A atriz Leila Lopes foi encontrada morta na madrugada dessa quinta-feira, 03 de dezembro de 2009, em seu apartamento no Morumbi, Zona Sul de São Paulo. As causas da morte ainda não estão claras. Sabe-se que foi internada recentemente e que há dois meses a atriz extraiu o útero. Ao lado do corpo foram encontrados comprimidos antidepressivos. Apesar dos indícios, por hora tudo é especulação. No ano passado, Leila Lopes lançou o filme pornográfico “Pecados e Tentações”, realizado pela Brasileirinhas, produtora especializada em introduzir celebridades no mundo do sexo explícito. Apesar de sofrer pesadas críticas a sua forma física e inibido desempenho sexual, o filme foi um sucesso. Mas também transformou-se em piada nacional, em função da insistência da protagonista em defendê-lo como um drama familiar que apenas por acaso contêm cenas de sexo. Escrevi na época a única tentativa de realizar uma resenha crítica séria do filme, a partir dos critérios exigidos por Leila Lopes. Como homenagem póstuma, publico novamente o texto. Pax Leila pax...    

“A Vida dos Outros” (“Das Leben der Anderen”, 2006) é um filme erguido a partir da desconstrução de visões do mundo. Neste drama ambientado na Berlim Oriental em meados dos anos 1980, ocorre a tomada de consciência em Wiesler (Ulrich Mühe), propiciada pela observação. Assim como muitos outros filmes algo metalinguísticos – já que observação é a essência do cinema –, este de Florian Henckel von Donnersmarck se baseia na transformação provocada nas atitudes de um indivíduo que se liberta da alienação após se dedicar ao voyeurismo. 

Retrato de uma época de evidente paranoia, o filme acompanha a saga de Wiesler, agente da Stasi, polícia secreta da República Democrática Alemã (RDA). Altamente comprometido com os preceitos do Estado que representa, ele é encarregado de vigiar o escritor Georg Dreyman (Sebastian Koch), intelectual aparentemente satisfeito com os rumos tomados pelo governo comunista. O contato com Dreyman, mesmo à distância, desperta em Wiesler outra noção do contexto em que está inserido. O espião, acostumado a privar a liberdade alheia em nome de uma fé cega no regime socialista, passa a perceber que ele também não é livre, tampouco consegue impor à sua vida os verdadeiros anseios de sua personalidade. 

A sequência inicial de “Juventude Transviada” (Rebel Without a Cause, 1955) é emblemática. Jim Stark (James Dean) trata carinhosamente um boneco, acolhendo-o com cuidado paternal. Ébrio, ele protege o brinquedo da mesma forma com que gostaria de ser recebido naquele momento. Trata-se de uma nítida referência ao estado de desamparo por que passa o personagem. Ao longo do filme, o diretor Nicholas Ray constrói uma sensível história que reflete as angústias e os sentimentos vividos pelos jovens da metade do século XX.

Ambientadas numa delegacia, as cenas que se seguem à apresentação de Jim Stark são uma obra-prima à parte, e explicam o espírito do cinema clássico norte-americano. Ray exerce aqui o papel de um investigador histórico, absolutamente eficaz ao solidificar o contexto cultural que pretende captar, interpretar e devolver para o espectador. Recostados em cantos distintos do cenário, os três personagens principais são a demonstração legítima da identidade daquela geração perdida.

Filhos da paranóia surgida com a Guerra Fria, criados por pais distantes que tentam compensar a ausência com presentes e mimos, Jim Stark, Judy (Natalie Wood) e Plato (Sal Mineo) fazem parte de uma juventude relegada pelo mundo dos adultos, e que acaba recorrendo à aceitação coletiva e se fechando em grupos de interesses e afinidades em comum. Na delegacia, Jim imita uma sirene, pelo simples prazer de incomodar os que ignoram seu inconformismo. Judy se sente preterida pelo pai, que reprova seu comportamento extravagante e suas companhias mais próximas. O garoto Plato, por sua vez, desconta em atitudes violentas e ressentimentos agressivos a frustração pelo abandono dos pais. Os três querem fugir de casa e perambular por aí, sem rumo e sem prestar conta das coisas. Eles não precisam de sanduíches de pasta de amendoim ou de bicicletas novas. Querem apenas um pouco de compreensão. No fundo, são indefesos e carentes.    

Em 17 de outubro de 1979, a ditadura argentina sequestrou o casal Guillermo Amarilla e Marcela Molfino, que estava grávida. O filho acabou nascendo no ano seguinte nos porões dos militares, onde os pais desapareceram de qualquer registro e engrossaram a lista de corpos ausentes. A identidade da criança foi revelada no começo deste mês, e descobriu-se que Martin é a 98ª criança que nasceu e teve a mãe assassinada pela ditadura argentina.

Luiz Puenzo revelou as situações de crianças como Martin no filme “A História Oficial”, em 1985. A repercussão mundial foi enorme. O filme conta o drama de uma mãe e professora de História que, certo dia, começa a perguntar ao marido o local de nascimento de sua filha adotiva. Começa então uma busca pela história daquela criança. O horror está na descoberta de que se trata de uma dos bebês de militantes de esquerda e desaparecidas.

A cena que fecha “A História Oficial” é uma síntese de como os países da América Latina evitam fazer o acerto de contas com o passado. Chile e Argentina possuem uma briga ferranha sobre o tema. Já o Brasil tenta apagar e esconder tudo debaixo do tapete. Torna-se um o país do eterno “não me lembro”. O filme de Puenzo termina com a criança sem passado cantando: "En el pais de no me acuerdo, doy tres pasitos y me pierdo".

A culpa pode ser o sentimento mais intenso de toda uma vida. Cultivar indefinidamente o remorso não só impede o contato com outras sensações, como provoca um comportamento soturno e introspectivo. Entre a parte ofendida e o agressor, cria-se um vício incurável: pelo menos uma dose diária de rancor e mágoa. Esse poderia ser o prefácio de "Desejo e Reparação" (Atonement, 2007), filme de Joe Wright. Briony Tallis resumiria assim sua história. 

O calor típico de um verão inglês no entre-guerras é o ponto de partida. Com extrema eficácia, o diretor Wright nos apresenta seus personagens centrais e traça o perfil da menina cujas escolhas resultarão no afastamento e no surgimento da culpa. Briony (vivida por Saoirse Ronan, Romola Garai e Vanessa Redgrave em três fases distintas) é uma garota com gestos absolutamente adultos, demonstrando uma convicção que a qualifica como alguém incapaz de admitir estar errada. Ela acredita ter o controle sobre as pessoas ao redor do mesmo modo como decide o destino dos personagens das peças teatrais que escreve. É uma observadora que adora ter a atenção para si. Briony é, perigosamente, uma voyeur precipitada. Tira conclusões a partir de ângulos limitados (a janela fechada e distante; a luz fraca da lanterna passeando na escuridão).

 Esse comportamento é a gênese do prejuízo que será causado pela menina. Uma denúncia feita apressadamente e com uma convicção notadamente infantil é a origem do ressentimento entre Briony e sua irmã, Cecilia Tallis (Keira Knightley). Entediada na mansão localizada no interior da Inglaterra, Cecilia vive um forte conflito amoroso ao se apaixonar pelo criado da família, Robbie (James McAvoy). Contudo, a discrepância social e econômica não será o grande desafio para a consolidação do relacionamento dos dois. Briony aponta Robbie como o culpado pelo abuso sexual praticado contra uma prima e aumenta ainda mais os impedimentos que distanciam o casal. 

Fui ver “Bastardos Inglórios”, de Quentin Tarantino, com Brad Pitt, Christoph Waltz e Mélanie Laurent, e fiquei dividido. Por um lado, o filme entusiasma. Tem cenas fortes, atuações elogiáveis, referências cinematográficas, clima de tensão e explosões características de violência. Diversos personagens movem-se em planos diversos. É como se o diretor estivesse cada vez melhor no domínio de sua linguagem.

Mas, ele falsifica a história da Segunda Guerra Mundial, para dar um fim diferente a Hitler. E, no caminho desta falsificação, capricha em algumas tomadas repugnantes. Embrulha o estômago do espectador com papel de presente. O que nem sempre é agradável. Apesar de registrar a caçada de judeus pelos nazistas, felizmente nos poupa de visitas indesejáveis ao martírio dos campos de concentração. Também inverte os papéis e coloca um bando de judeus americanos, os Bastardos Inglórios, para escalpelar nazistas nas imediações de uma Paris ocupada pelos alemães.

Os requintes de crueldade são mostrados de lado a lado. Ingleses e americanos, naturalmente, são perdoados, pela vantagem de enfrentar vilões tatuados com a suástica na testa. A personagem francesa que encara militares germânicos sedutores é dona de um cinema, que servirá para Tarantino vender metáforas e prestar homenagens a artistas que incendiaram as telas, na época da película. Isto em plena fase do cinema digital. O que alimenta discussões metalinguísticas, intermináveis, em mesas de boteco e pizzaria, com chopp e tira-gosto.

Dirigido por Marcela Borela, “Mudernage” faz uma reflexão sobre a experiência moderna nas artes plásticas em Goiás. O arcaico e o novo dividindo o mesmo espaço, nem sempre pacificamente, numa cidade criada para ser o símbolo brasileiro do progresso varguista

Algumas imagens parecem ser inevitáveis. Impregnam o tema. Seus autores sabem que beiram o clichê, ou são mesmo clichês, mas, ainda assim, recusam-se a excluí-las, tamanha a força simbólica que carregam. Usando-as, mesmo correndo o risco de parecerem óbvios, todos saberão de forma inequívoca o que pretendem dizer. Exemplo clássico são as ovelhas, sendo uma negra, se transformando em seres humanos no início de “Tempos Modernos”, de Chaplin. Pertence a essa mesma categoria a imagem das vacas que antecedem os respingos de tinta na abertura do documentário média-metragem “Mudernage”, dirigido por Marcela Borela. A relação é clara: na terra do boi também se produziu arte. O arcaico e o moderno dividindo o mesmo espaço, nem sempre pacificamente, numa cidade criada para ser o símbolo brasileiro do progresso varguista: Goiânia. Uma fazenda asfaltada, como diz o insulto clássico, eis a nossa mudernage.

O título, talvez a maior sacada do documentário, ao que parece, foi extraído da letra de “O violeiro”, do cantor e compositor nordestino Elomar Figueira Mello, arquiteto de formação que se tornou conhecido no universo violeiro como uma espécie de menestrel ao estilo medieval. “Vô cantá no canturi primero / as coisa lá da minha mudernage / qui mi fizero errante e violêro / Eu falo séro e num é vadiage”. A canção figura com destaque na eclética trilha sonora, juntamente com peças de Beethoven, modas de viola de Tião Carreiro, músicas religiosas, marchinhas e sons incidentais dos mais variados, que vão desde berrantes até cacarejar de galinhas.

O documentário de Marcela Borela, que teve pré-lançamento no 3º Festival de Cinema Universitário Latino Americano Perro Loco, realizado em agosto no Campus da Universidade Federal de Goiás, representa Goiás no projeto DOCTV, da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, com apoio da Fundação Padre Anchieta e TV Cultura. Segundo seu texto oficial de divulgação, o DOCTV “tem como objetivos gerais a regionalização da produção de documentários, a articulação de um circuito nacional de tele-difusão e a viabilização de mercados para o documentário brasileiro”. Dezenas de filmes foram viabilizadas por esse programa. A qualidade é desigual. Vai de registros fundamentais como o ótimo “Mandinga em Manhattan”, do baiano Lázaro Faria, enfocando as origens da capoeira e sua difusão pelo mundo, até sonolentos exercícios de pretensão vazia como “Acidente”, cometido pela dupla mineira Cao Guimarães e Pablo Lobato.

Apesar do tema de interesse restrito, “Mudernage” se aproxima mais da primeira categoria. Chama atenção sua qualidade técnica. Borela recrutou alguns dos melhores profissionais do audiovisual goiano. A fotografia de Pedro Guimarães e Emerson Maia é inteligente e criativa, privilegiando ângulos inusitados. A boa captação de som direto, feita por Chico Macedo, poupou “Mudernage” de um dos maiores males do cinema brasileiro. A edição movimentada de Erico Rassi e Jader Augustus, com farta utilização de efeitos gráficos, mantém o interesse. Os mais cínicos, ou nem tanto, diriam: “nem parece filme goiano, uai”. Mas é, começando pelo sotaque.

A primeiro parte do média-metragem foi usada para estabelecer o contexto histórico da mudernage goiana. Por meio de depoimentos de artistas como Siron Franco, Roos e Carlos Sena, dentre outros, o espectador é informado sobre a condição de Goiânia de representante de uma modernidade tardia. Também na arte. Após o rupestre indígena e o barroco do século XIX, dominado por Veiga Valle, houve uma lacuna, não havia artistas. Sendo a arte um produto do contexto urbano, a arte moderna só surgiu em Goiás a partir da década de 1930, com a fundação de Goiânia, em sua tentativa de exumar a arquitetura art déco, mas, sobretudo, com a chegada de um grupo de artistas que se tornariam professores-precursores: o italiano Frei Confaloni, o alemão Gustav Ritter, o paulista D. J. Oliveira, o mineiro Cléber Gouvêa e, finalmente, Luiz Curado, goiano de Pirenópolis. Entre influências do Bauhaus, do expressionismo, do “Novecento italiano”, do paisagismo mineiro etc., foi fundada a Escola Goiana de Belas Artes em 1952, com ideário modernista.

Das origens semi-amadoras, passando pela profissionalização da cena artística entre as décadas de 1970/1980, a percepção da ausência de críticos que pudessem pensar o cenário, Borela conduz o espectador para a segunda e mais interessante parte do filme, onde ocorre uma espécie de julgamento histórico e estético dos artistas da mudernage. Salvo raras exceções, recusam sua herança. Tanto a segunda geração dos modernos, quanto os artistas contemporâneos. Existe um diplomático discurso predominante de respeito ao pioneirismo, porém rejeitam a influência.

Siron Franco, por exemplo, afirma que logo se afastou de seus “mestres” porque acreditava que a arte deveria passar por uma ideia, e não ser, fundamentalmente, uma representação da realidade. Roos não aprovava o tipo meio francês encarnado por D. J. Oliveira para impressionar os nativos.

Dentre os contemporâneos o discurso é mais ácido. Os premiados Marcelo Solá e Pitágoras confessam que, durante seus anos de formação, mal ouviram falar dos nomes dos artistas pioneiros. Conheciam Siron Franco, que, pop, estava sempre na mídia. Gilmar Camilo, em tom de revolta, vai mais fundo e denuncia um estado de tensão entre os grupos. Fala do constante “dinamitar” ao novo em Goiás. Divino Sobral, talvez o entrevistado mais engajado no projeto de estabelecer uma História da Arte em Goiás, considera que a influência dos professores-precursores deu-se, basicamente, em termos pessoais, não tanto na obra realizada pelos artistas posteriores.

Pitágoras, numa entrevista hilária, culpa a influência católica pelo tom resignado e pelo desgaste da linguagem dos artistas modernos goianos que, por “canalhice”, optaram por produzir para uma pseudo-elite rural. O preço, segundo ele, será o esquecimento. Juliano Moraes, dono das opiniões mais contundentes, coloca-se explicitamente como um artista que se formou numa relação de conflito com os modernos goianos, uma modernidade não apenas tardia, mas conservadora, “preocupada com questões que se colocaram no começo do século (XX) na Europa”. Portanto, uma geração que nasceu superada.

Para registro fílmico, Borela instiga alguns de seus entrevistados da ala contemporânea, pedindo que comentem por meio de um ato artístico, seja pictográfico ou performático, a mudernage. Marcelo Solá, visivelmente constrangido, temendo estar sendo deselegante, recusa-se sem muitas palavras. Juliano Moraes também se nega, afirmando que fazer algo do gênero seria farsesco, ridículo. Seria como um índio fazendo um ritual de passagem só para o antropólogo ver. Nesse sentido, estranhamente, os “índios” acabaram sendo os integrantes do Grupo Empreza, apontado por Paulo Veiga, um de seus integrantes, como mais o inquietante e vanguardista do estado. Realizaram especialmente “para a mídia do filme” a série de vídeo-performances “Paisagens Destiladas”, que consistiam em se reunir e tomar cachaça em frente a um monumento. Substituíram o espaço público pelo apartamento do clã Borela e o monumento pela coleção de telas modernistas da mãe da diretora. Talvez inconscientemente incomodado pela problemática levantada por Juliano Moraes, um dos membros do Grupo Empreza hesita e se pergunta: “Fico imaginando isso tipo encaixado dentro do documentário, assim, né...”.

Marcela Borela chamou sua obra de “filme processo”. Definição difícil de ser decodificada pelo espectador. Graduada em jornalismo, é possível que se relacione com sua passagem pelo mestrado em História, onde pesquisa História da Arte. Pode ter vindo dessa experiência acadêmica a farta utilização de cartazes em forma de notas explicativas, assim como a reutilização crítica de algumas imagens dos documentários apologéticos “Pedro Fundamental” e “D. J. Oliveira — Nove Minutos de Eternidade”, de P. X. Silveira. Perceptível como se esmerou em mostrar o “processo” de feitura de um mural pintado por Fabíola Morais na parede remanescente da Escola Goiana de Belas Artes, no qual a artista une e subverte traços de artista da mudernage.

Seu estilo de produção de documentário, aparentemente, é devedor da escola de Eduardo Coutinho, célebre diretor de “Cabra Marcado Para Morrer” e “Edifício Master”. Assim como Coutinho, Borela coloca-se em quadro, não esconde que está fazendo um filme, não esconde sua câmera, sua equipe, nem mesmo sua claquete. Ao mesmo tempo, como o polêmico documentarista norte-americano Michael Moore, diretor de “Tiros em Columbine” e “Fahrenheit 11 de Setembro”, a diretora espetaculariza sua presença em cena. Distante do estilo interrogatório seco de Coutinho, Borela transforma a si mesma em personagem. Quase uma figura de ficção em meio ao cinema verdade. Filmou a si mesma interagindo com a instalação “Coral de Árvore”, feita a base de lã colorida e livros, de Divino Sobral. A cor da lã e do vestido combina. Em seguida, sentada no chão, escreve: “Goiânia: enriquecida pelo arroz e pelo boi”. Mise en scène calculada. Sua voz é onipresente, interagindo com os entrevistados ou comentando aspectos técnicos da produção. Durante a entrevista com Pitágoras, se pergunta: “não sei se tem mais coisas para conversar?”.

Com razão, Pitágoras respondeu que “têm”. Talvez por tempo hábil de produção e pela própria duração do filme, assuntos e figuras importantes para o debate ficaram de fora ou foram minimizados, caso de Ana Maria Pacheco, artista goiana de expressão internacional. Ou mesmo, considerando a presença em tons de homenagem de Antônio Poteiro, a hybris do primitivista Omar Souto, representando em si mesma o conflito entre a tradição machista-patriarcal goiana e a modernidade. Mas, enfim, são sempre opções feitas pelo realizador. “Mudernage” deve ser lembrado como o registro inédito que é.

O tema da modernidade desmanchado no ar tudo que é sólido, em Goiás, no Brasil e no mundo, é múltiplo, assim como a experiência moderna em si, e ainda deve ser vastamente explorado. Às vezes por meio da reflexão acerca de nossas tragédias caseiras. Se a modernidade começou fazendo de Goiânia uma fazenda asfaltada terminou por transformá-la em uma cidade que brilha no escuro.
 

Road Movie lançado em 1969, com Peter Fonda, Dennis Hopper e Jack Nicholson, tornou-se um ícone da contracultura e o retrato de uma época

Nos anos 1960, a juventude se rebelou contra os valores das gerações antecedentes para viver como os lírios do campo e as aves do céu, entregue de corpo e alma a um ideal imediatista: “sexo, drogas e rock’n’roll”. A utopia não foi longe, mas gerou ao menos dois fenômenos culturais consideráveis: o Festival de Woodstock e o filme “Sem Destino”, que acabam de completar 40 anos.

O filme é um “road movie” original, que acompanha o trajeto de dois motoqueiros sem eira nem beira, que partem de Los Angeles, no extremo oeste dos Estados Unidos, em direção ao sudeste do país. Após ganhar um punhado de dólares traficando cocaína, resolvem conhecer o Mardi Gras, o carnaval de New Orleans.

A respeito dos jovens, Wyatt (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper), só se sabe que são de Los Angeles e nada mais. Não têm sequer sobrenomes. Nenhum vínculo ou compromisso de qualquer natureza. O último símbolo de compromisso é o relógio de Wyatt, que ele lança fora como se fosse algo maléfico. A ênfase dada ao seu gesto não deixa dúvida de que ele jamais se submeterá, outra vez, a qualquer forma de controle da civilização.

De imediato, por seus interesses e objetivos afins, os jovens parecem muito semelhantes. Mas as suas condutas em relação a terceiros revelam o quanto são diferentes entre si. Wyatt é calmo, receptivo, conciliador. Billy, ao contrário, é inquieto, agressivo e provocador.

Com o bicho-grilo que lhes pede carona, visitam uma comunidade hippie onde todos parecem ter a cabeça aureolada. A cena da refeição comunitária, então, ganha ares de uma epifania. Reunidos em círculo, como uma congregação de fiéis, aguardam a oração do líder. O ritual assume tal gravidade que evoca a Santa Ceia. Em panorâmica lenta, a partir do rosto do líder, a câmera gira 360 graus antes que ele comece a falar. Seu cabelo e sua barba remetem à figura de Cristo. Mas, por ironia, o ator se parece mesmo é com Charles Manson.
 
O filme está carregado, também, de referências aos filmes de faroeste. Várias paisagens por onde os motoqueiros passam, no Arizona, Utah e Novo México, fazem parte do imaginário desse gênero de filmes. Sem faltar o Monument Valley, que serviu de locações para inúmeros faroestes, inclusive nove de John Ford, que o revelou para o cinema em “No Tempo das Diligências” (1939).

Até os nomes dos motoqueiros reverberam figuras míticas do Velho Oeste: Wyatt lembra Wyatt Earp, lendário xerife, e Billy lembra Billy the Kid, bandido que o cinema alçou ao panteão. E mais: após ter falado em lutar na vastidão com índios e caubóis por todos os lados, Billy brinca de mocinho e bandido com as crianças da comunidade hippie.

A fixação na iconografia do Velho Oeste sugere que os motoqueiros são descendentes dos heroicos pioneiros, que ora empreendem o trajeto inverso, rumo à costa leste, onde começou a colonização do país.

Numa cena em particular fica claro o propósito de estabelecer um elo entre o presente e o passado. É quando Wyatt e Billy param numa fazenda para consertar os pneus das motos e encontram dois caubóis pondo ferradura no cavalo. Há um enquadramento em que se veem o caubói que fixa a ferradura na pata do cavalo, em primeiro plano (próximo da câmera), e os motoqueiros ajeitando as rodas de suas motos, em segundo plano.

De passagem por certa cidade, os motoqueiros são presos por desrespeitarem norma local. Na prisão, conhecem o advogado George Hanson (Jack Nicholson), recolhido por embriaguez. Liberados ao mesmo tempo, George embarca na viagem deles, literal e metaforicamente. Enquanto aprende a fumar baseado, filosofa sobre a condição dos dois heróis, que nada enxergam adiante do cigarro de maconha: “Não têm medo de vocês, mas do que vocês representam”; “para eles, vocês representam a liberdade”; “falar de liberdade e vivê-la são duas coisas diferentes”.

À medida que avançam para ao sul, as pessoas que encontram se mostram cada vez mais preconceituosas e ameaçadoras. Na parada em um café, eles são francamente hostilizados pelos homens, que depois os seguem até o pouso para agredi-los a pauladas, e matam o advogado.

Em New Orleans, no entanto, os motoqueiros se sentem em casa. Esbaldam-se em comer e beber ao som de um “Kyrie Eleison”. Imagens do jantar são intercaladas com imagens da igreja e do bordel que visitam. A mescla de sagrado e profano, aliás, é a tônica nas cenas de New Orleans.

Do bordel, saem para o Mardi Gras com duas prostitutas. Depois para o cemitério, onde Wyatt saca o LSD que ganhou na comunidade hippie. Segue-se a impressionante sequência do delírio coletivo, induzido pela droga: imagens díspares em profusão, nas quais o sagrado e o profano estão imbricados. Cada qual com seu delírio particular e solilóquio desconexo. As imagens e as palavras exprimem suas dores inconscientes — resta saber se das personagens ou dos próprios atores.

O delírio é a parte mais complexa de toda a narrativa quase sempre linear. A fim de preparar o espectador para essa sequência, desde muito antes a montagem complica, progressivamente, as transições de um plano a outro. Nesses momentos, trechos finais do plano antecedente são alternados com trechos iniciais do plano subsequente, até que este se fixe. Isto, naturalmente, causa certo estranhamento, por não se perceber, de pronto, motivo que justifique a exacerbação do corte. Em contrapartida, há oportunidades em que o corte é seco, elíptico, como na prisão dos motoqueiros e na apresentação deles, sem qualquer anúncio, em News Orleans.

Os experimentos da montagem não param por aí. Em dois momentos do filme, justapõem-se planos em que a câmera se movimenta em sentidos opostos. Com a predominância de planos dos motoqueiros seguindo da esquerda para a direita, são inseridos planos, sem a presença deles, em que o movimento se dá da direita para a esquerda.

O primeiro momento ocorre logo após a entrada dos motoqueiros no estado da Louisiana, onde a vegetação é exuberante, ainda acompanhados do advogado. Enquanto atravessam uma cidade, são vistos dois cemitérios. Entre o segundo cemitério e a parada no café, onde se encontram os virtuais assassinos do advogado, alguns planos de movimento reverso são inseridos alternadamente.

Mais para o final, quando os motoqueiros já se aproximam de seus algozes, a inversão de movimentos se repete. Nos planos de movimento invertido, vê-se o rio de cima da ponte pela qual os motoqueiros acabaram de passar. Nesse ponto, tem-se também a inserção de um plano dos motoqueiros ainda sobre a ponte já deixada para trás.

Nada disso é casual ou gratuito, evidentemente. O procedimento se encaixa em dois momentos cruciais, que precedem ações violentas e morte. Pode-se conjeturar, portanto, que tais planos revertidos exprimem um possível desejo do “narrador” de fazer a história retroceder. Ou, ao pressentir-se o fim dos motoqueiros, tenta-se atrasar a consumação da tragédia.

A morte dos motoqueiros é antecipada na sequência do bordel, por outro efeito da montagem — o “flash-forward” (o oposto do “flash-back”). Quando Wyatt lê uma frase sobre o que a morte faz em relação à reputação de um homem, a montagem insere um trecho do plano aéreo final, com a moto incendiada.

Privilegiadas pelo admirável trabalho de câmera, as motos são as grandes estrelas do filme. Seus deslocamentos por paisagens que se renovam, ao som de belas canções, imprimem tal fluidez à narrativa que o espetáculo resultou muito atraente. E, quando os jovens são alvejados, as motos é que parecem ser as vítimas. No caso de Wyatt, então, só se vê a mota partida voando e, depois, em chamas.

Na fotografia, abusa-se das exposições frente ao sol, poluindo as imagens com “flair” (reflexo do sol na lente da câmera). É um elemento perturbador que se introduz na harmonia dos enquadramentos, possível prenúncio do grande desequilíbrio que é a morte violenta, reforçando a visão de quatro cemitérios ao longo do filme. Ou, quem sabe, uma preparação para a sequência do delírio, na qual há um “flair” enorme, além de um zum que simula o mergulho da câmera diretamente no sol.

O lançamento do filme se deu em julho de 1969, em Nova York, mas só em setembro foi estendido para todo o país. A ocasião não poderia ser melhor, dada a proximidade com o Festival de Woodstock, o maior evento em presença de público de todos os tempos. Cerca de 500 mil pessoas reunidas em uma fazenda, durante três dias do meado de agosto, apenas para ouvir rock e se drogar. Um assombro, considerando-se que não se registrou uma única ocorrência policial.

Naquela altura, porém, o movimento hippie já estava contaminado com o vírus que o poria em xeque. Dias antes do festival, em 9 de agosto, Charles Manson, líder de uma comunidade semelhante à vista no filme, mandou executar todas as pessoas que se encontravam na casa do cineasta Roman Polanski. No episódio morreram cinco pessoas, inclusive a atriz Sharon Tate, mulher do cineasta, grávida de oito meses. Nem a magnitude de Woodstock poderia encobrir esse outro lado da moeda: a droga pode também provocar desequilíbrio mental de consequências imprevisíveis.

Não resta dúvida de que “Sem Destino” é um retrato daquela época. E um veículo de mensagens que toda uma geração queria ouvir, em especial o blablablá condescendente do advogado sobre a liberdade. Por isso mesmo faturou uma fábula. Tendo custado menos de 400 mil dólares, rendeu perto de 20 milhões somente nos Estados Unidos.

Mas é um retrato ambíguo. Os motoqueiros são seres vazios, incapazes de refletir para além de suas contidianeidades. Nas suas mentes, nada além da droga e de sonhos fúteis. Agem como zumbis, desligados da realidade. Não processam os sinais do perigo crescente à sua volta, nem possuem o instinto de autopreservação básico que incita à fuga. Tudo isso suscita uma indagação: eles são o modelo de toda aquela gente de Woodstock?