Quando se sabe que o mais recente filme de Clint Eastwood tem o título “Além da Vida”, pensa-se logo que o veterano cineasta, atualmente com 80 anos, já se preocupa com a morte, pressentindo sua proximidade. No entanto, assistindo-se ao filme, descobre-se que o seu verdadeiro interesse se restringe aos vivos. A morte é só um MacGuffin (termo criado por Alfred Hitchcock para designar o elemento que mobiliza as personagens e dá origem aos episódios em que se desdobra a trama).
 
O roteiro do filme articula as histórias de três personagens que vivem em países diferentes, bem ao gosto do cinema atual: uma jornalista francesa, um vidente americano e um garoto inglês. Todos têm alguma relação com a morte, mas enfrentam suas dificuldades individuais até o momento climático do filme, quando seus destinos se cruzam.
 
A jornalista, interpretada por Cécile De France, escapa da morte em um tsunami na Tailândia e fica obcecada com o outro mundo. Desde então sua vida, profissional e pessoalmente, começa a se complicar. É afastada do trabalho na televisão, perde o namorado e, em vez do livro que lhe encomendaram sobre o ex-presidente François Mitterrand, resolve escrever sobre experiências do além-túmulo. O vidente, encarnado por Matt Damon, acredita que o dom que tem de captar mensagens de pessoas mortas não passa de uma maldição. Por isso, recusa-se a continuar seu trabalho como vidente e arranja emprego numa indústria açucareira. Em busca de novos vínculos com a vida, ele resolve tomar aulas noturnas de culinária italiana. Mas não demora e as coisas se complicam para o seu lado. Primeiro, a moça que se tornou sua parceira no curso de culinária desaparece assim que ele, em comunicação mediúnica, revela fatos do passado dela que ela preferia manter no esquecimento; depois, em consequência da crise econômica, ele é demitido do emprego.

Os vencedores sofrem com o ressentimento dos perdedores, que, como são maioria, acabam por se tornar um imenso proletariado. Aqueles que perdem têm de pôr defeitos absurdos e suspeitos naqueles que vencem. Os vencedores se tornaram vencedores porque “roubaram” alguma ideia. Nós, que não somos gênios, no sentido de gênios criativos que se tornam poderosos em termos financeiros (como Bill Gates e Steve Jobs) ou mesmo estéticos (caso de James Joyce), sempre achamos que os que pegaram uma ideia que parecia simples, e estava dando sopa no mercado, e a transformaram numa ideia lucrativa, ou, no caso literário, esteticamente avançada, só podem ter plagiado. É o caso de Mark Zuckerberg, de 26 anos, criador do Facebook, a rede social que mais cresce em todo o mundo — no Brasil ainda perde para o Orkut, mas não por muito tempo.
 
Em Harvard, Zuckerberg era um estudante inquieto, menos dedicado às aulas do que à criação de alguma coisa, qualquer coisa que pudesse revolucionar a comunicação na internet. Desenvolveu algumas ideias, como programador excelente que é, e mexeu com os ânimos numa das melhores universidades do mundo. Um dia, convocado pelos irmãos gêmeos Cameron e Tyler Winklevoss, mais Divya Narendra, Zuckerberg começa a desenvolver uma rede social. Ao perceber que não precisava dos três, desenvolve o Facebook sozinho, com o apoio financeiro do amigo brasileiro Eduardo Saverin, hoje com 28 anos.

Fui assistir o recém-lançado documentário inglês “Senna”, de Asif Kapadia, temendo pelo pior. Esperava uma patriotada melodramática, acrítica e laudatória, como a média dos produtos ligados à marca. O cartaz de divulgação era temerário: abaixo do título lemos “o Brasileiro, o Herói, o Campeão”. Prognosticava um “Globo Repórter” em película. O fato de ser um longa-metragem sobre um piloto brasileiro, dirigido por um pouco experiente cineasta britânico de origem indiana, que admitiu conhecer pouco de Fórmula 1, não ajudava.
 
Para minha grata surpresa, o documentário é muito bom. A edição criativa utiliza apenas material de arquivo. Evitou-se o caminho fácil da inclusão daqueles muitas vezes anacrônicos depoimentos ao estilo “eu me lembro”. A trilha sonora, a cargo de Antonio Pinto, é um dos pontos altos da produção. Conduz brilhantemente o espectador pelas cenas, construindo climas, alternando-se de forma eloquente com o ronco dos motores. Para decepção de muitos fãs, o maestro teve o cuidado de não utilizar o “Tema da Vitória”. Foi uma boa ideia, considerando sua vulgarização pela TV. Ademais, sendo uma produção internacional, não fazia sentido incluir uma idiossincrasia conhecida apenas no Brasil.
 
O filme, sim, é apologético, mas nada exagerado. Louva seu protagonista sem endeusá-lo. Mostra um homem multifacetado, consciente do papel que desempenhava no imaginário mundial e, particularmente, brasileiro. Um atleta obstinado em alcançar a perfeição em seu esporte. Ambicioso, procurava aperfeiçoar-se sempre e quebrar recordes. Sua disciplina era espartana. Muito cuidadoso no trato com a imprensa, soube construir de forma meticulosa uma imagem pública de bom-moço, de homem de família. Sua religiosidade genuína sempre foi destacada. Ao mesmo tempo, o longa revela aspectos obscuros de sua personalidade: o quanto era orgulhoso, fanatizado e irritadiço. Não esconde que o piloto de gênio era também uma pessoal banal, desinteressada por cultura, dono de uma infindável coleção de superficiais frases de efeito, proferidas com a solenidade de quem fala verdades filosóficas definitivas. Curiosamente, essa face de homem comum falando para homens comuns aquilo que eles querem ouvir, sempre foi um dos alicerces de sua popularidade. Com habilidade, sem apelar para excessos de verborragia, deixando as imagens falar mais alto do que as palavras, Kapadia conseguiu tirar proveito desse lado “autor de autoajuda” de Senna, promovendo a identificação emocional imediata entre o espectador comum e seu protagonista. 

“Algemas de cristal” — Um filme dos primórdios — anos dourados? — do cinema, que passa uma mensagem válida para gerações antigas, atuais e futuras. Por que trata de um tema universal, e sempre atual: a sombra do despotismo controlador da mãe sobre os filhos. A mãe cujo marido se perdeu nas distâncias, ou buscou afastar-se cada vez mais das lembranças do lar onde a personalidade forte da companheira não lhe permitiu ter um lugar.

Assim, seu retrato na parede, e comentado às visitas como sendo a memória do homem que buscou a distância, indo sempre mais longe, não é referido como aquele que fugiu à mediocridade do conhecido, e passou o resto de seus dias a buscar os perigos do estranho e do longínquo. A mãe, figura dominadora, saudosa de uma riqueza e uma glória que só existiram em sua imaginação, vive em névoas de ilusões vazias, buscando afirmar-se no na façanha imaginária de ser originária da primeira família que desbravou aquelas bandas do Mississipi.

Ela tem dois filhos, um homem, bem dotado de físico e inteligência, e uma filha, Laura, que é manca, introspectiva, sofre de baixa auto-estima, resultante de seu problema físico, e do fato de ser esmagada pela personalidade dominadora e controladora da mãe, que regula todos os seus passos mancos, a esperar que um dia venha um grande partido, que se apaixone por sua filha, e lhe dê um futuro de riqueza e conforto, não a vidinha pobre e rasteira, acossada pelas necessidades.

Deriva, segundo suas definições em dicionário, significa o desvio de um navio ou de um avião por efeito de corrente ou de vento; significa ser arrastado, estar a mercê de uma força maior. No terceiro longa de Heitor Dhalia, “À Deriva”, é essa a expressão que melhor define o estado das personagens. Mathias e Clarice (Vincent Cassel e Debora Bloch, um casal de classe média alta, vivem uma crise no casamento cujos motivos são um pouco nublados. A situação se agrava quando Filipa (a estreante das telas, Laura Neiva), a mais velha de suas três filhas, descobre que o pai tem uma amante, tendo de lidar com questões como confiança, maturidade e liberdade.

O foco da história se mantém na menina e em seus conflitos durante quase todo o filme, principalmente porque as conseqüências da instabilidade do relacionamento dos pais se refletem nas suas descobertas de adolescente: a desconfiança, uma certa malícia, um jeito esguio e um tanto movediço de agir vêm, todos, de um sentimento indefinido de proteção dissipada. Mas é importante perceber a minúcia com que Heitor Dhalia construiu o perfil psicológico das personagens, que é o que permite com que tenhamos a empatia necessária para sentir o filme, ou seja, para partilhar da evolução das personagens. A impressão que se tem é que o diretor quis desenhar um cenário no qual todos são um pouco culpados e um pouco inocentes; um pouco vítimas, um pouco vitimados. Por isso é que, para o espectador conseguir o distanciamento necessário, é preciso observar os trejeitos de cada uma das personagens, em cada um dos seus atos. O sarcasmo de Clarice, a negligência de Mathias, a fugacidade da jovem Filipa: cada defeito ou aspecto pequeno exerce influência infinita no andamento da história, como acontece de fato na vida de todo mundo, em que o limite entre causa e conseqüência quase nunca é claro.

Nelson Mandela tinha consciência que um abismo social, cultural e linguístico ainda separavam brancos e negros, e que a África do Sul continuava sendo um país racista e economicamente dividido, em decorrência do apartheid. A proximidade da Copa do Mundo de Rúgbi, pela primeira vez realizada no país, fez com que Mandela resolvesse usar o esporte para unir a população

A África do Sul, em 1994, quando Nelson Mandela foi eleito presidente, era um país dividido, com duas bandeiras e dois hinos nacionais. De um lado os africânderes, minoria branca responsável por décadas de regime segregacionista, o “apartheid”; de outro, a população negra despossuída e à qual se negavam direitos elementares de cidadania.

Mesmo tendo amargado 27 anos de cárcere, Mandela descartou o revanchismo em favor da reconciliação nacional. E arquitetou uma jogada de mestre: usar a Copa do Mundo de Rúgbi de 1995, cujo país-sede seria a própria África do Sul, para promover a pacificação entre negros e brancos e consolidar a multirracialidade no país. O filme “Invictus”, de Clint Eastwood, dramatiza as etapas mais emocionantes dessa história, da posse de Mandela na presidência ao término da Copa, com ênfase no time de rúgbi mais importante do país, o Springbok, com apenas um jogador negro. Num preâmbulo, quatro anos antes da eleição de Mandela, o filme apresenta a seguinte situação: isolados por uma sólida cerca de ferro, atletas brancos e robustos treinam o rúgbi com seu uniforme vistoso; do outro lado da rua, detrás de uma tela frágil, garotos negros descalços e mal nutridos correm atrás de uma bola de futebol. De repente passa entre os dois grupos o cortejo de carros que conduz Mandela para a liberdade.

Na era Barack Obama, o primeiro filme dirigido por um negro entra na categoria principal do Oscar: “Preciosa”. Além de Melhor Filme, o longa-metragem concorre nas categorias melhor diretor (Lee Daniels), melhor atriz (Gabourey Sidibe) e melhor atriz coadjuvante (Mo’Nique). “Preciosa” narra uma história que envolve discriminação racial, violência doméstica, abuso sexual, gravidez na adolescência. A protagonista é uma garota de 16 anos que vive apenas de sonhos.

Vivendo, ou melhor, sobrevivendo no Harlem, bairro predominantemente habitado por negros de Nova York, Claireece Precious Jones é uma garota obesa, semi-analfabeta, mãe adolescente, que sofre constantes agressões da mãe e é abusada sexualmente pelo pai. Vivem do Seguro Social. Apesar da dura realidade, ou por conta dela, Preciosa sonha com um namorado branco “de cabelo liso” e bonito, e em ser uma super pop-star.

Sua mãe, interpretada pela comediante Mo’Nique, odeia a filha. Em sua cabeça ela roubou o “seu homem”. Quando a ação do filme começa a adolescente está grávida pela segunda vez. Sua primeira filha é portadora de Síndrome de Down e é chamada carinhosamente de Mongo. Mora com a avó. Sua mãe tira proveito recebendo dinheiro de uma pensão da assistência social que na verdade serviria de auxílio para os cuidados das crianças. Ela também é obrigada a fazer todo tipo de serviço em casa. Desde trabalhos domésticos até os mais “íntimos”. É isso mesmo, a mãe também abusava da garota.

Já faz um bom tempo que alimento a vontade desse texto e seu jeito de desabafo. E foram as recentes e severas críticas ao novo musical de Rob Marshall que transformaram a vontade em realização. Sim. Estou carregando suas dores para casa e pretendo respondê-las todas. A verdade é que se instalou no imaginário daqueles que se dizem cinéfilos, como grande injustiça o que fizeram com “Moulin Rouge” no Oscar de 2002, ignorando o filme para os grandes prêmios. De fato, houve injustiça, mas na indicação do filme a tantas categorias. “Moulin Rouge” nunca foi essa “última Coca-Cola do deserto”. Nunca. Um filme longo demais, câmera nervosa demais, misto de tentativa de graça e desgraça que não funciona e não combina com a atuação despreparada de Nicole Kidman. Ou aquele jeito ofegante só irritou a mim? 

É quando, no ano seguinte, surge “Chicago”, o melhor musical até 2009. Um filme extremamente peculiar, um musical bem pensado, onde cada cena está lá porque deve estar, e não para adaptar a música de um artista famoso a trama. O que Marshall faz em “Chicago” é primoroso e digno de se angariar como melhor filme do ano sim. Ele nos mostrou uma forma ousada e criativa de fazer um musical, dispensando aqueles momentos constrangedores em que a personagem principal, de repente, canta “Bom dia!”. Edição excelente, fotografia incrível e direção presente. E as atuações? Meu Deus, o que é aquilo que Catherine e Renée fazem? Espetaculares e dignas de reconhecimento. O Musical. 

O sucesso de “Moulin Rouge!” (2001) retomou o interesse do público para os musicais. Durante toda a década passada, Hollywood desfilou incursões ao gênero, como os bem-sucedidos “Chicago” (2002), “Dreamgirls” (2006) e “Hairspray” (2007). Mas foi o francês Christophe Honoré quem conseguiu enxergar novas possibilidades estéticas e narrativas utilizando-se desse estilo, consagrado desde a época de ouro do cinema hollywoodiano. Autor — substantivo utilizado aqui com propriedades de adjetivo — de “Canções de Amor” (Les chansons d'amour, 2007), o cineasta construiu um exercício fílmico que passa longe dos muros quase sempre convencionais da grande indústria americana. 

A diferença mais notável é a utilização da música como recurso absolutamente inserido na mise-en-scène proposta desde a sequência de abertura, alternando o registro quase documental de cenários parisienses com a postura exagerada e pungente dos personagens. A parte musical não é um corpo estranho ao filme — é um instrumento narrativo com a mesma importância conferida às outras ferramentas dramáticas. Honoré consegue utilizar a música tanto para as discussõezinhas rotineiras quanto para questionamentos mais profundos acerca do amor e da vida.