do carro, ou as sombras que os faróis produziam, emprestavam roupagens fabulosas, humanas, como se as poeiradas fossem mendigos ou fantasmas que saltavam junto ao caminho.

Perdeu-se duas vezes. Numa, esteve tentado a voltar para trás, para o restaurante ou para Tucson. Na outra, chegou a uma terra chamada Patagonia onde o rapaz que atendia na bomba de gasolina lhe indicou a maneira mais fácil de chegar a Santa Teresa. Quando saiu de Patagonia viu um cavalo. Quando os faróis do carro o iluminaram o cavalo levantou a cabeça e olhou para ele. Fate parou o carro e esperou. O cavalo era preto e ao fim de pouco tempo mexeu-se e perdeu-se na escuridão. Passou junto a uma meseta, ou pelo menos assim julgou. A meseta era enorme, totalmente plana na parte superior e de uma ponta à outra da base devia medir pelo menos cinco quilómetros. Junto à estrada apareceu um barranco. Saiu, deixou as luzes do carro acesas e urinou longamente respirando o ar fresco da noite. Depois o caminho desceu até uma espécie de vale que lhe pareceu, à primeira vista, gigantesco. Na ponta mais afastada do vale julgou discernir uma luminosidade. Mas podia ser qualquer coisa. Uma caravana de camiões a mover-se com grande lentidão, as primeiras luzes de uma localidade. Ou talvez só o seu desejo de sair daquela escuridão que de alguma maneira lhe fazia lembrar a sua infância e a sua adolescência. Pensou que houve uma altura, entre uma e outra, que chegou a sonhar com aquela paisagem, não tão escura, não tão desértica, mas certamente semelhante.

Ia num autocarro, com a mãe e uma irmã da mãe e faziam uma viagem curta, entre Nova Iorque e uma localidade próxima de Nova Iorque. Ia junto à janela e a paisagem invariavelmente era a mesma, edifícios e auto-estradas, até que de repente apareceu o campo. Nesse momento, ou talvez antes, tinha começado a entardecer e ele olhava para as árvores, um bosque pequeno, mas que aos seus olhos aumentava. E então julgou ver um homem a caminhar à beira do pequeno bosque. Com grandes passadas, como se não quisesse que a noite lhe caísse em cima. Perguntou a si mesmo quem seria aquele homem. Só soube que era um homem e não uma sombra, porque ele tinha uma camisa e mexia os braços ao caminhar. A solidão do homem era tão grande que Fate se lembrava que desejou não continuar a olhar e abraçar a sua mãe, mas em vez disso manteve os olhos abertos até o autocarro deixar o bosque para trás e aparecerem de novo os edifícios, as fábricas, os armazéns que balizavam a estrada.

A solidão do vale que atravessava agora, a sua escuridão, eram maiores. Imaginou-se a si mesmo a caminhar a bom passo pela berma. Sentiu um calafrio. Recordou então o jarrão onde jaziam as cinzas da mãe e a chávena de café da vizinha que não devolvera e que agora estaria infinitamente fria e os vídeos da mãe que já ninguém iria ver nunca mais. Pensou em parar o carro e esperar que amanhecesse. O instinto indicou-lhe que um local com um preto a dormir num carro alugado junto a uma berma não era o mais prudente no Arizona. Mudou de emissora. Uma voz em espanhol começou a contar a história de uma cantora de Gómez Palacio que havia voltado à sua cidade, no estado de Durango, só para se suicidar. Depois ouviu-se a voz de uma mulher que cantava rancheras. Durante um bocado, enquanto conduzia para o vale, esteve a ouvi-la. Depois tentou voltar a sintonizar a emissora de jazz de Phoenix e já não conseguiu encontrá-la.

Uma voz

Não há amizade, disse a voz, não há amor, não há épica, não há poesia lírica que não seja um gorgolejo, ou um gorjeio de egoístas, trinado de batoteiros, borbulhão de traidores, efervescência de arrivistas, garganteio de maricas. Mas tu o que é que tens, sussurrou Amalfitano, contra os homossexuais? Nada, disse a voz. Falo em sentido figurado, explicou a voz. Estamos em Santa Teresa?, perguntou a voz. É esta cidade parte, e não pouco destacável, do estado de Sonora? Sim, respondeu Amalfitano. Então é isso, disse a voz.

Uma coisa é ser arrivista, digo eu, para dar um exemplo, disse Amalfitano alisando o cabelo como que em câmara lenta, e outra muito diferente é ser maricas. Falo em sentido figurado, repetiu a voz. Falo para que tu me entendas. Falo como se eu estivesse, e tu estivesses atrás de mim, no ateliê de um pintor ho-mos-se-xu-al. Falo de um ateliê onde o caos é só uma máscara ou uma ligeira fetidez de anestesia. Falo de um ateliê com as luzes apagadas onde o nervo da vontade se desprende do resto do corpo como a língua da serpente se desprende do corpo e repta, automutilada, entre o lixo. Falo das coisas simples da vida. Tu ensinas filosofia?, perguntou a voz. Tu ensinas Wittgenstein?, perguntou a voz. E já te perguntaste se a tua mão é uma mão?, prosseguiu a voz. Já me perguntei, disse Amalfitano. Mas agora tens coisas mais importantes para te interrogares, ou estou enganado?, perguntou a voz. Não, respondeu Amalfitano. Por exemplo: por que não ires a um viveiro e comprar sementes e plantas até talvez uma pequena árvore para plantar no meio do teu jardim das traseiras?, perguntou a voz. Sim, disse Amalfitano. Pensei no meu possível e exequível jardim e nas plantas que preciso de comprar e nas ferramentas para o executar. E também pensaste na tua filha, disse a voz, e nos assassínios que se cometem diariamente nesta cidade, e nas nuvens maricas de Baudelaire (perdão), mas não pensaste seriamente se a tua mão é realmente uma mão. Não é verdade, disse Amalfitano, claro que pensei, claro que pensei. Se tivesses pensado, disse a voz, outro galo cantaria. E Amalfitano ficou em silêncio e sentiu que o silêncio era uma espécie de eugenismo. Viu as horas no relógio. Eram quatro da manhã. Ouviu alguém a ligar o motor de um carro. O carro demorava a pegar. Levantou-se e espreitou à janela. Os carros estacionados em frente da sua casa estavam vazios. Olhou para trás e a seguir pôs a mão no manípulo da porta. A voz disse: cuidado, mas disse isto como se estivesse muito longe, no fundo dum barranco onde espreitavam pedaços de pedras vulcânicas, riolites, andesites, veios de prata e veios de ouro, charcos petrificados cobertos de ovinhos minúsculos, enquanto no céu arroxeado como a pele de uma índia morta à paulada sobrevoavam águias-de-cauda-vermelha.

 Amalfitano saiu para o alpendre. À esquerda, a uns dez metros de casa, um carro preto acendeu os faróis e arrancou. Ao passar diante do jardim, o motorista inclinou-se e observou Amalfitano sem parar o carro. Era um tipo gordo e de cabelo muito preto, vestido com um fato barato e sem gravata. Quando desapareceu, Amalfitano voltou para casa. Mau aspecto, disse a voz, mal ele passou a porta de entrada. E depois: tens de ter cuidado, camarada, parece-me que aqui há coisas que estão no vermelho vivo.»

Setembro de 1939

Em Setembro começou a guerra. A divisão de Reiter avançou até à fronteira e atravessou-a depois de as divisões panzer e as divisões de infantaria motorizada que abriam o caminho o terem feito. Graças a marchas forçadas entraram no território polaco sem combater e sem tomar muitas precauções: os três regimentos deslocavam-se quase juntos numa atmosfera geral de romaria, como se aqueles homens avançassem para um santuário religioso e não para uma guerra, onde inevitavelmente alguns deles encontrariam a morte.

Atravessaram várias terras, sem as saquear, em perfeita ordem, mas sem qualquer tipo de altivez, sorrindo às crianças e às mulheres novas, e de vez em quando cruzavam-se com soldados de moto que voavam pela estrada, por vezes na direcção leste e outras vezes na direcção oeste, trazendo ordens para a divisão ou trazendo ordens para o estado-maior do corpo. Deixaram a artilharia para trás. Às vezes, ao passar por uma lomba, olhavam para leste, para onde eles supunham que estava a frente, e não viam nada, só uma paisagem adormecida com os últimos esplendores do Verão. Para oeste, pelo contrário, conseguiam avistar a poeira da artilharia do regimento e da divisão que se esforçava por alcançá-los.

Ao terceiro dia de viagem, o regimento de Hans desviou-se por outra estrada de terra. Pouco antes do anoitecer chegaram a um rio. Por detrás do rio erguia-se um bosque de pinheiros e álamos e atrás do bosque, disseram-lhes, havia uma aldeia onde um grupo de polacos se havia entrincheirado. Montaram as metralhadoras e os morteiros e lançaram foguetes, mas ninguém respondeu. Duas companhias de assalto atravessaram o rio depois da meia-noite. No bosque, Hans e os seus camaradas ouviram piar um mocho. Quando saíram para o outro lado descobriram, como um vulto negro incrustado ou embutido na escuridão, a aldeia. As duas companhias dividiram-se em vários pelotões e prosseguiram o seu avanço. A cinquenta metros da primeira casa, o capitão deu a ordem e todos desataram a correr em direcção à aldeia e alguns até pareceram surpreendidos quando se aperceberam de que estava vazia. No dia seguinte, o regimento prosseguiu o avanço para leste, por três caminhos diferentes, em paralelo à rota principal que o grosso da divisão seguia.

 

Apesar de não ser conclusivo, “Gripe” é um livro interessantíssimo. Sobretudo pela forma da autora transformar as pessoas envolvidas no caso, vítimas e cientistas, em verdadeiros personagens de ficção policial. Com a vantagem de serem naturalmente tridimensionais, muito mais críveis do que a média das figuras caricaturescas que costumam inundar o gênero

De tempos em tempos, alguns fanáticos tendem a bradar aos quatro ventos que os sinais do armagedon bíblico estão se manifestando e que a única saída é o arrependimento, pois o fim do mundo é certo. Falam dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse como se fossem suas amigas intimas: a Guerra, a Fome, a Morte e a Peste. Não é raro que incontáveis multidões de pecadores conversos os sigam em suas alucinações apocalípticas. Mas, é sempre assim, passado os momentos críticos da crise faz-se silêncio, tudo volta ao normal e a Terra continua girando no vazio como tem, monotonamente, feito nos últimos bilhões de anos. Essa masoquista, e, porque não, cômica, ansiedade pelo final dos tempos é uma característica latente do espírito humano. Não faz nenhum sentido, obvio, mas existe e é bastante forte. Porém, se houve uma ocasião em que tais devaneios pareceram fazer algum sentido, a ponto de impressionar os espíritos mais céticos, foi em 1918; o fatídico ano da Gripe Espanhola: praga que matou milhões de pessoas ao redor do globo.
 
Os tempos eram difíceis. Terminava a Primeira Grande Guerra Mundial. Seria o cavaleiro da Guerra? Fosse ou não fosse, trazia a reboque uma carnificina jamais vista, nunca morreram tantos em tão pouco tempo. O cavaleiro da Morte espreitava? O terceiro, a Fome, mostrava-se em sua mais cruel face, tanto nas trincheiras quanto nas cidades em ruínas. Em meio a esse cenário desolador o quarto cavaleiro, a Peste, apareceu do nada personificado em uma misteriosa doença, identificada como uma espécie de gripe. Surgiu em duas ondas: a primeira ocorreu na primavera de 1918, e, sendo banal, foi praticamente ignorada. Tendo causado consternação na cidade turística espanhola de San Sebastián, cujas autoridades mostraram preocupação com a debandada dos turistas, a enfermidade recebeu o apelido de Gripe Espanhola. A segunda onda veio no outono, bem diferente: monstruosa, assassina, praticamente letal. Estranhamente, depois de alguns meses e incontáveis vítimas, desapareceu sem deixar vestígios. Um mistério intrigante. Um mistério digno de Sherlock Holmes.
 
Pois é exatamente esse improvável clima detetivesco que dá tom ao livro “Gripe – A História da Pandemia de 1918”, da jornalista norte-americana Gina Kolata. A autora é repórter de ciências do jornal “New York Times”, tendo vasta experiência em escrever textos científicos em linguagem clara, jornalística, dirigidos ao público leigo. É o que fez em seus livros anteriores, incluindo um sobre a clonagem, e também neste. A intenção de produzir uma investigação fica clara logo na epígrafe da obra, citada de um famoso patologista molecular, doutor Jeffrey Taubenberger: “Esta é uma história policial. Há cerca de oitenta anos houve um assassinato em massa que jamais foi levado à justiça. E o que estamos tentando fazer aqui é encontrar o assassino”. Assim, munida de vasto material de pesquisa, a consultoria das maiores autoridades no assunto e grande capacidade narrativa Gina Kolata produziu um texto surpreendente em que segue as pegadas na gripe espanhola antes de seu ataque em 1918 e depois dele, nas pesquisas posteriores que procuraram desvendar o que enfim aconteceu naquele ano trágico. Além disto, procura vislumbrar as possibilidades futuras da humanidade ser novamente atacada por uma praga daquelas proporções e o que pode ser feito para evitar uma nova tragédia. O livro, lançado originalmente em 1999 e traduzido para o português em 2002, pela editora Record, em tempos de gripe Suína, está cada vez mais atual.
 
Existem poucas certezas sobre a gripe espanhola. O que se sabe é que foi cerca de duas dezenas de vezes mais forte do que uma ocorrência comum. As razões dessa potência monstruosa permanecem no ramo das especulações. Um dos motivos para a ignorância é logístico: no começo do século XX sequer se sabia da existência dos vírus, descobertos com a invenção dos microscópicos eletrônicos. Foi impossível estudar devidamente o agente disseminador da gripe na época. Encerrada a pandemia o vírus, aparentemente, extinguiu-se.
 
Durante muitos anos a explicação mais difundida para a origem do surto foi a de que surgiu a partir da queima de esterco de porco, nas proximidades de um alojamento militar onde alguns soldados encontravam-se resfriados. Hoje, os especialistas esnobam tal teoria, afirmando que não passa de “uma bobagem”. Em seu lugar, apontam diferentes hipóteses: a mais aceita parece ser a de que teria evoluído ao longo de cinquenta anos a partir da combinação de vírus presentes no organismo de crianças e pássaros na China. Outra hipótese é a de que se originou de uma gripe suína. Os porcos estão sempre presentes na investigação. Seriam eles o “mordomo”?
 
Uma particularidade da Gripe Espanhola foi a de que ela matou muito mais adultos do que idosos e crianças, as vítimas mais comuns das gripes. As trincheiras da guerra, repletas de soldados jovens e saudáveis, converteram-se em verdadeiros matadouros. A razão para este fenômeno não é um mistério. Ao menos aqui, se está no terreno da certeza. Tudo indica que aqueles que contraíram a doença na primeira onda de 1918, na maioria idosos e crianças, desenvolveram anticorpos que os protegeram contra sua mutação fatal.
 
Após anos de pesquisas labirínticas, com poucos resultados conclusivos, em 1996, o avanço dos estudos sobre a gripe teve um salto com a descoberta no Alasca das covas rasas de sete trabalhadores noruegueses que morreram da gripe. Seus cadáveres se conservaram muito bem devido ao frio da região e, como se esperava, as pistas deixadas pelo vírus assassino também. Todo cuidado era pouco. Não se chegou a descartar a possibilidade de que acidentalmente as autopsias dos corpos provocassem um novo surto, ao melhor estilo dos filmes de ficção cientifica de Hollywood: tais como “Alien – o 8o passageiro” ou “Enigma do Outro Mundo”. Não foi o caso. Os cientistas identificaram o vírus, mas não puderam constatar como ele agiu em 1918. Nas palavras de Taubenberger, “temos definitivamente o suspeito correto, mas ainda não sabemos como o assassinato foi cometido”.  Ou seja: o caso não esta encerrado.  
 
Apesar de não ser conclusivo, “Gripe” é um livro interessantíssimo. Sobretudo pela forma da autora transformar as pessoas envolvidas no caso, vítimas e cientistas, em verdadeiros personagens de ficção policial. Com a vantagem de serem naturalmente tridimensionais, muito mais críveis do que a média das figuras caricaturescas que costumam inundar o gênero. Enfim, sendo Edgar Allan Poe o inventor da moderna novela policial, certamente ele não se envergonharia da obra de Kolata. Sobretudo, porque os métodos de seu assassino não são tão espalhafatosos como os de um orangotango, nem tão dramáticos como os de um cão fantasmagórico sherloquiano. Tampouco está escondido a vista de todos: sequer pode ser observado a olho nu. O vírus da Gripe Espanhola, apesar de destrutivo, é sutil e frágil. Em sua captura nada é elementar. 
 

A cultura do futebol está entranhada na cultura nacional. Seu jargão, seus hábitos, seus mitos. Estranhamente, até mesmo sua história. Não é tão raro que indivíduos que não sabem dizer quem foi Tiradentes ou D. Pedro I sejam capazes de dar a escalação completa do Guarani de Campinas, campeão brasileiro de 1978

“Qualquer assunto, fora o futebol, já nasce morto”.  Nelson Rodrigues 
 
Comecemos com um clichê imperdoável: existem 180 milhões de técnicos de futebol no Brasil. Todo mundo pensa que entende do assunto. É uma reconhecida tradição nacional que praticamente a totalidade desse imenso exército de amadores chame o profissional que comanda a Seleção Brasileira de burro. Muitos, mesmo sem entender totalmente a lógica da regra do impedimento, declaram aos berros que podem fazer melhor. Melhor que os técnicos e melhor que os jogadores. Tudo ou nada é o lema. Um segundo lugar na Copa, medalha de prata ou bronze nas Olimpíadas são consideradas campanhas fracassadas. Erros não são permitidos. Perder um pênalti é imperdoável. Sofrer um frango é motivo de vexame eterno. Fazer gol contra é uma heresia.
 
A cultura do futebol está entranhada na cultura nacional. Seu jargão, seus hábitos, seus mitos. Estranhamente, até mesmo sua história. Não é tão raro que indivíduos que não sabem dizer quem foi Tiradentes ou D. Pedro I sejam capazes de dar a escalação completa do Guarani de Campinas, campeão brasileiro de 1978. O brasileiro médio que, outro clichê, não faz a mínima questão de cultivar a memória nacional, cultiva cuidadosamente sua história futebolística. Diversos programas esportivos de televisão ajudam nessa preservação, passando diariamente cenas de arquivo. Algumas imagens, de tão repetidas, entraram para o imaginário coletivo. Os resultados práticos desse amplo esforço educacional são continuamente comprovados ao final de cada partida de futebol, profissional ou amadora. Os torcedores, por mais simplórios que sejam, destilam orgulhosamente sua erudição esportiva nas rodas de conversa após os jogos. Enfim, todo brasileiro, de modo macunaímico, além de técnico de futebol também é um historiador do futebol.  
 
Apesar do número inflacionado de especialistas, estranhamente, havia pouquíssimas livros no mercado editorial brasileiro que analisassem de modo profundo o futebol. Existem, sim, centenas de livretos introdutórios, biografias de atletas, coletâneas de crônicas, guias de regras, livros de arte e assemelhados. Essa carência foi diagnosticada pelo historiador Hilário Franco Júnior. Até então conhecido, e reconhecido, como um dos maiores medievalistas brasileiros, autor de obras como “Idade Média: Nascimento do Ocidente e Eva Barbada”. Em 2003, Franco Júnior decidiu ministrar, em conjunto com o professor Flávio de Campos, um curso sobre futebol na pós-graduação em História da Universidade de São Paulo. Como resultado direto do curso escreveu o livro “A Dança dos Deuses: Futebol, Sociedade, Cultura”, lançado em 2007 pela Companhia das Letras. Segundo o autor, a proposta essencial da obra é analisar “o futebol como fenômeno cultural total”. Pretensão explicitada já no título. Para alcançá-la lança mão não apenas de metodologias da ciência histórica, mas também de conceitos da antropologia, análises lingüísticas, psicológicas, teológicas, heráldica etc.
 
Numa visão superficial pode parecer inusitado um medievalista dedicar tanto tempo e energia a um projeto de fôlego numa área tão distante de seu usual campo de atuação. Não é. Dois exemplos são notórios. Georges Duby, neófito em pintura moderna, escreveu um livro sobre o artista oitocentista Cézanne, após ministrar um curso sobre sua obra. Umberto Eco, atualmente reconhecido como um polivalente crítico cultural, especializou-se academicamente nos estudos medievais, experiência que o ajudou a escrever best-seller internacional “O Nome da Rosa”. Curiosamente, Eco que afirmou ter abandonado o medievalismo devido aos altos custos das pesquisas, tendo ficado milionário com sua literatura, pôde transformar o antigo ofício em hobby de luxo, inclusive comprando um castelo medieval para casa de veraneio.
 
“A Dança dos Deuses” é dividido em duas partes. Na primeira, “Futebol, micro-história do mundo contemporâneo”, o que temos é, verdadeiramente, a história mundial recente contada por meio do desenvolvimento do futebol, de esporte praticado pelas elites inglesas à diversão de massa.

A chegada à América do Sul, a utilização política pelos regimes fascistas, seu papel na Guerra Fria e durante o Regime Militar brasileiro. O futebol contemporâneo, globalizado e milionário também é contemplado, fechando o circulo num apanhado bastante completo, crítico e erudito. A narrativa dessa primeira parte é, considerando as particularidades da Europa e do Brasil, cronológica. O período enfocado vai do início do século XIX até as vésperas da publicação do livro. Notícias de jornal bastante recentes são citadas.
 
Na segunda parte, “Futebol, metáfora do mundo contemporâneo”, Franco Júnior muda o tom. Após debruçar-se sobre os fatos, o que passa a lhe interessar é a simbologia metafórica dos mesmos. Tendo esgotado a organização cronológica na primeira parte, a segunda estrutura-se em blocos de ensaios curtos que mantêm a organicidade pela proposta central de analisar o fenômeno futebol por todas as perspectivas possíveis. Citando Albert Camus, em sua frase testemunho “a maior parte daquilo que sei da vida aprendi jogando futebol”, Franco Júnior justifica seu projeto de falar do futebol como fenômeno simbólico totalizante da experiência humana. Segundo o autor, o “futebol é metáfora de cada um dos planos essenciais do viver humano nas condições históricas e existenciais das últimas décadas” (p. 166).
 
Proposta audaciosa e escorregadia que, facilmente, poderia resultar em análises artificiais ou artificiosas, como ocorreu com Eduardo Galeano em seu simplista “Futebol ao Sol e à Sombra”, de 2004. Porém, Franco Júnior driblou habilmente todas as armadilhas, sem jamais roçar a superficialidade, e conseguiu trabalhar o futebol em suas inúmeras facetas: metáfora da guerra, metáfora sociológica, como dança sagrada, como festa, como fomentador de rivalidades e solidariedades e até mesmo como metáfora linguística. Um feito considerável que transforma “A Dança dos Deuses” em um clássico de nascença. 
 
A principal característica do livro é não romantizar seu objeto. Para Franco Júnior, um óbvio admirador do esporte, nem o jogo nem os jogadores são sagrados. Logo na introdução desmonta o decantado mito de sua antiguidade. Para ele, “o futebol tal qual conhecemos hoje resultou de um conjunto de fatores presentes apenas na Inglaterra do século XIX” (p. 20). Trata-se de um fenômeno contemporâneo.  Deve-se fugir a tentação de buscar suas origens em práticas esportivas medievais ou do mundo antigo, como o “epyskiros” grego, o “harpastum” romano ou mesmo o “cálcio”, praticado na Itália entre os séculos XV e XVIII. O parentesco, se existe, é muito distante. Relaciona a criação do futebol com o darwinismo social. Foi desenvolvido nas universidades britânicas, como Oxford e Cambridge, como parte do projeto do “cristianismo atlético”. Ou seja, “a concepção pedagógica que pretendia desenvolver a fibra moral da elite britânica destinada a governar regiões longínquas e inóspitas, plena de súditos hostis e pouco civilizados” (p. 26).
 
Diferente, por exemplo, de Nelson Rodrigues, autor de ótimas crônicas de futebol, reunidas em dois volumes, “À Sombra das Chuteiras Imortais” (1993) e “A Pátria em Chuteiras” (1994), onde, por força do estilo mistificador do autor, os jogadores são transformados em deuses que decidiram chutar imperfeitas esferas de couro, Franco Júnior revela-os em suas imperfeições e vaidades. O caso extremo é Pelé. Longe de apenas reverenciar acriticamente seu monstruoso talento, Franco Júnior ironiza sua megalomania ao mesmo tempo em que a coloca em perspectiva. “Pelé, segundo relatam amigos dele, ‘acredita ser um deus tanto dentro como fora dos gramados’” (p. 259). Historiador experimentado, Franco Júnior conhece a fundo os mecanismos de construção dos mitos. Sabe que se Pelé fala da si mesmo na terceira pessoa, como César, e acredita que é uma entidade que encarnou no mortal chamado Edson, é porque a extensão de sua mitologia, de seu culto, permitiu isso. Desumanizou-o, deificou-o em vida. Como acontecia com reis mesopotâmicos, faraós egípcios e imperadores romanos. O título de Rei não é por acaso. No imaginário popular, reis são representantes dos deuses, quando não os próprios deuses.
 
O futebol é, também, metáfora religiosa. Assim, o que poderia parecer o ponto-fraco do livro, seu título, justifica-se. A referida “dança dos deuses”, que era literal em Nelson Rodrigues, é simbólica em Franco Júnior. O torcedor, e às vezes a imprensa, enxerga deuses onde há homens. Os estádios tornam-se templos e os uniformes “mantos sagrados”. “Em torno a cada divindade futebolística desenvolve-se uma seita” (p. 263). Quando torcedores de gerações, nacionalidades ou clubes diferentes discutem se Maradona, Di Stéfano, Cruyff ou Ronaldo foram melhores do que Pelé, na realidade, o que está em conflito são cultos diferentes. A estrutura simbólica do futebol, até por ser um esporte coletivo, permite o politeísmo, mas em todo panteão há um deus maior, seja Zeus, seja Odin, seja Pelé... Ou Maradona, ou Cruyff, ou outro que esteja momentaneamente na moda.
 
Para alguns, tudo isso é apenas absurdo. Contrariando Camus, Jorge Luis Borges abominava o futebol. Achava-o antiestético e tolo. Uma bobagem inglesa. Considerou a Copa do Mundo de 1978, sediada em sua Argentina natal, “uma calamidade”. Em uma entrevista concedida no ano seguinte, declarou que “o futebol é fundamentalmente ignóbil e agressivo, desagradável e comercial”. 
 
Talvez Franco Júnior concorde com a utilização da última palavra: comercial. Longe de alimentar teorias conspiratórias, demonstra como os destinos do futebol estão intimamente relacionados a interesses econômicos, muito maiores do que o esporte em si. As cifras tornaram-se gigantescas, os atletas bens corporativos, os cartolas executivos internacionais. “A mentalidade liberal e mercantil transformou o futebol em negócio mundial” (p. 116). O marketing esportivo dita as regras. Não raramente escala seleções, define horários de transmissão de jogos.
 
O Brasil apresenta dificuldade em adaptar-se ao futebol moderno. O fantasma do “homem cordial”, de Sérgio Buarque de Holanda, está presente também nos gramados. Franco Júnior usa a episódio da eliminação do Brasil pela Argentina na Copa do Mundo de 1990, quando Maradona passeou pela europeizada defesa brasileira, dando passe para o gol fatal de Caniggia, para demonstrar uma situação política: “Muito acostumada ao contato familiar com jogadores estrangeiros e pouco habituada à nova organização tática, a seleção foi retrato fiel de um governo que sem planejamento maior abriu a economia à penetração dos produtos internacionais” (p. 158). Comparações como essa estão presentes em todo o livro. Em alguns momentos parecem forçadas, como a acima citada talvez seja, mas raramente deixam de ser sagazes.
 
Franco Júnior não escreve como um torcedor, talvez o grande erro de Galeano. Escreve como um historiador cioso de sua tarefa. Propôs e realizou uma análise científica do futebol. Tão científica quando possível para uma ciência humana, demasiada humana como a História. Tudo o que é humano, por definição, é falível. Ou por outra, o humano, como se sabe, pode ser miraculoso. Na história do futebol não faltam exemplos.
 
Na Copa de 1958, o Brasil enfrentaria a temida União das Repúblicas Socialistas Soviéticas na primeira fase. Alardeava-se que a URSS praticava o “futebol científico”. Tudo em seu jogo, da preparação dos atletas ao esquema tático era pensada cientificamente. Ironicamente, esse jogo marcou a estreia de Mané Garrincha em copas. Ninguém melhor do que Nelson Rodrigues, em crônica publicada na “Manchete Esportiva” de 21 de junho de 1958, para descrever o que aconteceu: “a desintegração da defesa russa começou exatamente na primeira vez em que Garrincha tocou na bola. Eu imagino o espanto imenso dos russos diante desse garoto de pernas tortas, que vinha subverter todas as concepções do futebol europeu. Como marcar o imarcável? Como apalpar o impalpável?”. Dessa vez o futebol científico perdeu. O estilo clássico e habilidoso do (s) brasileiro (s) foi mais forte.
 
Porém, a partir da inexplicável derrota da seleção brasileira na Copa de 1982, o jogo europeu ganhou espaço na América do Sul. Dificilmente o individualismo irresponsável de Garrincha sobreviveria à marcação serrada de hoje, teria que se adaptar. Somente com técnicos conhecidos pelo pragmatismo a europeia o Brasil conseguiu vencer duas Copas, 1994 e 2002, após os anos de ouro, entre 58 e 70. Parece ser essa a tendência. O futebol científico, das tabelas e pranchetas, triunfa. Sendo assim, por que não dar a César o que é de César? Da mesma forma que o jornalista João Saldanha teve sua chance no final da década de 1960, proponho Hilário Franco Júnior para técnico da Seleção Canarinho. Ninguém duvide que ele seja capaz de fazer História.

 

A morte parece ter devolvido Michael ao Olimpo dos gênios. Citam-no ao lado de outros célebres músicos falecidos precocemente. É preciso separar as coisas. Comparar com Mozart não faz sentido. Diferentemente de Jim Morrison, Janis Joplin, Jimmy Hendrix e Kurt Cobain, todos mortos com apenas 27 anos, deixando incompletas carreiras, aparentemente, promissoras, o ciclo criativo de Michael Jackson parecia estar esgotado

A morte de uma celebridade, seja qual for seu nível de celebridade, sempre vem acompanhada de palmas e lamentos. A morte de um astro mundial, como era Michael Jackson, multiplica essa tendência a enésima potência. O lugar-comum entre seus admiradores mais afoitos é dizer que ele saiu da vida para entrar na história, que se tornou, definitivamente, um mito. Os mais cínicos podem afirmar que a morte precoce lhe fez bem. Agora ele não pode mais fazer bobagens, acumular dívidas ou arranhar sua imagem dos tempos áureos. Os mais cínicos dentre os cínicos podem ir além e defender que a morte valorizou seus feitos. 
 
Praticamente em todos os textos que abordam a morte de Michael Jackson, e são muitos, ele é chamado de gênio. Definir o conceito de gênio é complexo. A rigor ele pertence ao período romântico. Não existia antes e passou a existir de modo totalmente diferente depois. O século XX, de certo modo, desfigurou a palavra. Ao mesmo tempo em que esvaziou seu sentido, difundiu-a e, estranhamente, popularizou-a. Os gênios multiplicaram-se, mas também passou a ser possível questioná-los. Se antes a genialidade era estabelecida, fundamentalmente, pela capacidade criativa de um indivíduo e o reconhecimento da mesma pela comunidade culta da época como algo assombroso e original, na sociedade pós-industrial o fator genialidade está intimamente ligado ao fator números. Nessa nova configuração, um artista criativo que não aparece fora do circulo dos iniciados não pode ser gênio. É apenas mais um entre muitos. O título de gênio, antes raro, muitas vezes só concedido postumamente, tornou-se um rótulo definidor de carreiras. A nova genialidade, dos séculos XX e XXI, é, por definição, um produto. O que não significa que todos os candidatos a gênio na era pós-moderna sejam fabricados pelo mercado.  
 
O caso de Michael Jackson é um dos mais difíceis de julgar. Não por sua megalomania, por ter enlouquecido ou por ser um possível criminoso. Tudo isso é irrelevante nesse debate. Alguns dos maiores talentos da humanidade foram canalhas inescrupulosos: de Rousseau à Sade, de Brecht à Chaplin. Para ser justo com um artista ou pensador é preciso considerar apenas sua obra no contexto histórica em que foi produzida.
 
Muitos consideram impossível genialidade em música popular, quanto mais em música pop. Não creio que seja tão simples assim, embora o pop esteja intimamente ligado ao pueril. Segundo Ray Browne, teórico que cunhou o conceito de “cultura pop”, na década de 1960, “o termo pop, como o conhecemos hoje, se refere basicamente àquilo que agrada aos jovens e que tem popularidade, ou seja, que gera dinheiro”. Michael Jackson, sendo o Rei do Pop, foi a encarnação máxima desse principio. Mas foi, acima de tudo, fruto de uma era. Não o artista Michael Jackson, mas o fenômeno Michael Jackson só foi possível porque surgiu no momento de maior apogeu da indústria fonográfica, coincidindo inclusive com o estabelecimento da MTV como definidor de tendências globais. Importante lembrar que contou com um grande guru, o lendário compositor e arranjador Quincy Jones, produtor de “Off the Wall”, “Thriller” e “Bad”, seus melhores trabalhos. Sempre considerei subestimada a contribuição de Jones na lapidação artística do pequeno vocalista do Jackson Five. Michael Jackson era o homem certo na hora certa. Tinha fama de bom moço, tinha carisma, era bonito, experiente, muito bem produzido e, sobretudo, cantava melhor que Madonna e era menos agressivo que Prince. Um artista negro feito sob medida para ser aceito pela classe média americana; e, por extensão, mundial.
 
É comum o pop canibalizar elementos culturais mais sofisticados ou de guetos, tornando-os aceitáveis ao gosto médio. A estratégia mais usada é torná-los espetaculares, enchendo-os de luzes, cores e movimentos, acelerando o ritmo. Michael Jackson fez isso com sua influência musical mais evidente, Marvin Gaye. Visualmente, em termos de figurinos e performances, incluindo coreografias, a influência de James Brown é inegável. A revolução que fez nos clipes musicais foram passos adiante em experiências estéticas que tiveram como pioneiros nomes como Beatles e, com maior similaridade, David Bowie. Nada disso por si só é negativo. Inspirar-se em outros artistas é comum tanto em gênios criativos quanto em farsantes. Não significa muito. 
 
É possível que os limites do talento, ou do gênio, de Michael Jackson tenham sido estabelecidos pelo gênero que abraçou. Em maio de 1989, Paul McCartney concedeu uma entrevista às páginas amarelas da revista Veja. O jornalista perguntou: “O que os Beatles tinham que Madonna e Michael Jackson não têm?”. O ex-beatle respondeu: “Falta-lhes profundidade. Falta-lhes qualidade musical. Parece pretensioso,mas é certo que as músicas de Lennon e McCartney eram muito melhores do ponto de vista musical. Até hoje são modernas, intrigantes, ousadas. Michael Jackson, por exemplo, é um bom cantor, mas sobretudo é um showman. É um grande bailarino, mas não toca nenhum instrumento (...). Eu compus com Michael Jackson e compus com John Lennon e posso dizer que John Lennon era realmente um gênio musical. Ele podia não cantar como Michael Jackson e certamente não dançava como ele – a menos que estivesse bêbado,mas isso era uma outra história -, mas era um homem muito profundo e um músico excepcionalmente habilidoso”.
 
Justificar a analise de McCartney pela inimizade com Michael Jackson, provocada pela compra dos direitos autorais de parte das músicas dos Beatles, parece-me pobre, sobretudo considerando as rusgas históricas entre ele e John Lennon. E McCartney não criticou apenas Michael Jackson, criticou toda uma tendência musical dominante nos anos de 1980, que supervalorizada a forma em detrimento do conteúdo. Ademais, não se pode negar que, como pede a cartilha do pop, as letras de Michael Jackson, a despeito das melodias contagiantes, sempre foram extremamente simplistas. “Billie Jean”, por exemplo, trata de um sujeito negando a paternidade do filho de uma garota com quem fez sexo casual. “Beat it” não vai muito além da repetição incessante do refrão que manda “cair fora”. Mas Michael Jackson nunca pretendeu ser um filósofo ao estilo de Bob Dylan. Cobrar-lhe profundidade é inútil. Sempre preferiu comover pelo sentimentalismo, como em “We are the world”. Uma estratégia válida, enfim.
 
Um dos fatores de medida da importância de um artista, do alcance de seu gênio, seria a lista de figuras influenciadas por ele. É comum afirmar que Michael Jackson influenciou toda a música feita depois dele. Mas quê música é essa? Feita por quem? Imagino que os nomes mais evidentes sejam os de Justin Timberlake, Britney Spears, Aaron Carter ou a camarilha de mentecaptos que cometem rap. Sem comentários. Tio Michael merecia coisa melhor.
 
Grande parte do fascínio de Michael Jackson deve-se ao estrondoso sucesso alcançado nos distantes anos de 1980. Sua fama nas duas décadas seguintes foi residual, retroalimentada pela sucessão de escândalos. Sua voz, suas músicas e seus clipes ficaram cada vez piores. De gênio passou a ser visto como louco. Para comparar, Madonna evoluiu como cantora e show girl, ganhando respeito. Prince, com uma série de projetos conceitualmente ambiciosos, tornou-se um artista quase underground. 
 
A morte parece ter devolvido Michael ao Olimpo dos gênios. Citam-no ao lado de outros célebres músicos falecidos precocemente. É preciso separar as coisas. Comparar com Mozart não faz sentido. Diferentemente de Jim Morrison, Janis Joplin, Jimmy Hendrix e Kurt Cobain, todos mortos com apenas 27 anos, deixando incompletas carreiras, aparentemente, promissoras, o ciclo criativo de Michael Jackson parecia estar esgotado. Assemelha-se mais a Elvis, seu “sogro”, que morreu semi-aposentado, cantando baladas românticas para antigas fãs velhas e gordas em cassinos de Las Vegas.    Curiosamente, nenhum dos nomes citados foi artista pop. Portanto, se Michael Jackson era gênio, possivelmente, foi o primeiro e único em seu estilo.
 
Por fim, depois de tantas voltas, é muito provável que George Bernard Shaw estivesse correto quando escreveu que “os gênios não existem. Eu sou um gênio e portanto sei. O que há é uma conspiração para fazer de conta que os gênios existem e uma escolha das pessoas certas para assumir o papel imaginário de gênio. O difícil é ser escolhido”. Com apenas 25 anos, Michael Jackson foi escolhido, como antes havia acontecido com Orson Welles, outro que caiu em desgraça depois de criar sua obra-prima.  Certamente, essas “escolhas” não são aleatórias. O escolhido precisa ter, além de sorte, seus méritos, para tornar a “conspiração” convincente. Talvez consista nisso a verdadeira genialidade.
 

É muito comum escutarmos de certos pedagogos, teóricos do ensino, secretários de educação, proprietários de colégios particulares e outras pessoas que, em princípio entendem do tema, que o professor é imbuído da “missão” de ensinar. Para eles ser professor é, acima de tudo, um “sacerdócio”. Mesmo a recente substituição da palavra “professor” pela palavra “educador” aconteceu em função deste discurso politicamente correto, que é quase hegemônico. Discurso repetido a exaustão nas universidades, em livros, teses, entrevistas, festinhas escolares, reuniões de pais, reuniões pedagógicas etc, etc e etc. Contudo, apesar de todas as boas intenções embutidas, tal perspectiva é frágil. Não se sustenta, não resiste a uma análise lógica apurada. Na verdade, qualquer pessoa um pouco mais perspicaz é capaz de perceber que ela é nociva ao desenvolvimento da profissão. Acaba por sabotar a própria condição de profissional do professor.