À santificação ou execração da geração de 1970 se sucederiam outras. E mesmo o presente mais imediato passou a ter hagiógrafos à disposição
Flora Süssekind
O Globo Blogs
Talvez caiba uma observação sobre o título deste ensaio. Pois se o objeto fundamental de reflexão aqui é a obra de Paulo Leminski, em particular as diversas formas hagiográficas que foram trabalhadas por ele, tantos santos e referências sacras podem conduzir ao mesmo tempo a uma indagação sobre o exercício contemporâneo da crítica de cultura no Brasil. Não se trata, porém, de observação que diga respeito exclusivamente à cultura literária. Ao contrário, procurando detectar essas hagiografias num campo mais vasto, não é difícil, pensando, sobretudo, no panorama cultural recente, encontrá-las em diversas outras áreas.
Na crítica contemporânea de música popular, por exemplo. No modo como tem tratado, em especial, Chico Science, Cazuza, Cássia Eller, Renato Russo, convertidos, em geral, em quase mártires. Uma conversão que pode chegar por vezes a resultados reconfortantes como a ressurreição, quase trinta anos depois, de um grupo musical com formação quase idêntica à original. Foi o que aconteceu com Os Mutantes em 2006, que, ressurectos, apareceram, como numa espécie de fantasmagoria sonora, tocando o repertório dos seus discos do tempo da Tropicália. Passando ao terreno das artes visuais, alguns de seus objetos de santificação são também de fácil detecção. Como Jorge Guinle Filho, Márcia X e Leonilson, na geração de artistas que se afirmou nos anos 1980. Na vida teatral brasileira, há, igualmente, um lamento persistente pela atriz Isabel Ribeiro, pelos atores Chiquinho Brandão e Felipe Pinheiro, pelo ator, performer e professor Luiz Roberto Galizia e pelos encenadores Márcio Vianna e Luiz Antônio Martinez Corrêa, para ficar em alguns exemplos apenas. Nada, porém, que alcance o grau de mitificação que envolve os mortos da área de música popular. Também no campo cinematográfico, há algo semelhante quando o luto pela morte prematura de Glauber Rocha, Leon Hirszman ou Joaquim Pedro de Andrade, lembrando três nomes de importância incontestável, se transforma em barreira analítica. O mesmo acontecendo, no domínio das artes plásticas, com muito do que se tem escrito sobre Hélio Oiticica ou Lygia Clark. Ou em tentativas anacronizantes de recriação tal qual, fora de contexto, de obras, proposições ou formas de interação sugeridas pelo trabalho dos dois.
Privilegiei de propósito exemplos de vida breve, mortes prematuras, por vezes trágicas, pois este costuma ser fator preponderante nesses processos de canonização. O que se torna particularmente evidente quando se observa a fortuna crítica de escritores como Mário Faustino, Torquato Neto, Ana Cristina Cesar, Antônio Carlos de Brito (Cacaso), Paulo Leminski ou Caio Fernando Abreu. Não é perceptível somente uma dominância biográfica na bibliografia referente a esses autores. Há a construção freqüente (mesmo quando se produzem hagiografias malditas) de algo próximo às histórias de santos quando se toma qualquer um deles como objeto de estudo. São vidas impregnadas, a posteriori, de intencionalidade, são destinos nos quais se enxerga, nos mínimos detalhes, a marca da excepcionalidade (lembre-se a ligação telefônica errada, sempre citada, na qual uma vidente teria previsto a morte de Faustino). Eleitos cujas obras são vistas como de eleitos também. Nesse sentido a perspectiva crítica parece se deixar contaminar quase sempre por esse dado hagiolátrico inicial. O que é no mínimo desconfortável. E pode por vezes sugerir a reação inversa – a desconfiança de que só pode haver algo errado aí. O que é que permite a eles serem vistos como tão exemplares? Ainda mais quando se percebe que já há mais de uma geração de críticos ocupados na construção dessas hagiografias (precocemente nostálgicas) do tempo presente ou do passado recente.
Pois se o processo de canonização foi iniciado pelos contemporâneos imediatos desses autores, ele seria reforçado significativamente por uma parcela dos que vieram depois. O altar parecendo tomar, para os mais novos, o lugar de projetos próprios, de “motivos para quê” mais definidos. Leminski tinha o seu “anjo da vanguarda”, Cacaso retrabalhava, com a atenção voltada para o cotidiano em tempos de ditadura, o lirismo de Bandeira e o humor do poema-minuto modernista, Ana Cristina enformou essas tensões entre expressividade e rigor em micro-enredos, ficções biográficas e numa poesia-em-vozes, de ritmo e foco intencionalmente deambulatórios. Diante da situação hodierna de retorno estético ao poema-bem-feito, a um uso acrítico da métrica (lembre-se o dito oposto de Leminski: “O ritmo, não o metro”), a uma compreensão da poesia como demonstração de habilidade artesanal, não é de estranhar o recurso a esses mitos recentes como forma de resistência a uma atrofia de perspectivas. Uma resistência que, no entanto, não pode deixar de perder poder de fogo ao assumir aspecto estritamente hagiolátrico.
À santificação ou execração da geração de 1970 se sucederiam outras. E mesmo o presente mais imediato passou a ter hagiógrafos à disposição. Não há pré-requisitos unânimes agora, porém. Podem ser privilegiados traços estilísticos, comportamentais, regionais, políticos. Formas diversas de vitimização costumam interessar. Qualquer que seja ela, aliás, o importante é que o crítico se torne o garçon d’honneur de certo autor ou do grupo a que este se acha vinculado. Desde que caiba a este crítico a função de sumo sacerdote desse culto. De guardião de obras já reconhecidas a descobridor de talentos, de editor todo-poderoso a decifrador conclusivo das referências e dos significados mais secretos do texto que estiver em pauta. Mesmo que para isso deva abandonar de vez a crítica, tornando-se o divulgador de um autor individual (vivo ou morto), de uma inteira região, uma tendência, um lugar social, um grupo editorial ou uma faixa geracional ou migratória específica.
Questão de hora e lugar
Ana Cristina Cesar, Paulo Leminski e Cacaso, com todas as suas diferenças, se tornariam exemplares em meio às legendas áureas dos anos 1970. Uma verdadeira Santíssima Trindade. Internamente conflitante, porém. Basta lembrar do lamento de Leminski, depois de abandonar, de repente, um debate sobre poesia promovido pela revista Isto é, no qual, dentre outros escritores, estava presente Cacaso. Além de reclamar do “baixo nível da discussão” e bater em retirada, ainda acrescentaria depois, com endereço certo: “Nenhum lance de dados abolirá o Cacaso”. A morte, no entanto, parece tê-los auratizado e transformado (com diferentes graus de adoração, porém) em objeto de culto. Desse modo, talvez se pudesse transferir para o trio díspar a indagação de Roman Jakobson, depois do suicídio do poeta, sobre Maiakóvski: “Como escrever sobre sua poesia agora, quando a tônica já não é mais o ritmo, mas a morte do poeta, quando (...) a “tristeza aguda” não quer mais se transformar em “dor clara e consciente”?
Às vezes, contudo, nem se precisa de um desaparecimento trágico para chegar à canonização. As exigências para uma rápida santificação literária têm deixado de lado, nas últimas décadas, a experiência do luto e a lista de autores de classe média mortos antes do tempo. A auréola vem passando para autores cuja pobreza, exclusão social ou vinculação a espaço periférico justifique a priori tal operação. E produza, no mesmo processo, uma certidão pública de reconhecimento do agente intelectual de sua canonização. Mudam os santos, mantém-se, porém, lógica hagiográfica semelhante. E de efeito duplo: a santificação e a “tristeza aguda” de um são garantia de alcance para a voz do outro, do hagiólogo.
Quanto a Antônio Carlos de Brito, sua morte precoce, em 1987, foi de causa natural, um infarto do miocárdio. O que não barrou a nota quase hagiográfica nos textos de balanço de sua atuação. “Que anjos e pedrarias/ para erguer um altar?”, se poderia perguntar ecoando o poeta no seu “Madrigal para Cecília Meireles”. Lembre-se, nessa linha, no Jornal do Brasil, para ficar em comentários muito citados, o obituário assinado por Wilson Coutinho, texto significativamente intitulado “O som de um anjo”: “Aos 43 anos, Cacaso conservava o rosto juvenil, redondo, mantendo ainda os cabelos longos, a barba por fazer e as sandálias de couro”. Descrição cuja ênfase no despojamento de cunho angelical, na figura meio franciscana e num aspecto juvenil, atemporal, encontraria correspondência crítica em “Pensando em Cacaso”, nota de Roberto Schwarz publicada na revista Novos Estudos Cebrap n. 22, de outubro de 1988, na qual chama a atenção, dentre outros aspectos, para as sandálias usadas com meias, os óculos de John Lennon, a sacola de couro, o paletó sobre camiseta, portados regularmente pelo poeta, que vão se associando, ao longo do texto, a um forte apego à infância (“a vida pra sempre colecionada no álbum de figurinhas”), a “certa informalidade de menino” e a um desejo persistente de “liberdade de espírito”.
Prefigurações dessa angelografia já se acham disseminadas em momentos diversos da obra poética de Cacaso, nas quais ecoam tanto o anjo torto drummondiano quantos os muitos anjos de Manuel Bandeira. E isso já desde os poemas dos anos 1960, alguns anteriores até ao seu primeiro livro. Como “Confidência a Vila Rica”, de 1963: “Vou ser um anjo de gravata / num dia de quarta feira”. Em “Banquete”, de 1966, texto incluído em A palavra cerzida, há o seguinte trecho: “(...) Um anjo me atravessa: sou Deus / e me reparto / na gravidade desta mesa: // Meus dias cegos no tempo”. Em “Poemas brancos”, da mesma época, o anjo, dotado de poderes verdadeiramente demoníacos, se mostraria capaz de transportar, de fato, o sujeito de volta ao passado: “Ó anjo anunciador, levai-me ao passado / onde desmancharei a vida futura, onde serei sinistro como / o coito / dos girassóis”.
Em “Cinema mudo”, do livro Grupo escolar, já do começo da década de 1970, há, dentro do poema, um pequeníssimo auto-retrato do poeta como querubim: “Livre na sua memória escolho a forma / que mais me convém: querubim / gaivotas blindadas / suave o tempo suspende a engrenagem”. Angelização recorrente que seria convertida, numa de suas letras mais conhecidas, em eixo exemplar para a exposição da lógica dual, da oposição entre dentro e fora, passado e presente, que parecem acompanhar essas autofigurações e a constituição da perspectiva lírica em seus poemas. Cito, então, apenas para rememoração, um trecho da canção “Dentro de mim mora um anjo”, parceria de Cacaso com Suely Costa: “(...) Dentro de mim mora um anjo / montado sobre um cavalo / que ele sangra de espora / ele é meu lado de dentro / eu sou seu lado de fora / Quem me vê assim cantando / não sabe nada de mim (...)”.
As aparições de anjos podem por vezes ganhar, em sua obra, aspecto francamente brincalhão. Como muitas das referências prosaizadoras do poeta a aspectos da cultura religiosa. Para mencionar apenas algumas delas, dentre as que já se encontram expressas em títulos de poemas, lembre-se de “Santa Ceia”, “Juízo Final”, “A palavra do Senhor”, “Dente por dente”, “Arca de Noé”, “Vacas magras”. Mas há outras manipulações, mais alegorizantes, dessa religiosidade. É o que acontece em “Jogos florais I”, onde um milagre de Cristo é acoplado ao desenvolvimentismo e ao “milagre econômico” do período militar. Aí a água nem chega a virar vinho, já passando direto ao vinagre. O novo milagre, queimando etapas, ainda mostra poder transformador. Nele, porém, a mudança é para pior: “Ficou moderno o Brasil / ficou moderno o milagre: / a água já não vira vinho, / vira direto vinagre”.
Por vezes a politização é praticamente instantânea. Vide “Obra aberta”: “Quando eu era criancinha / O anjo bom me protegia / Contra os golpes de ar. /Como conviver agora com / Os golpes? Militar?”. Neste caso, a referência ao anjo se faz presente apenas para que se restrinja de imediato a sua capacidade de proteção. Pois, se eficazes contra os golpes de ar, agora que se trata de outro tipo de golpe, de um golpe militar, parecem ficar sem função. E, em vez de escudos de proteção, sugere-se, via homofonia, a hipótese de um confronto direto: de alguma forma de militância. Resposta diversa, intencionalmente nada heróica, daria Paulo Leminski numa de suas “ideolágrimas”: “casa com cachorro brabo / meu anjo da guarda / abana o rabo”. É interessante registrar, porém, que, com maior ou menor auto-ironia, via cooptação (“abana o rabo”) ou potencial resistência (“Militar?”), essa angelização aponta nos dois casos, sem maiores disfarces, para os impasses da vida cultural no contexto brasileiro do período dos governos militares. Quase como se não fosse mesmo possível existir intelectualmente naquele momento sem, de algum modo, incorporar modelos hagiográficos, sem uma simpatia explícita pelos mártires e santos, pelas experiências corporais dolorosas, a ponto de se mostrarem por vezes imperiosas as invasões de monstros e anjos nas obras, além de recorrentes as figurações sacras ou martirológios do artista.
Não é à toa, então, diante dessa situação de impotência (golpes, cachorros brabos), que se passe de um anjo bom, agora inútil, a um outro, maligno, ameaçador. “Um diabo habita o branco do olho da página”, avisa-se em “Sortes e cortes”, de Paulo Leminski. “Ainda hoje confio na chegada do capeta”, anuncia-se no último verso de “Desencontro marcado”, de Cacaso, texto já dos anos 1980, sobre uma visita satânica aguardada e temida por uma “consciência infantil” tão cheia de culpas que parecia “tocar trombeta” na escuridão. Já numa canção como “Se porém fosse portanto”, parceria de Cacaso com Francis Hime, o tom sacro se ameniza e um santo vai puxando outro, numa cadeia de impossíveis “se”: “se pudim fosse polenta / se São Bento fosse santo / dona Benta fosse benta / e o capeta sacrossanto / se a dezena fosse um cento / se cutia fosse anta / se São Bento fosse bento / e dona Benta fosse santa”. E há, ainda, o “São Tancredo” do lamento em homenagem a Tancredo Neves, cuja morte, sem chegar a ser empossado o primeiro presidente civil do país desde o Golpe de 1964, provocaria imensa comoção, e uma sucessão de elegias fúnebres de todo tipo.
“Um Presidente Doutor / Nosso Doutor Presidente / Seu dia consagrador / É dia de grande ausente”, conta o poema “Presidente” de Cacaso. Nele o poeta se exercita como hagiógrafo e transforma o “Tancredo Tancredinho Tancredão”, do começo do lamento fúnebre, no “São Tancredo/ De São João”. Exercício que, com contornos menos grandiosos, estaria presente no poema sobre a morte de Renato Landim (“Uma desgraça pelada/ um toque de serafim?”), incluído em Mar de Mineiro, de 1982, e na canção “Surdina”, feita em parceria com Maurício Tapajós.Nela há um canto funéreo, em forma de lista, que vai do pianista Francisco Tenório Jr., desaparecido na Argentina em 1976, a Elis Regina, morta em 1982, Vinícius de Moraes, morto em 1980, Clara Nunes e Ana Cristina Cesar, as duas últimas falecidas em 1983, cabendo aí à morte reunir “a melhor prata da casa / o ouro melhor da mina”, e afinar “o coro que desafina”.
“Se desse tempo eu falava / do salto da Ana Cristina”: é assim que se encerra “Surdina”, incluindo na lista lutuosa o suicídio da poeta. E sublinhando, assim sem falar, essa morte. A morte sublinhando, por sua vez, a “melhor prata”, o “melhor ouro”. O que parece prefigurar o sentido de boa parte das leituras estritamente biográficas da obra de Ana Cristina Cesar, nas quais a morte prematura vira critério valorativo e se projeta sobre seus mais ínfimos aspectos, quase pré-determinando uma linha lutuosa de apreciação. Talvez valesse a pena verificar, nesse sentido, quantos dos artigos e das teses sobre a sua poesia contêm suicídio, salto, melancolia, paixão, morte ou expressões semelhantes já no título, indicando inequívoca preferência por uma patologização temática.
Pois no caso da morte de Leminski e Ana Cristina, houve (de modo distinto, é claro) intencionalidade. Houve o suicídio de Ana, em 1983, e a morte de Leminski, por cirrose hepática, em 1989, apressada por sua dificuldade em manter a abstinência alcoólica. Escolhas que, de fato, ajudaram a referendar certo martirológio como modo favorito de leitura da vida e da obra dos dois. Uma dor mais secreta, no caso de Ana. E uma agonia pública, no de Leminski. Apesar de um texto como “Malditos, marginais, hereges”, por exemplo, funcionar como recusa antecipada desse tipo de hagiografia por parte de Ana Cristina Cesar, sua morte voluntária seria invocada, de modo recorrente, como chave oposta e preferencial de leitura. “As dádivas dos anjos são inaproveitáveis: / Os anjos não compreendem os homens”, lê-se na versão da Lira dos Cinqüent’anos de “Belo Belo”, de Bandeira, poema particularmente caro à poeta (vide “21 de fevereiro”em A teus pés). E, no entanto, uma angelolatria vigorosa acompanhou de perto a crescente repercussão post-mortem de sua obra. Não é sem ironia, aliás, com relação a esse gosto pronunciado pela perspectiva martirológica, que o título escolhido para a biografia da escritora publicada em 1996 por Ítalo Moriconi seria O sangue de uma poeta.
Ana Cristina Cesar não criou para si, fisicamente, como Cacaso, uma persona pública de aspecto tão regular, uma imago exemplar, atemporal, estudadamente franciscana, e, no entanto, tão presa à sua geração, quanto era a dele. Pois a visão hoje de qualquer retrato de Cacaso possibilita sua imediata remissão aos anos 1970. E, no entanto, não deixa de impressionar essa inalterabilidade, essa autototemização, ao longo de duas décadas. “Fictício retorno à simetria”? Com relação a Ana Cristina, basta observar as fotos mais divulgadas. Mudam o tipo de traje, de cabelo, às vezes mais curto, ou mais longo, os óculos de grau ora escuros, ora de aro fino, com lentes transparentes. Mesmo havendo, em meio à sua fortuna iconográfica, um número restrito de retratos privilegiados, e mesmo sendo possível datar os modelos dos óculos, a época de certas roupas, ou os cortes de cabelo, não é ao desejo de manutenção de uma auto-representação sempre idêntica que essas imagens parecem atender.
Quanto às referências religiosas, na poesia de Ana Cristina, também não se manifestam exclusivamente como ecos remotos de fantasias infantis ou de um país de formação predominantemente cristã. No seu caso, é importante lembrar a vinculação estreita de sua família, em especial do seu pai, à Igreja Presbiteriana e ao Movimento Ecumênico, e da própria poeta, quando menina, a atividades ligadas ao Instituto Metodista Bennett e à Comunidade Cristã de Ipanema, assim como a viagem de estudos, realizada por ela, em programa da juventude cristã, para a Richmond School for Girls, em Londres, em 1969. Não faltam, então, volta e meia, nos seus escritos, estocadas diretas direcionadas a essa presença religiosa tão forte em sua formação. É exemplar, nesse sentido, o “presépio anfíbio na privada”, do seu “Conto de Natal”. Assim como o poema “16 de junho”, no qual gestos e sensações banais, olhos pintados de lilás, peitos empedrados, frio nos pés, se imbricam a expressões ligadas ao culto cristão, como “Amém, mamãe”, “Vinde, meninos, vinde a Jesus”, “Eu sou o caminho, a verdade, a vida”, “A Bíblia e o Hinário no colinho”, “A benção final amém”. Não faltam, igualmente, ao longo de sua obra breve, algumas figuras de anjos e santos e ênfases, aqui e ali, na dor física, na mortificação. Por vezes se divisa até mesmo um “Deus na Antecâmara”, como no poema com este título, de 1969.
Os anjos que irrompem nos seus poemas, no entanto, só muito raramente estão lá apenas como aparições ou ícones sacros. “No flanco do motor vinha um anjo encouraçado”, lê-se em “Atrás dos Olhos das Meninas Sérias”. Não é à toa que os nomeia, em geral, de acordo com alguma função determinada: “anjo que registra”, “anjo / que extermina / a dor”, “anjo da morte”. Fazendo questão de revelar, ainda, quando as fontes angelográficas não são propriamente sagradas, como na referência (em poema de A teus pés) ao “Anjo Exterminador”, de Buñuel, ou (ainda em “Atrás dos Olhos das Meninas Sérias”) às “Charlie’s Angels” do seriado de televisão “As Panteras”.
Por vezes, contudo, anjos e santos se encontram exatamente onde seria de se esperar: em templos, catedrais. Como em “Protuberância”: “(...) Uma lâmpada queimada me contempla / Eu dentro do templo chuto o tempo / Uma palavra me delineia / VORAZ / E em breve a sombra se dilui, / Se perde o anjo”. Ou em “Encontro de Assombrar na Catedral”: “Frente a frente, derramando enfim todas as / palavras, dizemos, com os olhos, do silêncio que / não é mudez. / E não toma medo desta alta compadecida / passional, desta crueldade intensa de santa que te / toma as duas mãos”. No primeiro poema, mais do que no templo, é na indefinição que parecem habitar os anjos. Cabendo à palavra – voraz – a transformação de uma zona de sombra em sujeito. No segundo poema, ao contrário, é de um silêncio intenso, mas derramado, repleto de palavras, que surge a imagem da santa, e que se realiza a aproximação passional na catedral. O lugar e as figuras sacras parecendo, paradoxalmente, ressaltar o caráter físico desse encontro, e de um sujeito cuja presença (ávida, cruel) se define exatamente por formas diversas de intensidade.
E não é de estranhar que o traço característico dessa santa dentro da catedral seja especificamente a crueldade. “Os santos, claro, são cruéis”, afirma Leminski, falando de Trotski. Pela “integridade do seu sacrifício”, pela auto-entrega “para livrar outros da dor”, pelo “resgate da dor”, como diz na biografia de Bashô. Na poesia de Ana Cristina se não há tantas figurações do sujeito como anjo ou santo quanto em Cacaso ou Leminski, não faltam, porém, as sobreposições entre dor e criação, as imagens violentas, dolorosas que, em meio a ninharias, relatos pela metade, em meio a notações lacunares, breves, soltas, irrompem, às vezes de modo quase imperceptível, nos poemas.
“Eu penso / a dor visível do poema”, lê-se num texto dos anos 1970, incluído em Inéditos e Dispersos. O “corpo dói”, “dói a culpa intrusa”, “ai que outra dor súbita”, pois, por vezes, “é outra / outra a dor que dói”, e é com as “tetas da dor” que se amamenta nossa fome, é o “pulso que melhor souber sangrar” que se impõe em “Flores do Mais”. Bofetada de estalo, baque de fuzil, estilete pontiagudo, punhal, som de serras de afiar facas, fúria, farpas, garras afiadas, lâmina cortante, a faca nas costelas da aeromoça, degolar, atemorizar, ambulâncias, sirenes, pássaros que gemem, barril de pólvora plantado sobre a torre de marfim, asas batendo freneticamente, caça, caça: há quase sempre alguma violência potencial plantada ali, tensionando de dentro os textos. Como “indicação seca do presente”, é claro. Mas também como meio de a palavra virar carne, matéria. Nem que para isso se tivesse que flertar abertamente com o agônico, e fazer de alguma forma de dor uma contraparte irônica da escrita. De uma “poética quebrada pelo meio”. Processo sintetizado belamente por Ana Cristina Cesar em texto bastante conhecido de Cenas de abril (1979): “olho muito tempo o corpo de um poema / até perder de vista o que não seja corpo / e sentir separado dentre os dentes / um filete de sangue / nas gengivas”.
“A crueldade é seu diadema”, diz uma das vozes em “Sexta-feira da Paixão”. É, sobretudo, no corpo do poema, porém, que essa crueldade, mais uma vez santa, deixaria sua marca. No esfacelamento – em falas, referências, inconclusões – do texto e de seu sujeito: “cacos sem peso”, “vidros soltos”, “dividir o corpo em heterônimos”. Na tensão entre, de um lado, registros do banal, diários, conversas, chás, postais, e, de outro, sugestões quase sempre meio imperceptíveis de imagens dolorosas e instrumentos ou ecos brutais. Apesar das altas compadecidas passionais que percorrem alguns textos, a imolação se opera na escrita, no lírico convertido em lição de anatomia, na auto-exposição esfacelada (aspas, quebras, travessões) da própria matéria, de suas vozes e deambulações.
Já os anjos, santos e demônios de Cacaso não atuam sobre a estrutura do poema. Mantêm-se coesos em sua concisão humorística, política ou nostálgica, funcionando as aparições como registro prosaico de um imaginário religioso popular, e possível indício de uma inversão, de uma resistência figural à demonização, pelos governos militares, de todo e qualquer esforço de resistência à época. Na obra de Leminski, essas trilhas hagiográficas exerceriam função mais abrangente, e atuariam como princípio ativo, todo-poderoso, no seu processo de composição e na constituição de sua identidade intelectual. Como em Ana Cristina Cesar e Cacaso, no entanto, há também, evidentemente, uma reapropriação interessada, política, de um imaginário devoto invocado à saciedade pelo empresariado, pela ala conservadora da Igreja católica e pela classe média que serviram de base de apoio e ratificação ao golpe militar de 1964. Uma reapropriação que encontraria respaldo não só nas facções mais libertárias do pensamento religioso, mas, igualmente, nos relatos sobre a prática da tortura e os assassinatos envolvendo desaparecidos e presos políticos no país. Histórias cujos detalhes cruentos as aproximam indisfarçavelmente das lições contidas nas coletâneas hagiográficas, colocando martírios e santificações na ordem do dia.
O modo de a escrita literária, a produção artística e a hagiografias se associarem, nesse momento, não foi, porém, como já se observou aqui, sempre idêntico. Houve as compilações de testemunhos diretos de tortura, e os relatos de ações de resistência, houve as recriações ficcionais mais ou menos realistas de episódios similares, e os elogios genéricos à marginalidade (hagiografias heréticas), houve desarmes irônicos, iconoclastas, desse imaginário devoto, e houve enfrentamentos de outra ordem, nos quais o dado hagiológico converteu-se, por vezes, para além de condutas exemplares e martírios de domínio público, em parte capital da experiência artística. Lembrem-se, nessa linha, obras como o filme “Os Inconfidentes” (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, ou, nas artes visuais, as “Trouxas ensangüentadas”, de Arthur Barrio, de 1969, que lembravam pedaços de corpos embrulhados e desovados ao léu pelo espaço urbano, ou “Tiradentes: totem-monumento ao preso político”, de Cildo Meireles, na qual se ateava fogo a dez galinhas vivas amarradas a um poste, e encharcadas de gasolina, e se assistia a esse verdadeiro martírio durante a exposição “Do Corpo à Terra”, realizada no Parque Municipal de Belo Horizonte, em 1970. E seria este o contexto de um livro como o Catatau, de Leminski. É, pois, em diálogo constante com hagiografias diversas que talvez se possa compreender não só o processo de composição do seu travelling monológico, do romance-idéia (como ele mesmo o definiu) no qual trabalhou durante quase nove anos, mas também das biografias que escreveu, durante os anos 1980, para a Editora Brasiliense, assim como a forma quase oracular de alguns de seu textos, sua autofiguração monástica freqüente, ou mesmo seu gosto pelo apostolado, por uma intensa exposição pública, mesmo quando a cirrose já se encontrava em estágio avançado.
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