Todo caos verificado nas exposições atuais é signo e símbolo da vida urbana, mas, à parte a constatação escabrosa, não há mais interesse em contradizer nada

O mito das origens foi pertinentemente desmentido pelo historiador Marc Bloch. Se, por exemplo, quisermos falar na consciência de uma arte pela arte, podemos saltar o séc. XIX e encontrá-la entre os gregos, por volta de seiscentos anos a.C. Nesse período, os jônios já valorizavam antes de tudo as linhas e a cores, ritmos e harmonias, tornando as formas independentes; estas “passam a ser desinteressadas e até certo ponto autônomas.” (A. Hauser, História social da literatura e da arte, cap.II). Entretanto, ir tão longe torna ininteligível nosso trabalho, e é menos por motivos puramente racionais do que por uma necessidade inconsciente que insistimos em encontrar associações no tempo, ainda quando num tempo mais próximo de nós. Tal necessidade é imanente ao homem e transcende a mentalidade de uma época. Com efeito, se é possível fazer um link entre o fenômeno da arte contemporânea e a arte do passado, então o dadaísmo seria o paradigma que de algum modo melhor justificaria alguns dos procedimentos mais comuns da arte no mundo globalizado.

O artista plástico mais conhecido do século XX chama-se Pablo Picasso. Sua influência — ou antes a influencia do cubismo, movimento que criou com Georges Braque — foi enorme, abrindo perspectivas para uma profunda transformação da arte, depois de 1907. Foi inegavelmente uma liberação formal de grandes conseqüências: “o procedimento cubista é nitidamente realista, mas não no sentido de que imita aspectos do verdadeiro (“não se imita aquilo que se quer criar”, dirá Braque) mas no sentido de que dá origem a  um objeto em si, irredutível a qualquer outro, dotado de uma estrutura e funcionamento próprios.” (cf. G. C. Argan: Arte moderna, p.304). Este é o lado útil da questão que se propõe abordar neste artigo: a origem de algumas noções fundamentais para a compreensão da arte atual. O lado descartável da mesma questão é que, de acordo com Robert Delaunay, há um limite na descoberta cubista: o resultado era ainda uma estética clássica, cartesiana. Faz sentido que o sisudo Piet Mondrian tenha sido a culminação radical daquela experiência, digamos, formalista, que é o cubismo analítico, a porção presumivelmente mais fecunda e polêmica de tudo o que o mestre malaguenho ajudou a criar.

A autonomia da obra de arte é algo que não apenas interessa aos artistas contemporâneos — leia-se, de hoje — quanto é o que lhes dá todo o sentido. Essa lição foi sugerida pelo impressionismo e só então materializada pelos cubistas. Por outro lado, a arte contemporânea perdeu o encanto pela forma e sua dimensão técnica, artesanal, tal qual a exerceram ainda os mestres Monet e Picasso. Já este desencanto poderia ser buscado em uma fonte posterior, o dadaísmo. Nem todos os estilos da vanguarda histórica devem sua realidade ao cubismo: em Paris, o expressionismo associa-se a Matisse e, por natureza, tem mais afinidades com o surrealismo e escolas afins, cuja pesquisa não é devota da forma quanto é da imagem. É a velha dicotomia entre o racional e irracional, campo este em que se inserem os dadaístas.

Entre os críticos do cubismo, logo se destacou um artista talvez tão importante quanto Picasso, todavia bem menos conhecido do grande público, muito menos produtivo e até menos convencional — ao menos porque deu um passo além daquilo que caracterizava a noção canônica de artes plásticas: a soma dos gêneros pintura, escultura, desenho, gravura, cerâmica etc, etc. Seu nome é Marcel Duchamp, e o que ele passou a fazer não se parecia com nada daquilo; o que inventou era realmente inusitado, excepcional: o ready-made. Se este ainda não é o ancestral direto, a chave de todas as esquisitices que hoje são lugar-comum nas galerias e museus do mundo, é inequivocamente o que melhor se parece com a arte atual. Duchamp descobriu seu próprio caminho, e seu caminho aos poucos converteu uma legião de adeptos.

Um dos conceitos fundamentais da chamada (e polêmica) pós-modernidade, é o de descontrução. Com ele, questionaram a validade dos discursos e relativizaram a linguagem, inclusive a científica e suas veleidades de primazia intelectual. Foi um golpe duro contra as verdades absolutas, pois conquistou muitos adeptos. O ready-made adéqua-se muito bem a esse propósito, na medida em que, na prática, desconstrói o significado usual de arte e põe outro em seu lugar: a atitude mental é que conta, não a coisa em si. O enunciado contemporâneo da norte-americana Jenny Holzer, que ilustra este artigo, participa inequivocamente dessa lógica. A arte pode ser aquilo que o artista bem entende: depois que um mictório transpôs os umbrais de um museu para adquirir o estatuto de obra de arte, porque não atravessá-lo com os demais objetos do mundo? O que impede que uma barra de chocolate, um tobogã ou um conjunto de sala sejam obra de arte, depois do ready-made e da intenção artística?

Certamente, há alguns traços em que o dadaísmo diverge frontalmente da arte atual, a começar pelo mais importante: a atitude. A arte contemporânea não é de modo algum de contestação. O sentido da expressão antiarte reside exatamente no seu caráter ideológico, combativo embora anárquico; um anarquismo sem Bakunim, sem ídolos ou teólogos de qualquer outra esfera ou da própria. Não foi niilista, porque a descrença total não condiz com a ação, e o Dada foi ao pé da letra um movimento: militou a si mesmo como forma de contrastar-se com a autoridade alienante, produtora e belicista de seu tempo. Quis, e conseguiu, debochar, ridicularizar as personificações reinantes do Estado. O contraste com o nosso mundo é óbvio. Não há mais polarização ideológica significativa, muito menos encarniçada, pois tampouco alguém acredita mais no Estado e na ideologia. Também não se acredita mais em transformações sociais de grandes proporções, em projetos coletivos e em revoluções políticas. Por isso a arte contemporânea não é antiarte e, neste particular, escapa flagrantemente à identificação com o dadaísmo.   

Esse grupo de rebeldes altamente conscientes também não acreditava, de acordo com Argan, na possibilidade de diálogo entre a arte e a sociedade. Essa sociedade era burguesa e capitalista ou simplesmente autoritária, isto é, o oposto de suas convicções, sejam lá quais tenham sido elas. O sistema econômico convertia tudo em produto, inclusive as obras de arte, e os valores sobre os quais se assentava passaram a ser os valores combatidos pela turma de Duchamp, Hugo Ball e Tristan Tzara. A arte atual, pelo contrário, parece dialogar permanentemente com a sociedade, com a qual muito se parece em sua descrença generalizada e, paradoxalmente, em seu atomismo individualista. Há, por assim dizer, senão um consenso ideológico, pelo menos um espírito informe e comum presidindo a existência do artista e da sociedade. A linguagem mesma explicita essa simbiose, seja pela maciça incorporação da cultura material, pelo convite permanente à interação com o público e pela significativa menção ao mito da cidade; mito que inevitavelmente inclui outros atores, mesmo quando se trata de pessoas anônimas.

Todo caos verificado nas exposições atuais é signo e símbolo da vida urbana, mas, à parte a constatação escabrosa, não há mais interesse em contradizer nada. Quer-se, na verdade, reproduzir, dialogar com as marcas e valores materiais e até morais dessa coletividade, a despeito de categorias aparentemente eivadas de preconceito classista, com a de “alienação”. A arte contemporânea não é uma posição, como talvez tenha sido o galhofeiro Dada: é simplesmente uma reportagem, inclusive com a pretensão de imparcialidade da reportagem, obviamente insatisfeita.   

O dadaísmo, porém, é mais complexo e não contrasta integralmente com as maneiras de se fazer arte hoje em dia, além de fornecer a parte mais visível de seu DNA. Embora esta arte ainda procure mimetizar a realidade em manifestações como o hiper-realismo — condicionado por novas técnicas gráficas —, o gesto passou a ser mais relevante que a representação, em crise. O sujeito (artista) concentra tanto atenção quanto o objeto (a obra), até porque, em muitos casos, não existe mais diferença entre um e outro. Cite-se o exemplo do brasileiro Maurício Ianês, que resolveu ficar pelado por uns dias na 28ª versão da Bienal Internacional de São Paulo (Performance “A Bondade de Estranhos”). No começo, tudo o que o expectador via era o próprio artista, em carne e osso, mostrando as partes íntimas, à espera da solidariedade alheia para sobreviver. Obra viva, hoje Ianês está vestido e rodeado de doações, que aos poucos dão também origem a uma instalação. Poder-se-ia perguntar se o que conta aí não é a arte como sinal de existência, a despeito de qualquer operação técnica. Tudo isso não lembra Dadá, a despeito de seu caráter anti-artístico?

Se, por fim, não herdamos essa última posição é porque nosso mundo não se parece mais com aquele dos célebres fugitivos da Primeira Guerra Mundial, refugiados de Zurique, Paris, Berlin e Hanover.

Como os dadaístas, somos espectadores de algumas carnificinas patrocinadas pela guerra, com direito ao horror das imagens virtuais e em tempo real. Ainda somos, também, dominados pela mesma economia de mercado das primeiras décadas do século passado, isto é, a economia capitalista: a diferença é que o sistema financeiro tomou o lugar do sistema produtivo. O que mudou então, fundamentalmente? Talvez a frustração com os ideais alternativos, o conseqüente abandono deles e a hegemonia totalitária do pensamento único. Afagados pelo mito da liberdade, mal o percebemos, embora nos enlouqueça com seus objetivos fúteis e seus valores de riqueza material e projeção social. Por enquanto, não existem mais outros sonhos. A relação da arte contemporânea com esse pensamento único não é de afirmação, tampouco de contestação: é de conflito e dubiedade, próprio da elite intelectual também em crise de nossa época. A prole de Dadá não milita coisa nenhuma, mas mais parece oscilar entre o conservadorismo e o niilismo de um tempo irremediável e asfixiante.

Por fim, uma observação: eu escrevi num artigo anterior (A época de Tatsumi Orimoto, Revista Bula de 03/11/08) que até o dadaísmo ficou para trás, posto que a arte contemporânea virou outra coisa. Bem, amiúde os pais são uma coisa e filhos, outra. Mas, senão em Dadá, onde estabelecer o mínimo de conexão entre a arte do presente e a arte do século passado?